Comentario de textos

COMENTARIOS DE TEXTO DE LITERATURA UNIVERSAL

(Para estudiantes de Enseñanza Secundaria)

INDICE:

1. PRESENTACIÓN
2. TRADICIONES LITERARIAS DE LA ANTIGÜEDAD
3. LITERATURA MESOPOTÁMICA
4. LITERATURA EGIPCIA
5. LITERATURA SÁNSCRITA
6. LA EPOPEYA
7. EL POEMA DE GILGAMESH
8. AMOR CONSTANTE MÁS ALLÁ DE LA MUERTE
9. EL MITO DE IZANAGI E IZANAMI
10. BHAGAVAD GITA
11. EL CANTAR DE LOS CANTARES
12. ORACIÓN POR LA BELLEZA DE UNA MUCHACHA
13. COMENTARIO SOBRE TIRTEO
14. LA TRAGEDIA, ARISTÓTELES

---

PRESENTACIÓN

Considero que la práctica del comentario de textos literarios es una de las mejores herramientas para el acercamiento al estudio de la Literatura; ahora bien, para ello es necesario ir liberando esta técnica de la carga formal que, en un primer momento, puede ser útil, para comenzar con la interpretación.

Éste es el pensamiento fundamental que me guía a la hora de iniciar la andadura de esta nueva sección de La Mansión del Gaviero.

En ella, los lectores encontrarán comentarios en los cuales, muchas veces, el texto concreto es un anclaje más para desarrollar una glosa de la obra desde la libertad, sin ella, la Literatura, ni nada, tiene sentido.

TRADICIONES LITERARIAS DE LA ANTIGÜEDAD

Un acercamiento básico

Para la Historiografía, la Antigüedad comienza con las primeras manifestaciones de unos códigos lingüísticos escritos; ahí está la frontera que separa la Prehistoria de la Historia propiamente dicha. Tal cosa ocurre aproximadamente en el tercer milenio antes de Cristo. El periodo antiguo se desarrollará hasta el siglo V d.C, fecha que podemos señalar como término, para Occidente, desde luego, de una institución que había marcado el devenir de los acontecimientos durante unos siete siglos; en realidad la impronta dejada por el Imperio Romano pervivió más allá de ese año 476 d.C. en el cual el último emperador romano de Occidente, Rómulo Augusto, es depuesto del trono por el rey godo Odoacro. A lo largo de esos tres mil quinientos años se desarrollan las que podemos considerar como primeras manifestaciones literarias que bien podrían ser enumeradas así: Mesopotamia, Egipto, India en Sánscrito, Judía en Hebreo, Griega y Romana en Latín.

Para el desarrollo de la cultura occidental, la que nace en las naciones con orillas al Mediterráneo, son especialmente importantes la literatura hebrea –pues marcará el desarrollo del monoteísmo Mediterráneo-, la Clásica grecorromana y, ya en la Edad Media, la árabe, por ser la expresión de la civilización islámica. Al fin y al cabo, el Occidente europeo se configura sobre todo desde las tradiciones hebreas, griega, romana, cristiana y musulmana tal y como demuestra el desarrollo de los acontecimientos culturales en el Medievo.

LITERATURA MESOPOTÁMICA

Por Mesopotamia entendemos el territorio que se extiende entre los ríos Tigris y Eúfrates, de hecho, la palabra deriva desde el compuesto griego formado por Meso (entre, medio) y Pótamos (río).

La literatura mesopotámica ha llegado hasta nosotros escrita en rasgos cuneiformes grabados sobre tablillas de arcilla. La principal manifestación de esta cultura está en el Poema de Gilgamesh, cuyos orígenes remontan al segundo milenio antes de Cristo.

El Poema de Gilgamesh es una epopeya, es decir, una narración en verso de hechos legendarios. Sus protagonistas son el héroe Gilgamesh, rey de Uruk, y su amigo –aunque al principio adversario- Enkidu; ambos se enfrentan a diversas aventuras, guiados en algún momento por el deseo de conseguir la inmortalidad. Como ocurre en toda epopeya, desarrollada en el tiempo de los mitos, los seres humanos conviven con los dioses; Enkidu es creación desde la arcilla de la diosa Aruru, esposa del dios Marduk y considerada como madre del género humano; el mismo Gilgamesh va a ser casi seducido por la diosa Ishtar. Por otra parte, en un mundo mitológico, las fronteras entre la vida y la muerte son algo físico que los héroes pueden cruzar, es por ello por lo que Gilgamesh, en su búsqueda de la inmortalidad, llegará al ultramundo para encontrarse con su amigo, fallecido, Enkidu. Es éste un periplo que recorrerán héroes de prácticamente todas las culturas: Ulises en la Odisea, Izanagi en la mitología japonesa, Dante en la Divina Comedia y Jesucristo en la tradición cristiana. Dado que estamos tratando de literaturas antiguas, y una de ellas es la Hebrea, no estaría de más que recordásemos la presentación en el Poema de Gilgamesh de un tema que aparecerá en uno de los libros de la Biblia, en el Génesis, se trata del mito del diluvio universal y Noé; en el caso de la epopeya mesopotámica nos referimos a Utnapishtim, un equivalente al patriarca judío. Esta coincidencia mítica puede que nos esté hablando de un origen común geográfico de ambas civilizaciones.

LITERATURA EGIPCIA

Más allá de la riqueza cultural de Egipto en la Antigüedad, ya que estamos tratando de los orígenes de la literatura, nos interesa ahora hacer referencia a uno de sus textos más antiguos: el Cuento de Sinuhé, escrito durante el II milenio a.C.; se trata de una narración protagonizada por Sinuhé, un consejero del faraón que, cuando éste es asesinado, tiene que huir de su país, aunque regresará a las orillas del Nilo al llegar el momento de su muerte. Este tema es un eco muy claro del interés de la civilización egipcia por la muerte, que es un paso hacia la eternidad, y por la necesidad de unos ritos religiosos que conserven la posibilidad de esa perduración más allá de la vida.

LITERATURA SÁNSCRITA

Se desarrolla en la India antigua y está ejemplificada en dos epopeyas: el Ramayana y el Mahabharata. El Ramayana, atribuido a Valmiki se fecha en el siglo III a.C. Y contiene las gestas del príncipe Rama. Respecto al Mahabharata hay que decir que se trata de una tradición recogida por escrito en el siglo IV d.C.; relata la lucha por el poder entre dos bandos opuestos, los Kuravas y los Pandavas, aunque, en algún momento puede ser leída como una alegoría espiritual; esto último se hace evidente en un fragmento que se ha editado exento al resto de la obra: la Bhagavad Gita, en el cual se contiene el diálogo entre el guerrero Arjuna y la divinidad Krishna; un diálogo que contiene una profunda enseñanza espiritual en torno al desarrollo interior del ser humano. También ha sido publicado como texto individual un fragmento de carácter idílico en el que se desarrollan los amores de Nala y Damayanti.

LA EPOPEYA

La epopeya, desde un primer acercamiento, puede ser definida como un relato versificado de acciones heroicas que nace para ser transmitido oralmente, aunque acabará siendo conservado mediante la escritura. En ella se narran acciones extraordinarias de héroes históricos o legendarios. Se trata de tradiciones asociadas tanto a los orígenes de una nación como a la necesidad de marcar un destino heroico a un pueblo, al fin y al cabo, ambas posibilidades están muy unidas.

La epopeya y el canto épico son dos modalidades literarias que comparten muchas características, motivo por el cual algunos ejemplos narrativos de la Edad Media occidental son difícilmente clasificables en una variedad u otra, pensemos, por ejemplo en las Sagas escandinavas y groenlandesas. Quizá habría que considerar como rasgo distintivo el hecho de que un texto hunda sus raíces en el fondo mitológico para que sea considerado como epopeya, ya que, de un modo u otro está marcando tanto el origen como el destino de una nación. ¿Qué sucede con el Cantar de Mío Cid? Origen de la épica castellana, explica los inicios de la visión propia de la nación española, así ha sido considerado al menos en algunos momentos de nuestra historia y, a la vez, marca el destino de cruzada que durante muchos siglos (hasta bien entrado el siglo XX) define la ideología de los grupos gobernantes de España.

Tanto epopeya como épica comparten un fundamento, se trata de su esencia narrativa. Épica procede del griego epos, que puede traducirse como palabra, narración o noticia, mientras que el vocablo, también griego, epopeya, hace referencia a una narración versificada. Como tales, ambas relatan acciones de un protagonista que en las dos son héroes, normalmente ejemplo de las virtudes que ha de presentar un miembro del estamento guerrero en una cultura concreta.

A partir de los estudios críticos comparativos que comenzaron a desarrollarse a mediados del siglo XX (Dumezil con El destino del héroe u Otto Rank con El nacimiento del héroe), se hizo evidente algo que los estudiosos de las religiones comparadas a lo largo del siglo XIX ya habían dejado claro (Max Müller en Mitología comparada): que había un sustrato común, el cual llevaba a la aparición una y otra vez de una serie de temas en las creencias de los seres humanos a lo largo de los milenios. Un ensayo realmente hermoso al respecto es La Diosa blanca de Robert Graves. Uno de los periplos míticos más estudiados al respecto es el que se produce desde los orígenes arios e indoeuropeos que desembocaron en las grandes mitologías de los persas, griegos y romanos, indios, germanos, celtas y escandinavos hasta marcar el desarrollo de la narrativa occidental.

Un tema recurrente en este género es el de la iniciación, un paso vital fundamental en la transformación del héroe, asimilado a la muerte, puesto que supone un cambio radical en la visión que el individuo tiene respecto a la realidad. Así se encuentra en el Poema de Gilgamesh, en la Odisea, en el Cantar de los Nibelungos… hasta llegar a la narrativa contemporánea; pensemos en El Conde de Montecristo de Alejandro Dumas o en el Jean Valjean en Los Miserables de Víctor Hugo. Aunque en el caso de la epopeya esa transición hacia una vida diferente tiene un sentido más mítico o religioso; no olvidemos que en la epopeya las fronteras entre el mundo de los dioses y el de los seres humanos se difuminan hasta casi desaparecer (pensemos en el mito de Hércules).

COMENTARIOS SOBRE EL POEMA DE GILGAMESH

CREACIÓN DE ENKIDU POR LA DIOSA ARURU

“La diosa Aruru se mojó las manos,
y tomó arcilla y empezó a modelarla
y a dar forma a Enkidu, el valiente héroe,
el campeón de Ninurta.

Su cuerpo está todo cubierto de vello,
lleva el pelo tan largo como el de una mujer,
sus guedejas son ásperas como campos de cebada;
no conoce a la gente, ni conoce el país,
y va ataviado como el dios Sumuqan.

Con las gacelas, en el llano se alimenta de hierba,
con las bestias se abreva, con los rebaños
se deleita bebiendo”

Poema de Gilgamesh. Prólogo de Jorge Luis Borges. Orbis. Barcelona. 1986.

El Poema de Gilgamesh es una de las muestras más importantes de la literatura mesopotámica; a la vez, se trata de la primera epopeya que conservamos. Puede datarse en el II milenio a.C. y fue localizada en lo que quizá fuese la Biblioteca de Asurbanipal (669-627 a.C.), uno de los legendarios monarcas asirios cuya capital era la ciudad de Nínive. El texto está marcado sobre doce tablillas de arcilla con los característicos rasgos cuneiformes de la escritura asiria.

Esta epopeya está protagonizada por dos personajes, el rey Gilgamesh y Enkidu. Este último, en el texto que se va a comentar a continuación, es descrito como un héroe salvaje y libre que ha sido creado para matar al tirano Gilgamesh, sin embargo, ambos acabaron siendo compañeros en unas aventuras que habrán de llevarles a enfrentarse a distintos peligros, como el encarnado en el monstruoso gigante Khumbaba.

El fragmento está situado al comienzo del Poema de Gilgamesh, poco después de que los habitantes de la tierra gobernada por el tirano Gilgamesh se quejen a los dioses de los sufrimientos que les causan los desmanes cometidos por el rey. La diosa Aruru, esposa de Marduk y madre del ser humano, decide crear a un hombre, Enkidu, el cual tiene que poner fin a la situación. Ya desde el primer momento, nos encontramos con algunas características que definen la epopeya: convivencia del mundo de los dioses y el de los seres humanos en un paisaje claramente mitológico y presencia de un héroe nacido para acometer grandes hazañas, en este caso acabar con la tiranía.

El panteón de la religión mesopotámica estaba encabezado por el dios Marduk, protector de su capital, Babilonia, y creador de los humanos, ayudado por la diosa Aruru, la cual, en el fragmento que acabamos de leer, modela desde el barro y da vida a Enkidu. Aparecen mencionados también Ninurta, el dios de las batallas y de las aguas, y Sumuqan, divinidad de los rebaños. Estos dos últimos sirven para anunciar y describir la personalidad de Enkidu como un héroe que muestra un aspecto salvaje. Más tarde, en el Poema de Gilgamesh también aparecerá la diosa Ishtar, en una actitud mucho más humana, cuando intenta seducir al protagonista.

El fragmento tiene dos partes bien diferenciadas, en la primera de ellas (cuatro primeros versos) se relata la acción de la creación; en la segunda, es descrito Enkidu, desde su aspecto físico y después, en los tres últimos versos, con sus acciones.

La narración de la creación de Enkidu corresponde al proceso que encontramos en las creencias de la antigüedad mesopotámica, según las cuales los seres humanos son formados desde el barro por Marduk, también por Aruru, la cual, responsable en su condición de origen de la humanidad, tiene que remediar el dolor que uno de sus miembros, Gilgamesh, causa a todos los demás. El proceso de modelado se describe en toda su simpleza, tal y como corresponde a otros mitos que se desarrollan desde el Medio Oriente, estamos hablando, en concreto, de la creación de Adán, tal y como es narrada en el libro del Génesis en el Antiguo Testamento. Es por esta coincidencia temática por la cual podríamos hablar de un sustrato común entre las diversas etnias que nacen desde el grupo racial semítico.

En la segunda parte del texto, el mundo en el que los protagonistas son los dioses da paso al de los humanos, ejemplificados en la figura de Enkidu, descrito desde su aspecto físico: cubierto de pelo, con un “pelo tan largo como el de una mujer”, comparación que más parece debida a la imaginación del traductor que al original. Este símil nos recuerda otro nacimiento milagroso, el de la diosa Afrodita, que tan bien supo representar plásticamente Botticelli en su cuadro El nacimiento de Venus. Aunque nada más alejado a la diosa griega que este ser, Enkidu, cuyo aspecto más nos sitúa en el ámbito de lo salvaje: ataviado como un pastor, sus melenas ásperas como los campos sembrados de cebada.

Enkidu es el ser natural y salvaje por excelencia, y el autor supo representarlo perfectamente mediante los términos de comparación que utiliza para describirlo, como en su plena asimilación al medio natural: convive con las gacelas, se alimenta de hierba y se abreva con sus rebaños y otras bestias. En este sentido, Enkidu parece prefigurar a dos personajes que con el paso de los siglos serán muy importantes en el desarrollo de la literatura occidental; por un lado, San Juan Bautista del Nuevo Testamento que es descrito en estos términos en el Evangelio de San Mateo: “Tenía Juan su vestido hecho de pelos de camello, con un cinturón de cuero a su cintura, y su comida eran langostas y miel silvestre” (Nueva Biblia de Jerusalén. Revisada y aumentada. Desclée De Brouwer) pues vivía en el desierto; y, por otra parte, un personaje medieval que aparece reflejado tanto en las fiestas populares carnavalescas como en la literatura caballeresca: el hombre salvaje, el cual, en muchos momentos, aparecerá en los relatos protagonizados por caballeros andantes, como antagonista, como un peligro más a los que ha de enfrentarse el héroe que recorre los caminos en busca de aventuras.

No deja de ser interesante que en tiempos tan lejanos como el II milenio a.C. Ya surgiesen en la literatura personajes como este Enkidu, luchador por la libertad y la justicia, creado para llevar a cabo un tiranicidio; con una apariencia y un comportamiento natural que irán perviviendo a lo largo de los siglos y de las literaturas de las más diversas civilizaciones.

DESCRIPCIÓN DE GILGAMESH Y ENAMORAMIENTO DE LA DIOSA ISHTAR

“Gilgamesh limpió sus armas, las hizo brillar,
se soltó la cabellera sobre los hombros,
quitose sus vestidos manchados en la lucha,
se puso otro limpios y se ajustó la túnica.

Luego se cubrió la cabeza con la tiara.
La gran diosa Ishtar puso sus ojos en la gran belleza de Gilgamesh:
<¡Eh, Gilgamesh, sé mi amante,
hazme el don de tu amor!
Serás mi esposo y yo seré tu esposa;
haré atalajar para ti un carro adornado de lapislázuli y de oro;
sus ruedas serán de oro y los cuernos de electro;
cada día uncirás a él grandes caballos.

Entrarás en nuestra casa bajo la fragancia de los cedros.
Cuando entren en nuestra casa,
los que están sentados en los tronos besarán tu pies,
se inclinarán ante ti los reyes, los príncipes y los señores,
los montañeses y la gente del llano te ofrecerán sus tributos,
tus cabras serán fértiles y tus ovejas parirán mellizos;
tu asno irá más cargado que tu mula;
tus caballos de carrera serán famosos,
y tus bueyes, bajo el yugo, no tendrán rival>”.
(Tablilla VI, texto asirio)

El principio de este fragmento de la epopeya sobre Gilgamesh marca el paso del tiempo del combate al de La Paz, que también puede ser el del amor o la pasión. Gilgamesh ha concluido uno de esos muchos episodios de combate que jalonan la vida del héroe. La presencia física del guerrero se hace evidente desde el primer verso, cuando, incluso, se le nombra. En este momento aquí descrito encontramos uno de esos temas que van a seguir desarrollándose en la literatura épica a lo largo del tiempo: el descanso del guerrero después de la batalla tal y como lo encontramos en la Iliada y la Odisea, cuando el héroe se transforma en objeto de deseo. La imagen del luchador que, acabado el tiempo de la violencia, se libera de sus armas y brilla su cuerpo de una manera especial, será un motivo recurrente, también, en los libros de caballerías, llegando, por otra parte, a la literatura más moderna que, evidentemente, hunde sus raíces en los ciclos caballerescos medievales.

Desde los primeros versos se crea una sensación distinta al mundo de lo cotidiano: las armas limpias que brillan, la cabellera suelta, la desnudez (¿se hace necesario aquí, recordar, nuevamente, el famoso cuadro de Botticelli El nacimiento de Venus?), tanto la desnudez como el brillo son elementos que definen el mundo maravilloso; tales rasgos serán confirmados posteriormente con la presencia de Ishtar, la diosa.

En el mundo de la epopeya convive el mundo de los humanos con el de los dioses, descritos ambos desde unas pulsiones muy cercanas. Aparece aquí la “gran diosa Ishtar”, la divinidad babilónica del amor y la guerra, de la vida y la fertilidad, asociada a la sexualidad y a la prostitución sagrada. Su entrada se hace desde un verso tajante en su afirmación: “la gran diosa Ishtar puso sus ojos en la gran belleza de Gilgamesh”. Se marca así el paso del tiempo de la guerra al de la pasión, pues no hay que hablar aquí del amor tal y como éste es concebido en la tradición occidental desde la Edad Media. El héroe se transforma en un objeto de deseo para la diosa. No es Gilgamesh el único en ser tentado por un ser mitológico; recordemos la historia de Ulises, en la Odisea de Homero, arrebatado por la ninfa Calipso, con la cual podría haber encontrado la inmortalidad del que entra en contacto con lo sobrenatural.

La diosa se dirige directamente al héroe mediante un vocativo, con una libertad de lenguaje que caracteriza tradicionalmente a la prostituta en la literatura occidental desde la época clásica: “¡Eh, Gilgamesh, sé mi amante, hazme el don de tu amor!”, confirmado en la utilización posterior de una primera persona del plural: “Entrarás en nuestra casa”, un nosotros que borra la diferenciación entre el tú y el yo.

En su voluntad de seducción, Ishtar recurre al ofrecimiento de un mundo maravilloso descrito desde las sensaciones visuales y olfativas: el brillo de las piedras y los metales preciosos lapislázuli, oro, electro, y “la fragancia de los cedros”. Además, Ishtar tienta a Gilgamesh con el orgullo del que se hace acreedor el héroe, la voluntad de poder, la riqueza y la victoria.

Para finalizar con este comentario, simplemente hacer referencia a cómo en estos textos recogidos desde unas tablillas de arcilla asirias ya están presentes rasgos literarios que irán marcando el desarrollo de la literatura, no sólo de la oriental, sino también de la tradición occidental, quizá como una manifestación más de cómo la cultura nace desde una observación del mundo que va más allá de la civilización en la que se originan los textos, pues corresponde a la propia naturaleza humana y a su relación con el mundo.

LA IMAGEN DE LA MUERTE EN GILGAMESH

“-Dime, amigo mío, dime, amigo mío,
dime la ley del mundo subterráneo que conoces.

-No, no te la diré, amigo mío, no te la diré;
si te dijera la ley del mundo subterráneo que conozco,
te vería sentarte para llorar.

-Está bien, quiero sentarme para llorar.

-Lo que has amado,
lo que has acariciado y que placía a tu corazón,
como un viejo vestido, está ahora roído por los gusanos.

Lo que has amado,
lo que has acariciado y que placía a tu corazón,
está hoy cubierto de polvo,
todo eso está sumido en el polvo”.

Hacia el final del poema, Gilgamesh se encuentra con su amigo y compañero de aventuras Enkidu, el cual está muerto y habita en el mundo de la sombras; allí ha acudido, en uno de esos tránsitos obligatorios que han de recorrer todos aquellos que siguen la senda heroica hacia lo legendario. La importancia de la visita al otro mundo se hace evidente en las más diversas tradiciones culturales; en la occidental está ejemplificada en dos textos muy importantes como son la Odisea de Homero y la Divina Comedia de Dante.

Uno de los hechos naturales más problemáticos para el ser humano desde que tiene consciencia, desde que descubre la posibilidad de valorar las reglas del universo y la vida, es su contrapartida, la muerte. El héroe pretende ser un arquetipo humano, por ello ha de enfrentarse a las circunstancias más adversas para intentar vencer. Una de las batallas en las que en un momento u otro se va a ver involucrado es la muerte; se trata de un problema trascendente desde el cual, por otra parte, se generan las mitologías y la religión.

Gilgamesh va a llegar al ultramundo y allí se encuentra con Enkidu en unas circunstancias claramente marcadas por lo sentimental. Desde luego, el fragmento que hemos leído en una traducción y adaptación del primitivo texto de las tablillas; es por ello por lo que, aunque sea una épica tan antigua, encontramos en él algunas reminiscencias de la poesía española, así en las repeticiones, cercanas al ritmo típico del romance épico hispánico, que pretenden manifestar lo sentimental del reencuentro.

Las leyes que rigen la vida del submundo están ocultas, no tanto por el disimulo como por la pesadumbre que supone el conocer el fin de la vida. Enkidu intenta callar los secrretos de los dominios subterráneos para no causar tristeza a Gilgamesh, pero éste es un héroe capaz de arrostrar la verdad.

La verdad es la misma que se encuentran todos aquellos que descienden a los señoríos de la muerte. Uno de los casos más interesantes de este periplo es el que conocemos, desde la mitología japonesa, de Izanagi e Izanami, la pareja divina en la que la muerte de Izanami, la mujer, como Eurídice, hace que Izanagi, el hombre, descienda a las profundidades, como Orfeo, para encontrar a su compañera roída por los gusanos. Es así como describe Enkidu el mayor drama que acompaña a la vida: la muerte: “lo que has amado, lo que has acariciado y que placía a tu corazón, como un viejo vestido, está ahora roído por los gusanos”.

Hasta qué punto los últimos versos de este fragmento están así en la versión original, no puedo decirlo; pero lo que está claro es que en ellos hay un eco de otro de los grandes poetas de la muerte en la tradición española, la de Quevedo. “Lo que has amado, lo que has acariciado y que placía a tu corazón, está hoy cubierto de polvo, todo eso está sumido en el polvo”; versos que trasciende el soneto de Quevedo gracias al amor.

En estos versos del poema de Gilgamesh encontramos uno de los motivos por los que esta obra, de las primeras de la literatura universal, sigue viva en nuestros días.

AMOR CONSTANTE MÁS ALLÁ DE LA MUERTE

Francisco que Quevedo
(1580-1645)

Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;
mas no, de esotra parte, en la ribera,
dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa.

Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
médulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejará, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.

EL MITO DE IZANAGI E IZANAMI

(Versión desde P. José Mª Álvarez. Leyendas y cuentos del Japón. Luis Gili Editor. Barcelona. 1933)

En la séptima generación de las divinidades, nacen dos hermanos Izanagi (el Varón que invita) e Izanami (la Mujer que invita), los cuales reciben la orden de descender desde las altas esferas por el Puente Flotante (Ukibashi) para dar forma concreta y vida a la materia cenagosa y sutil que había sido creada por los dioses.

Los dos hermanos abandonaron su morada en el Cielo y llegaron a esa materia informe que todavía no era la tierra sino una sustancia oscura e indefinible en su formas.

Izanagi, al llegar allí, hundió su lanza maravillosa, hecha de una joya preciosa; cuando la retiró cayeron de su punta algunas gotas de un líquido sutil que se solidificaron al punto y se convirtieron en una isla. En ella tomaron tierra; viéndose solos, desearon contraer matrimonio, aunque antes construyeron su casa. Ambos deciden dar una vuelta al edificio; parten del mismo lugar siguiendo un sentido opuesto y se encuentran la una con el otro. Izanami, con una sonrisa encantadora, es la primera en hablar: “¡Qué agradable sorpresa, qué joven tan amable acabo de encontrar!”. Izanagi, lejos de sentirse halagado por tales palabras, se enojó y respondió a su hermana en los siguientes términos: “Yo soy el varón y, por derecho, me corresponde a mí hablar primero. ¿Por qué, siendo tú una mujer, te has atrevido a dirigirme la palabra? Esta es una señal de mal agüero, así que repitamos el juego y demos otra vuelta a la casa”. Así lo hicieron, y se encontraron por segunda vez; fue entonces cuando Izanagi exclama: “¡Qué sorpresa tan agradable, qué muchacha tan amable acabo de encontrar!”. Después de esto, aunque ambos eran hermanos, se unieron en matrimonio y de esta pareja nacieron las ocho grandes islas y las más pequeñas que forman el archipiélago japonés.

Y comenzaron a nacer dioses, de las montañas, de los ríos y del mar, de los árboles y de la hierba, de los caminos y del valle, del trueno, el viento y las lluvias, y muchos más hasta que llega el momento del parto del dios del Fuego, Kagutsuchi, el cual causó la muerte de su madre Izanami.

Sumido en el más profundo de los dolores, al haber perdido a su esposa, Izanagi cortó la cabeza al recién nacido y huyó. En su desconsuelo, Izanagi se dirigió hacia la Región de las Sombras; quería buscar a su consorte y rogarle que volviese de nuevo a su lado. La encuentra, e Izanami acepta regresar, pero antes ha de reunirse con las divinidades que rigen el submundo, pues tiene que lograr su permiso. Izanami aguarda; sin embargo, impaciente ante la tardanza de su esposa, rompe una púa del peine con el que sujeta su cabellera la enciende para alumbrar aquel lugar de tinieblas y lo único que consigue ver es el cuerpo de Izanami, en descomposición por efecto de la muerte y sobre él los ocho dioses del trueno.

Izanami se disgusta porque su marido se haya presentado de tal modo y la haya avergonzado al verla en un estado tan lastimoso, así que manda a los ochos horribles dioses del Infierno que persigan a Izanagi pues quiere castigarlo.

Izanagi huye despavorido, pero tiene que hacer frente a sus perseguidores; desenvaina la espada y con gran esfuerzo consigue evadirse del reino de las Sombras. Bloqueó la entrada a los infiernos con una gran roca. Ya en el mundo de la superficie, en un lugar llamado Awakigahara, en Kyushu, se purificó de todas las inmundicias que le ensuciaban después de su paso por aquel paisaje de miseria y muerte; para ello tomó un baño en las claras aguas de un pequeño torrente.

Y aquí sucede lo más admirable; empieza a despojarse de sus vestiduras y por cada pieza de ropa que se quita nace un nuevo dios, por cada parte de su cuerpo que lava nacen más dioses, hasta llegar a veintiséis nuevas deidades. De su ojo izquierdo brotó Amateratsu O Mikami, la diosa del sol y la luz; de su ojo derecho Tsukiyomi no Kami, la divinidad de la luna; y de su nariz, Tekehaya Susano-o no Mikoto, el Varón Impetuoso que será considerado como el dios de la Tierra y el Mar. Entre estos tres –la luz, la luna y la tierra-, dividió Izanagi el Universo.

TEXTOS DE LA LITERATURA SÁNSCRITA

Comentarios sobre la Bhagavad Gita

Bhagavad Gita. Prólogo de Jorge Luis Borges. Orbis. Barcelona. 1986.

Las dudas de Arjuna

“Al ver, oh, Krishna a mis parientes, que ansiosos de combatir están aquí reunidos, se relajan mis miembros y mi rostro se marchita; temblor y horripilación en mi cuerpo se producen; mi Gandiva resbala de mi mano, mi piel se abrasa, no puedo tenerme en pie y mi entendimiento parece que anda errante. Motivos opuestos veo, oh Krishna, y considero que no haré bien si mato en la batalla a mis parientes. Yo no deseo Victoria, ni soberanía, ni placeres. ¿De qué nos sirve la soberanía, Govinda, de qué los goces, de qué la vida si matamos a nuestra familia? Porque éstos, por cuya causa deseamos la soberanía, los goces y los placeres, están aquí en orden de batalla, despreciando su vida y sus riquezas”

Comentario

La literatura antigua desarrollada en la India, expresada en sánscrito, encuentra sus manifestaciones más importantes en dos epopeyas. La primera de ellas es el Ramayana, que, al parecer, tiene su origen en el siglo III a.C., aunque el manuscrito más antiguo que se conserva de la obra está fechado hacia el 1020 d.C.. La obra es atribuida a Valmiki, en ella se desarrollan las gestas del príncipe Rama, considerado como una de las encarnaciones del dios Visnú. En sus aventuras, el príncipe Rama va acompañado por el dios-mono Hanuman.

La otra epopeya sánscrita es el Mahabharata (El gran combate de los Bhâratas), en la cual se contienen una serie de tradiciones puestas por escrito en el siglo IV d.C.. Su extensión es ocho veces más larga que la Iliada y la Odisea juntas. El argumento central del Mahabharata es el enfrentamiento por conseguir el poder, de dos familias, los Kuravas y los Pandavas. Siendo como es una amalgama de tradiciones, en el Mahabharata encontramos historias secundarias que corresponden a otros subgéneros como es el idilio de Nala y Damayanti y el tratado filosófico con forma dialogada y narrativa de la Bhagavad Gita en el cual se contienen las enseñanzas que Krishna transmite a Arjuna. La incorporación de este texto al Mahabharata se produce entre el siglo III y II a.C..

Bhagavad Gita puede traducirse como “Venerable poema sagrado, ciencia del Ser Supremo”. Es un coloquio entre el venerable Krishna y Arjuna. La Bhagavad Gita es un texto épico que se aproxima a la interpretación filosófica de carácter alegórico, dado que los paisajes y objetos que aparecen, así como el argumento propiamente dicho, tienen un valor simbólico sistemático.

Antes de entrar en la batalla que ha de enfrentar a los ejércitos de Kuravas y Pandavas, Arjuna manifiesta sus dudas; tiene miedo ante la posibilidad de dar la muerte a sus amigos, que también se encuentran en el bando contrario. El auriga que conduce el carro de Arjuna le anima a cumplir con su obligación, que es la de la casta de los guerreros, a la vez que da una serie de lecciones entre filosóficas y religiosas sobre la ilusión que es el Universo, la inmortalidad del alma y la trasmigración, y la necesidad de cumplir con los deberes propios, pues en ellos se encuentra el camino hacia el Nirvana, la liberación de todo el dolor por la iluminación de la realidad trascendente.

Tal y como corresponde al argumento que acabamos de exponer, en este fragmento que ahora comentamos nos encontramos con la manifestación de las dudas de Arjuna ante el auriga que guía su carro hacia el combate, el cual ya se ha manifestado como Krishna.

Dada la modalidad textual en la que está escrita buena párate de la Bhagavad Gita, el diálogo, ahí está la presencia de la segunda persona que se observa desde el principio del fragmento, con el vocativo “Krishna”, aunque hay que señalar que la finalidad más importante de este libro es el didáctica o espiritual, y, por tanto, interior. Es por ello por lo que se refleja de una manera tan Directa el Yo de Arjuna (“mis parientes, mi rostro, yo no deseo Victoria”).

En las primeras palabras de Arjuna se describe con todo realismo la situación previa a la batalla desde una imagen radicalmente distinta de la que encontramos en la épica. Los héroes épicos no dudan, ni temen ante las circunstancias adversas; esto es en teoría, pues son muy numerosas las gestas en las que el protagonista sufre el dolor de tener que enfrentarse a la incertidumbre de la guerra: “se relajan mis miembros; mi rostro se marchita; temblor y horripilación en mi cuerpo se producen…”, todo ello es expresión física de la preocupación. Aunque va más allá, a lo anímico: “mi entendimiento parece que anda errante”. Esta afirmación se sitúa perfectamente en los rasgos de la filosofía oriental, preocupada de un modo especial en la búsqueda del control de la mente para intentar alcanzar la realidad suprema mediante la meditación, tal y como ésta se emplea en el yoga hindú o en las técnicas de concentración trascendental del Budismo.

Una de las grandes paradojas de la Bhagavad Gita como texto épico es la presentación de un protagonista guerrero que se plantea su deber de matar. Habría que recordar aquí que el guerrero en la sociedad india antigua no lo era por propia elección dado que pertenecía a una casta muy concreta. El sistema de organización social indio estaba –o está en algunos lugares, todavía- organizado en cuatro grupos muy concretos a los cuales el individuo estaba adscrito en razón de su nacimiento: los Brahmanes –sacerdotes-, los Ksatriyas –guerreros-, los Vaisyas –comerciantes- y los sûdras o intocables –equivalentes a los siervos-. Esquema cercano al que podemos encontrar en los estamentos medievales en la Europa occidental. Es muy posible que esta partición en cuatro del grupo humano tenga una base racial común, la de los indo-iranios desde los que nacen las grandes culturas de Occidente desde la persa e india hasta la griega y la celta, ambas cimiento de las civilizaciones europeas.

Por la casta, el individuo pertenecía a un estamento determinado y desde su nacimiento era educado para cumplir con sus obligaciones y la del guerrero es la de ser capaz de dar la muerte o la de saber morir con dignidad. Sin embargo, con las palabras de Arjuna, sabemos que no estamos ante un héroe épico y Guerrero característico; su moral no es la definidora de su naturaleza: “yo no deseo victoria, ni soberanía, ni placeres”, enumeración que, por otra parte, se encuentra reiterada, tanto por la importancia que a ello le da quien la pronuncia como por la necesidad de crear un ritmo basado en la repetición que es característica de la épica oral desde la que nacen las epopeyas.

El tono dubitativo de Arjuna está expresado en la presencia de una interrogación que más que retórica es el intento de poner en palabras directas las dudas que corren por su interior, verbalizadas ante aquel, Krishna, que va a mostrarle una nueva forma de interpretar el mundo. Esa nueva visión de la realidad es el desapego de los placeres y los goces, ejemplificado en el desprecio a la vida y a las riquezas que, según Arjuna, muestran aquellos que se encuentran en el ejército al que ha de afrontar, aunque, y esto hay que tenerlo aquí en cuenta, no es el reconocimiento por parte de Arjuna de un nivel espiritual más desarrollado en sus enemigos, sino una definición de su propia congoja.

En el texto, por otra parte, aparecen varios nombres propios que nos sitúan en la tradición india: Krishna, que ya ha sido mencionado, y Govinda, que es otro de los nombres con los que se conoce al mismo Krishna. El tercer nombre propios no es un antropónimo, sino un sustantivo referido al arco milagroso de Ajuna, regalo del dios Indra, el señor de los dioses y rey del Cielo en la religión dévica. Dar nombre a las armas que porta un héroe es un rasgo típico de la épica, recordemos: Tizona del Cid Campeador; Durandarte, de Roldán en la épica francesa; o Excalibur, del rey Arturo; por señalar sólo alguno de los más reconocidos en la tradición medieval europea, lo cual, además nos sirve para comprobar hasta qué punto perviven algunos motivos nacidos en las culturas antiguas.

Así pues, nos encontramos en el texto que estamos comentando con la expresión de unas dudas de carácter moral en las que se fundamenta una épica que no es de lo bélico sino de la búsqueda trascendental en lo más profundo del ser humano.

Respuesta de Krishna a las dudas de Arjuna

“Has llorado por lo que no debe ser llorado y has dicho palabras de sabiduría. Los sabios no lloran nunca ni por los muertos, ni por los vivos. Pues ni yo tuve no existencia jamás, ni tú ni estos reyes de los hombres; ni tampoco llegaremos al no ser de aquí en adelante. Cómo mientras en el cuerpo permanece el espíritu, se suceden la infancia, la juventud y la vejez, así después de ésta se verifica la adquisición de otro cuerpo por el espíritu. El sabio no se alucina por esto. El choque de los elementos es, oh hijo de Kunti, causa del frío y del calor, del placer y del dolor: Variable e inconstante es; sopórtalo, oh descendiente de Bharata, pues no afligen los elementos, oh excelso entre los mortales, al hombre que se mantiene firme y constante en el placer y el dolor; éste alcanza la inmortalidad. Ni hay existencia de lo que no existe, ni no existencia de lo que existe. La distinción entre estas dos cosas, percibida es por los que ven la realidad. Has de saber que es indestructible el Ser por y de quién el Universo ha emanado y que nadie hay capaz de causar la destrucción de Él, porque es imperecedero”.

Es este el segundo texto que se ha elegido para comentar el diálogo que forma la Bhagavad Gita; a continuación nos ocuparemos de una de las respuestas de Krishna a Arjuna.

En primer lugar, es conveniente saber quién es Krishna. Considerado como una de las manifestaciones de Visnú, uno de los diodos principales de la mitología India. Frecuentemente es presentado con una guirnalda de flores silvestres, su tez es azulada oscura, un poco negruzca, éste es el significado de la palabra Krishna. Esta divididas recibe días tos nombres: Vasadeva, Vanamali –el adornado con flores-, Cesava –de los hermosos cabellos- o Govinda, nombre este último con el cual Arjuna se refiere a su auriga en el texto que hemos comentado anteriormente. Govinda significa “pastor”, y esta una de las imágenes más frecuentes a la hora de representar a Krishna, con esta presentación, el dios se aproxima a la imaginería que encontramos en otros panteones mitológicos occidentales: Apolos-Nomios o el Cristo Agnus Dei. Coincidencias éstas que tampoco nos deberían sorprender, dado que la religiones, en su transcurrir por los tiempos, se fundamentan unas en otras y la india, por su componente étnico ario, comparte una visión del universo trascendente que también se observa en la tradición olímpica griega.

Por lo que se refiere, ya directamente, al texto que vamos a comentar, contiene la respuesta de Krishna ante las dudas que antes ha manifestado Arjuna en el momento de entrar en combate. Dado que estamos ante una forma dialogada, es evidente la presencia de una primera persona que corresponde al hablante, Krishna, dirigiéndose en segunda a su interlocutor, Arjuna, pero también con una tercera que corresponde a la transición de unos conocimientos religiosos y mitológicos, pues, aunque este texto sea literario, también es un compendio de saber trascendental, de hecho, este comentario va encaminado a observar cómo las palabras de Krishna transmiten un saber religioso.

Krishna actúa como un guía para Arjuna y en su función de Maestro comienza criticando y alabando al discípulo: “Has llorado por lo que no debe ser llorado y has dicho palabras de sabiduría”; comportándose así como un educador que mezcla la lección con el azúcar, más todavía en un caso como este en el que Krishna va a transmitir un saber de vida para entender la muerte.

Aunque reconozca el dolor y las dudas que Arjuna siente, Krishna afirma que el que busca la sabiduría debe conseguir la imperturbabilidad, pues los “sabios no lloran nunca ni por los muertos, ni por los vivos” y esto no es debido a la imposibilidad de la empatía con aquellos que sufren o a la insensibilidad, sino porque han alcanzado el conocimiento supremo que funde vida y muerte, existencia y nada. Krishna lo afirma mediante una de esas paradojas que sirven para expresar aquello que no puede decirse mediante un axioma lógico: “Ni yo tuve no existencia jamás, ni tú ni estos reyes de los hombres; ni tampoco llegaremos al no ser de aquí en adelante”.

La afirmación mediante lo negativo es característica del lenguaje místico que pretende, más bien, transmitir un vislumbre de algo para lo que no existen palabras, uno de los poetas que más se ha acercado a esta plasmación de lo incognoscible en la literatura española contemporánea es Juan Eduardo Cirlot con un verso como este: “Donde nada lo nunca ni”. Mediante esta negación que afirma, hasta el comentario es una paradoja, se llega al conocimiento que quiere expresar Krishna: la existencia eterna, no sólo de los dioses sino también de los seres humanos. ¿Qué sentido, pues, tiene la muerte, que es el principal temor de Arjuna? Ninguno, pues es un mero cruzar un umbral; así, Govinda, el divino Pastor, expresa de una manera directa la teoría de la trasmigración o reencarnación, “mientras en el cuerpo permanece el espíritu, se suceden la infancia, la juventud y la vejez, así después de ésta se verifica la adquisición de otro cuerpo por el espíritu”. No hay motivo para la angustia ante la muerte pues “es indestructible el Ser”, un Ser, así en mayúscula, que es el origen del Todo, que es Todo, pues la que llamamos realidad física es una emanación más de esa realidad trascendente y perenne.

Krishna, mediante estas palabras inicia en el conocimiento absoluto a Arjuna, para que consiga así la imperturbabilidad del sabio que no es arrastrado por “el frío y el calor, el placer y el dolor” pues los elementos son caducos ante una realidad que como las olas no cesan siendo, a la vez, constitutivas de la esencia que las constituye, el mar. Éste es el sabio yogui que sigue la senda del hinduismo igual que siglos después lo haría Buda, creando una religión preocupada por liberar al ser humano de la angustia de sentirse mortal. En buena medida, estos son los cimientos sobre los que se asienta el monumento literario, didáctico y religioso que es la Bhagavad Gita.

“OS CONJURO, MUCHACHAS DE JERUSALÉN”

EL CANTAR DE LOS CANTARES

“Os conjuro, muchachas de Jerusalén,
si encontráis a mi amado, ¿qué vais a contarle?
Que estoy enferma de amor.
Mi amado es entre rubio y moreno
y descuella entre millares.
De oro macizo su cabeza;
su melena, racimos de palmera;
sus ojos, dos palomas junto a la acequia, bañadas en leche,
posadas junto a la alberca;
sus mejillas, bancales de aromas, setos de perfumes;
sus labios son lirios que destilan mirra,
sus brazos torneados en oro, incrustados de topacios;
su vientre de marfil pulido con venas de zafiros;
sus piernas, columnas de mármol apoyadas en plintos de oro;
su figura, como el cedro más esbelto del Líbano;
su paladar dulcísimo.
Todo en él es deseable.
Así es mi amado, mi querido, muchachas de Jerusalén”

Antología de poesía bíblica hebrea. Fundación Teresa de Jesús.

Entre los libros que forman el Antiguo Testamento, obra fundamental no sólo para la cultura hebrea sino para todo el mundo occidental, están reflejados distintos géneros literarios, prácticamente podríamos decir que los cinco. Por lo que respecta a la lírica hay que destacar en él, el Cantar de los Cantares, sintagma que perfectamente se podría traducir como el Gran Cantar, o el Mayor de los Cantares. Esta obra es uno de los ejemplos más hermosos de la poesía antigua.

El Cantar de los Cantares es un cancionero atribuido al rey hebreo Salomón, uno de los más altamente considerados en la historia de esta nación, protagonista indudable del Antiguo Testamento, que bien podría ser considerado como la epopeya del pueblo judío.

Salomón es descrito en la Biblia y en otras tradiciones –en el Corán es Sulayman- como un monarca dechado de sabiduría y justicia; baste recordar aquel juicio que llevaron ante él dos mujeres que pretendían ser la madre de un mismo niño y cómo Salomón dictó sentencia tan salomónica en su sumarísima decisión que la verdad acabó brillando por sí misma. Este rey también es famoso por sus posibles relaciones amorosas con Balkis, la reina de Saba, tema que se desarrollaría con profusión en la Literatura exotista del siglo XIX. Aunque quizá una de las razones por las que Salomón ha pasado de una manera tan decisiva a la Historia ha sido por ordenar la construcción del Templo de Jerusalén, uno de esos edificios que, siempre presentes, han marcado el desarrollo de ciertas interpretaciones esotéricas de los acontecimientos históricos.

El Cantar de los Cantares es un libro de lírica amorosa que bien podría considerarse como la narración dialogística de un idilio; en él dos personajes, la Amada y el Amado, hacen evidente su amor. En realidad, aunque se trata de una lírica erótica, más bien nos encontramos ante una alegoría de carácter místico; es por ello por lo que, recordemos, el Cantar de los Cantares marcó directamente una de las cumbres de la poesía española y mística del siglo XVI, el Cántico espiritual (1578) de san Juan de la Cruz. Este sentido trascendente de la obra está en la personificación, prácticamente alegórica, de dos fuerzas metafísicas o espirituales que son el Alma y Dios; la potencia femenina individual que desea el encuentro y la fusión con el Todo, que es expresado en la metáfora masculina del Amado, la Divinidad. Una interpretación cercana a ésta es la que encontramos en algún momento de la mística andalusí y, por influencia directa, en la medieval escrita en la Corona de Aragón, en concreto en la obra de Raimundo Lulio, Libro del Amigo y el Amado, en Catalán.

Desde el primer verso del poema se hace evidente la presencia del yo de la Amada que aquí se dirige a “las muchachas de Jerusalén” mediante el uso del vocativo. San Juan de la Cruz, muchos siglos después trasladaría la misma fórmula en su Cántico espiritual como una forma de expresar el dolor que siente en la búsqueda desesperada del Amado; estos son los versos:

“Pastores, los que fuerdes
allá por las majadas al Otero,
si por ventura vierdes
aquel que yo más quiero,
dezilde que adolezco, peno y muero”

(Versión: Pastores, aquellos que vayáis / allá por las majadas –lugar donde se recoge de noche el ganado y se albergan los pastores– al Otero –cerro aislado que domina un llano– / si por fortuna veis / a aquel a quien más quiero / decidle que sufro y por pena muero).

El hecho de que en el vocativo se mencione a las “muchachas de Jerusalén” es bastante significativo, pues, de esta manera, se hace evidente el ambiente o contexto en el que se crea y se desarrolla este poema.

La utilización de una voz femenina para encarnar el dolor de la ausencia será también un tema recurrente en la primitiva lírica tradicional que alumbra la poesía escrita en castellano hacia el siglo X. Se trata de las jarchas que están marcadas directamente por las influencias en la antigua lengua romance tanto del hebreo como del árabe.

Dos ejemplos de la presencia de la expresión de dolor por la ausencia del amado:

“Garid, vos, ¡ay yermanellas!
¿Cóm’ contener el mío male?
Sin el habib non vivré yo;
¿Ad obl’irey demandare?”

(Decidme, ¡ay, hermanillas / ¿cómo voy a contener mi mal? / Sin mi amado no viviré, / ¿a dónde iré a buscarlo?).

O está otra

“Vaise mío corachón de mib.
¡Ya, Rab! ¿Si me tornarad?
Tan mal me dóled li-l-habib,
Enfermo yed, ¿cuánd sanárad?”

(Se me aleja mi corazón / ¡Ay, Dios! ¿Tornará? / Es tan grande el dolor por el amado, / enfermo está, ¿cuándo sanará?).

Uno de los aspectos más importantes en el Cantar es la descripción que se hace del Amado; en un principio retratado con unas características que le hacen descollar entre millares, una clara hipérbole mediante la cual el poeta quiere expresar lo peculiar del Amado; también por una paradoja, “entre rubio y Moreno”, ¿lo interpretamos como una contradicción o como manifestación de una realidad abstracta que no puede definirse desde lo físico. Esto no deja de ser interesante pues, pese a lo metafísico que acompaña a cada uno de los elementos destacados, lo corporal tiene tal importancia que es en ello en lo que radica la pervivencia de estos cantares atribuidos a Salomón, pues, aunque sean místicos, utilizan imágenes corporales que también pueden generar una lectura en clave erótica. En este sentido, no hay gran diferencia entre lo que leemos en la composición bíblica y aquello con lo que nos encontramos, otra vez, en la lírica tradicional castellana de las jarchas, en este caso muy marcada por lo árabe:

“¡Mamma, ayy habibi!
Suaal chumellas haqrellah,
El collo albo
E boquilla hamrellah”

(¡Ay, Madre, qué amigo! / Sus cabellos rubios, / el cuello blanco / y su boquita colorada)

De la misma forma, la composición del Cantar de los Cantares va a centrarse en la exaltación de los valores físicos del Amado. Unos rasgos que no se quedan en lo metafísico de la búsqueda de la experiencia trascendental, sino que se aferran a la corporal y al deseo pues “todo en él es deseable”. Comenzando por sus cabellos pues es “de oro macizo su cabeza”. Una imagen de luminosidad que con el paso de los siglos marcará la descripción, de corte neoplatónico y renacentista, que localizamos en ciertos poemas del siglo XVI hispánico, especialmente en los sonetos de Garcilaso de la Vega.

Ahora quiero prestar atención a los términos de comparación, más sistema casi alegórico, por la organización de las metáforas, mediante las cuales se pone de manifiesto la belleza del Amado. La cabeza, como oro macizo; la melena, racimos de palmeras; los ojos, palomas, con una imagen que alcanza la hipérbole al completarse así: “dos palomas junto a la acequia bañadas en leche”, en la cual, por otra parte, no deja de recordarse otro momento de la literatura hispanoárabe en la que también una paloma sirve como término de comparación para expresar una concepción del amor desde lo trascendente, se trata de El collar de la Paloma del cordobés andalusí Ibn Hazn, uno de los máximos ejemplos de la filosofía erótica de la época musulmana de España. Sigamos con la enumeración: las mejillas que son como un jardín de perfumes y aromas; los labios como lirios y mirra; los brazos, oro y topacio; vientre como marfil; zafiros, las venas; columnas de mármol con plintos de oro son sus piernas; como un cedro esbelto del Líbano, su figura y su paladar dulcísimo.

En esta enumeración llama inmediatamente la atención la riqueza en la expresión de las sensaciones en las que prima la vista, aunque también están el gusto dulcísimo del paladar, el tacto del mármol o los aromas del jardín que son las mejillas.

Conocemos a Salomón, además de cómo un rey sabio, como el constructor del Templo de Jerusalén, que, además, de una realidad, es una figura muy importante para el pensamiento ocultista o de mística interior en distintos movimientos culturales, especialmente del siglo XIX. La riqueza mineral del mármol en las imágenes, el recuerdo del cedro y las piedras preciosas, como el jardín que son las mejillas, están dotados de un sentido arquitectónico muy en consonancia con ese retrato idílico del Salomón constructor de un templo que es lo interior y que, por tanto, es lo divino, es la divinidad, es el Amado del poema del Cantar de los Cantares; así pues, la alabanza de las perfecciones del Amado es una oración, como son los Salmos de David, que lleva a la contemplación de la realidad espiritual.

“ORACIÓN POR LA BELLEZA DE UNA MUCHACHA”

DÁMASO ALONSO

“Tú le diste esa ardiente simetría
de los labios, con brasa de tu hondura,
y en dos enormes cauces de negrura,
simas de infinitud, luz de tu día;
 
esos bultos de nieve, que bullía
al soliviar del lino la tersura,
y, prodigios de exacta arquitectura,
dos columnas que cantan tu armonía.
 
¡Ay, tú, Señor, le diste esa ladera
que en un álabe dulce se derrama,
miel secreta en el humo entredorado!
 
¿A qué tu poderosa mano espera?
Mortal belleza eternidad reclama.
¡Dale la eternidad que le has negado!”

(Oscura noticia, 1944)

Este soneto pertenece al libro Oscura noticia (1944). Dámaso Alonso (1898-1990) es uno de los autores más representativos del Grupo poético de 1927 y uno de los más insignes filólogos españoles; en buena parte es el adalid en la influencia fundamental de Luis de Góngora en la poesía del 27; de hecho, fue uno de los grandes especialistas en este autor barroco; también lo fue en el Cancionero tradicional, de manera que en sus intereses investigadores quedan plasmadas esas dos grandes corrientes que marcan el desarrollo de la poesía del 27: cultismo y tradición. La trayectoria creativa de este autor comienza con el libro Poemas puros, poemas de la ciudad (1921), aunque será en 1944 cuando alcance uno de sus puntos álgidos en su obra con dos libros: Hijos de la ira y Oscura noticia.

En Hijos de la ira se reflejan los temas y la interpretación del mundo característicos de lo que se denomina poesía desarraigada, en la que se funde una visión del mundo desde el desgarro de una realidad oscura y dolorosa, sin una esperanza trascendental, pues el hombre habita un mundo sin Dios, mirado desde el existencialismo, aunque en él perviven ciertos rasgos del Surrealismo en los cuales sobrevive una noción de belleza que, por otra parte, se hace muy difícil en ese mundo gris que el poeta retrata.

También del año 1944 es Oscura noticia, que bien podría considerarse ejemplo del movimiento definido como poesía arraigada o garcilasista, definida desde una representación del mundo más armoniosa, preocupada por la búsqueda de una belleza clásica en la que caben los grandes temas y las principales formas que se desarrollan en la lírica española a partir de la revolución llevada a cabo por Garcilaso de la Vega a principios del siglo XVI.

Desde un punto de vista formal, “Oración por la belleza de una muchacha” presenta los rasgos del soneto: versos endecasílabos organizados en dos cuartetos y dos terceros con la estructura rítmica ABBA ABBA CDE CDE. También en la poesía desarraigada vamos a encontrar magníficos ejemplos en el uso de la técnica del soneto, pero es en la garcilasista en la que esa visión clásica del mundo llega a lo temático.

Ya en el título de este poema de Dámaso Alonso se vislumbran dos características de la poesía arraigada: la presencia de lo trascendente expresado en “Oración” y la búsqueda de la belleza en el cuerpo femenino.

Victor Hugo, en Los miserables, en los capítulos en los que analiza la vida religiosa en el convento donde va a esconderse Jean Valjean con Cossete, afirma que la oración es un acercamiento y un reconocimiento desde lo interior hacia lo Absoluto, que bien pudiera recibir el nombre de Dios. Es la misma trayectoria que va a seguir el soneto de Dámaso Alonso, no mediante un proceso introspectivo sino de contemplación de lo físico convertido en acto de fe.

Para la mitología clásica el estado de desnudez se convierte en una situación habitual que puede servir para expresar alguna de las virtudes del mundo de las divinidades especialmente la de la Belleza (recordemos el espectacular nacimiento de Venus). No es así en la tradición cristiana fundada desde los mitos bíblicos del Antiguo Testamento; ya en el Génesis, la desnudez va a convertirse en una causa de vergüenza a partir del momento en que la pareja primigenia de Adán y Eva cometen ese pecado de soberbia que consiste en intentar asimilarse a Dios al comer la fruta prohibida.

Así pues, en este soneto de Dámaso Alonso se funden dos maneras distintas de contemplar lo abstracto: la pagana que hace del cuerpo un templo y la cristiana o bíblica que defiende la existencia de un Ser Todopoderoso expresado en el poema por ese vocativo “Tú” con el que se abre el primer verso o ese otro apóstrofe al comienzo del primer terceto: “Señor”.

La vocalización de lo místico requiere de la utilización de la paradoja y de la antítesis, pues se pretende describir una experiencia que difícilmente se puede poner en palabras. Esta “Oración por la belleza de una muchacha” es una composición mística, en el sentido de que ronda el misterio de una trascendencia que, aunque nace desde lo físico –el cuerpo de la muchacha- quiere alcanzar la eternidad- proceso que encontramos en muchos momentos de la más alta lírica de Juan Ramón Jiménez –uno de los maestros de la Generación del 27-.

Paradojas encontramos en “ardiente simetría”, como una apasionada matemática del arte, o en la nieve que “bullía”. Esta última imagen, por otra parte, es característica del Amor Cortés, corriente estética en la que, sentida la imposibilidad de expresar mediante las palabras los sentimientos que genera la visión de la amada, es necesario recurrir al sinsentido mediante el cual puede acrecentarse el poder la imágenes. De la misma forma, la experiencia de la belleza eterna implica una pérdida de las coordenadas de la realidad y de una confusión para lo que sirve muy bien la antítesis que se expresa en los versos tres y cuatro al final de la primera estrofa: “cauces de negrura – luz de tu día”.

Podríamos afirmar, de una manera prácticamente indiscutible, que una de las fuentes para esa mirada que Dámaso Alonso dirige a lo físico, está en el Cantar de los Cantares atribuido a Salomón; también ahí está esa exaltación de lo físico como una metáfora de lo divino. Veamos al respecto como está categorizada la belleza de la muchacha de la que habla el poeta: sus labios, además de manifestación de simetría, son brasas. La matemática de la belleza la supieron captar perfectamente los artistas del Renacimiento, basándose en las proporciones del número áureo desarrollado por la estética –como ciencia- de la Antigüedad griega. No estaría de más recordar aquí la formación universitaria de Dámaso Alonso, pues además de Derecho y Filosofía y Letras cursó parte de la carrera de Ciencias Exactas, lo cual significa que está presencia de la simetría, catalogada como ardiente, va más allá de una mera imagen provocada por la sensorialidad erótica. Por lo respecta a las brasas como término de comparación para la metáfora de los labios, también hay que decir que tiene una larga trayectoria en la poesía occidental, en la corriente del fin’amor, esa asimilación de las brasas a los labios o al corazón se transforman en una categoría más en esa imaginería del sentimiento amoroso como fuego en el que arde el ser del enamorado. Dámaso Alonso que, en realidad, sigue el esquema característico en una prosopografía, pasa a fijar su atención en los ojos, que son tanto “enormes cauces de negrura” como “infinitud” y “luz”. Con esta paradoja, el poeta está presentado en la figura de la Muchacha dos características de la Divinidad cuáles son el misterio y la iluminación; como un mapa similar al del adagio alquimista del Opus nigrum, desde lo negro de la materia al oro del espíritu.

En las imágenes mediante las cuales se describe a la muchacha, van apareciendo distintos sentidos: el tacto, la vista, la fusión de ambos cuando trata de los sueños que son “bultos de nieve” en contacto con la tersura del lino; o el gusto, pues el cuello es una miel secreta entre los cabellos. El cuerpo de la contemplada también es asimilado a una terminología geográfica como una ladera, o arquitectónica en las piernas, que son “dos columnas que cantan tu armonía”. Esto último, eco de esa visión con la que la Amada del Cantar de los Cantares describe a su Amado; divinidad contenida en las hechuras del Templo salomónico. Interesante, además, es el rasgo del cabello “humo entredorado que se derrama” correspondiente a ese arquetipo de belleza femenina renacentista retratado en el soneto de Garcilaso de la Vega “En tanto que de rosa y azucena”.

Además de la muchacha, otro de los protagonistas de esta composición es el Hacedor de la belleza de la muchacha, que es la creación. Esta otra presencia es asimilable a la Divinidad por los atributos con los que es definida: Belleza, Armonía, luz, hondura, infinitud de luz, Arquitecto del Universo expresado en las “dos columnas que cantan tu armonía”. En ningún momento es nombrado sino con dos apóstrofes: Tú y Señor, ambos muy utilizados en los Salmos –estos atribuidos al rey hebreo David- para designar a Dios.

Aunque ya desde la primera palabra del soneto, “Tú”, e incluso desde la del título, “Oración”, se hace evidente el sentido trascendental de esta descripción de una muchacha, es en el terceto final cuando se amalgama cuerpo y espíritu; cuando la solicitud del poeta hacia la divinidad se convierte en algo perentorio –“¿A qué tu poderosa mano espera?”-; cuando lo corporal se transforma en Eternidad como corresponde a la experiencia estética de la realidad, tal y como en tantos momentos ocurriera con la poesía de Juan Ramón Jiménez.

Comentario sobre Tirteo

“Es admirable haber muerto”

“Es admirable haber muerto cuando ha caído en vanguardia
un hombre valiente peleando en bien de la patria.
Pero dejar la propia ciudad y sus campos fecundos
y andar mendigando es lo más doloroso de todo,
vagando sin fin con la madre querida y el padre ya viejo
y la esposa legítima e hijos pequeños.
Porque va a serles ingrato, a aquellos a quienes acuda
vencido por la penuria y el hambre execrable,
y avergüenza a su estirpe y ultraja su hermosa figura
y toda suerte de agravios y penas le siguen.
Así que, si nadie les guarda ninguna atención ni respeto
a los vagabundos, ni aun a su estirpe futura,
luchemos con ánimo todos por esta tierra, y muramos
por nuestros hijos, sin reparar en la vida.
Jóvenes, ¡hala!, luchad con firmeza, hombro con hombro;
no empecéis la infame huida ni el miedo;
haceos, dentro del pecho, el ánimo grande y robusto;
no penséis en la vida peleando en el frente;
y a vuestros mayores, que ya no tienen rodillas ligeras,
no huyáis dejándolos a ellos atrás, a los viejos.
Pues abochorna que yazga, caído en vanguardia, un guerrero,
siendo un hombre mayor, delante de jóvenes,
quien, ya blanco el cabello y la barba llena de canas,
está exhalando su alma valiente en el polvo,
y tiene en el puño sujetas las partes, bañadas en sangre
-dan vergüenza a los ojos, y es malo de ver-
y desnudas las carnes. Más todo a un joven le cuadra
en tanto conserva la flor de la juventud.
Los hombres se encantan de verlo y lo quieren bien las mujeres,
mientras aún vive, y lo admiran, si cae en vanguardia.
¡Hala!, estad firmes, abrid bien las piernas, clavad en el suelo
ambos pies, y morded con los dientes el labio”.
 

Juan Ferraté (Traducción). Líricos griegos arcaicos.

Los versos que se van a comentar pertenecen a uno de los poetas más reconocidos de la Grecia arcaica (siglos VIII-VI a.C.), Tirteo, de origen espartano, cuya obra corresponde, fundamentalmente, al subgénero lírico de la elegía.

La elegía, en sus orígenes, fue una composición funeral de tono melancólico, como no podía ser de otro modo, al ser un canto destinado al recuerdo de los muertos. Nace la elegía en un periodo cercano al de los grandes poemas épicos (Iliada, Odisea, en el siglo VIII a.C.), es por ello por lo que en una y otros nos encontramos con un tono grave y sentencioso con una cierta presencia de fórmulas épicas que caracterizan las obras de Homero. La elegía funeral de los principios se convertirá en un poema de intención didáctica con el que se trata de cuestiones morales, políticas y éticas, es decir aquellas que atañen directamente a la esencia del ser humano desde una realidad que predomina sobre lo fantástico y mitológico de la epopeya, todo ello tratado con un tono grave y sentencioso heredado del canto funerario. Así, desde un punto de vista temático; desde lo formal, la elegía es una tirada con un número de versos indeterminado organizado en parejas que manifiestan una cierta autonomía discursiva, es decir, con un significado en sí mismos. El primero de los versos del dístico es un hexámetro, característico de los poemas de tono grave; y el segundo, evidentemente más breve, es un pentámetro. Todo ello no puede apreciarse claramente en el poema que estamos trabajando, dado que estamos utilizando una versión traducida al español desde el griego arcaico.

Conocer la personalidad del autor de un texto es muy importante para interpretarlo en su contexto, es por ello por lo que vamos a prestar atención a la figura de Tirteo. Aunque algunas teorías antiguas lo hacen ateniense, en realidad, estamos hablando de un poeta espartano, como se hace evidente en los temas que trata en sus obras. Vivió a mediados del siglo VII a.C., así pues pertenece al periodo arcaico de la historia griega, situado no muy lejos de la época en la que puede ser fechada la composición de los poemas homéricos.

El marco histórico de Tirteo lo sitúa en la época de la segunda guerra Mesenia en la cual se enfrentaron los espartanos expansionistas con la dinastía heráclida de los Epítidas mesenios. Como resultado de este conflicto bélico, los espartanos conquistaron Mesenia, convirtiendo a los habitantes que no consiguieron exiliarse a las colonias mediterráneas en ilotas –siervos, con una categoría muy cercana la de los esclavos-. Ambas vicisitudes que vivirían los derrotados Epítidas están reflejadas en el poema de Tirteo.

Tirteo escribió en dialecto jónico-homérico, con un estilo sencillo, cercano a la improvisación y libre de barroquismo retórico, como es el caso de la composición en cuyo comentario estamos, aunque podemos observar en ella, que el esquema oratorio de la arenga –como discurso previo a la batalla- marca su estructura.

Horacio (poeta latino del siglo I a.C.) en su Arte poética, asimiló Tirteo a Homero, aunque, en realidad, la visión épica de ambos es radicalmente distinta. En Homero se canta sobre todo el valor individual del héroe en un mundo, el de la epopeya, regido por los principios del mito, en el cual, además conviven los dioses con los humanos; sin embargo, el tema central de la poesía de Tirteo es la colectividad representada tanto en la gran familia que pretende ser la Polis como en la Falange militar configurada con la revolución que para el desarrollo del ejército supuso la creación del hoplita. Por otra parte, ante lo fantástico de la epopeya en un mundo mítico, la realidad expresada, en algunas ocasiones, es toda su crudeza por Tirteo.

En la obra de Tirteo hay que destacar, de una manera especial, sus cantos marciales, Peanes, en los cuales exalta el valor del hombre en la guerra y la virtud militar como una de las más elevadas del espíritu humano, en un ambiente, la Grecia arcaica sometida a la sistemática violencia de la guerra entre Polis. Por otra parte, Tirteo defiende el amor a la patria, de una manera especial, en los trances angustiosos, hasta tal punto que el individuo ha de estar sometido al bien común tal y como corresponde a los principios de la Constitución de Esparta debida a Licurgo.

El poema de tono elegíaco, por la solemnidad de su ritmo, “Es admirable haber muerto…”, comienza con una serie de dísticos que contienen la figura de la antítesis; mediante esta contraposición se enfrentan dos principios cuales son el morir valientemente en la guerra defendiendo la patria o vivir derrotado, convertido en un vagabundo que arrastra consigo el dolor de la familia despojada de todo en penuria, hambre, vergüenza y ultraje. Tomando en consideración que está elegía fue compuesta en una época de guerra –la que enfrentó a los espartanos y a los mesenios-, Tirteo refleja con claridad los dos posibles resultados: la victoria-aunque sea una muerte gloriosa- y la derrota, esta última es la que sufrieron los Epítidas, sometidos como siervos o desterrados de sus hogares. Este mundo, aunque desde un punto de vista más mítico se encuentra en la epopeya de la Iliada, centrada en el héroe Aquiles, muerto en batalla –primer término de la antítesis con la que Tirteo comienza su elegía-, y, siglos después en la Eneida (siglo I a.C.), en la cual se narran las aventuras de un derrotado en Troya, Eneas, que ha de abandonar su tierra cuando los griegos destruyen la ciudad.

La vergüenza del derrotado que huye es uno de los temas que encontramos en el poema de Tirteo, aunque no es el más importante, pues, para él, lo colectivo lo es mucho más, es por ello por lo que aquí aparece “la madre querida, el padre ya viejo, la esposa legítima y los hijos pequeños” que son la representación de la polis, de una sociedad ante la cual el hoplita pierde su individualidad.

Desde la antítesis con la cual se abre el poema, Tirteo llega a la afirmación que es un apóstrofe marcado por la primera persona del plural (luchemos y muramos por nuestros hijos sin reparar en la vida) y por el vocativo “Jóvenes” acentuado en esa interjección “¡hala!” y en el imperativo “luchad con firmeza”. Un combate que, a diferencia de los descritos en la Iliada no es de individuo contra enemigo en justa personal, sino de la colectividad “hombro con hombro”.

En la sociedad espartana, las madres o las esposas despedían a sus guerreros con unas palabras similares a estas: “Vuelve con tu escudo o sobre él”, porque esta arma defensiva era tan pesada que sólo podía utilizarse para avanzar o para portar el cuerpo del que había fallecido en combate. Un consejo similar es el que utiliza Tirteo en su arenga: “no empecéis la huida” o “no huyáis dejándolos a ellos atrás”.

El miedo puede apoderarse del guerrero y provocar su huida, más grave que la muerte en la vanguardia, por ello, Tirteo hace un llamamiento al “ánimo grande y robusto” que está enraizado en el pecho, centro vital de la visión antroposófica griega. En el momento en que el temor sea vencido, el guerrero no debe pensar “en la vida peleando en el frente”, pues como ya se ha señalado anteriormente, en una sociedad como la espartana desaparece toda consideración del uno mismo, lo que realmente importa es el grupo.

Tirteo representa la realidad apartada de cualquier visión mítica, es por ello por lo que manifiesta en sus dísticos la estética de la violencia en la guerra; mediante unas descripciones que no pretenden ser morbosas sino una mera constatación de lo que sucede cuando hay una batalla. Es ahora cuando las palabras van a agruparse en el campo semántico de lo corporal: cabello, barba, puño, las partes, sangre, ojos, carnes desnudas. Es la enumeración de los desastres de la guerra, del dolor, o de la vergüenza del que mira y ve el cuerpo de un anciano en lugar de la belleza que se encuentra cuando se trata de un joven, pues “más todo a un joven le cuadra”.

La muerte gloriosa en el campo de batalla o la Victoria y con ella los premios al heroísmo: “los hombres se encantan de verlo y lo quieren bien las mujeres”. Todo ello, lo que hasta aquí se ha dicho, como una arenga previa a la batalla, como un discurso dirigido desde la retórica de la oratoria, que, sin embargo, no empaña la claridad de las palabras contenidas en la elegía; dichas en un tiempo que acabará por convertirse en uno de los tópicos de la narrativa épica: los momentos de espera inmediatamente anteriores al comienzo de la batalla, expresados en un dístico que es todo un cuadro de realismo: “estad firmes, abrid bien las piernas, clavad en el suelo ambos pies y morded con la dientes el labio”.

En definitiva, Tirteo en “Es admirable haber muerto…” se manifiesta como un autor cuya elegía retrata perfectamente el mundo que vivió tanto en su heroísmo como en el dolor de la batalla y la derrota.

“Avancemos trabando muralla de cóncavos escudos
marchando en hileras Panfilios, Hileos y Dimanes,
y blandiendo en las manos, homicidas, las lanzas.
De tal modo, confiándonos a los eternos dioses,
sin tardanza acatemos las órdenes de los capitanes,
y todos al punto vayamos a la ruda refriega,
alzándonos firmes enfrente de esos lanceros.
Tremendo ha de ser el estrépito en ambos ejércitos
al chocar entre sí los redondos escudos,
y resonarán cuando topen los unos sobre los otros.”

Antología de la poesía lírica griega. Siglos VII-IV a.C.. Carlos García Gual.

Buena parte de lo escrito para el comentario anterior es perfectamente aplicable a estos versos, también pertenecientes a Tirteo. En ellos, nuevamente, es el mundo de la guerra el tema central.

Ya desde la primera palabra, “avancemos”, una primera personal del plural, se hace evidente el carácter colectivo que tenía la guerra para los espartanos, a diferencia de esa individualidad que definía a los héroes homéricos. En estos versos de Tirteo nos encontramos con una mirada hacia lo militar que define la personalidad guerrera de los lacedemonios: una estrategia basada en el avance de los grupos como un bloque, amparándose en una muralla de escudos y utilizando como arma ofensiva la lanza. Desde el punto de vista de lo moral, tendríamos que hacer referencia a la obediencia, la valentía, la firmeza ante el ataque y la confianza en unos dioses que, a diferencia de lo que ocurre en el mundo homérico de la Iliada y la Odisea, están ausentes, es por ello por lo que estos versos elegíacos muestran un mayor realismo. Los guerreros espartanos en el poema de Tirteo son hombres en los que cabe deducir un cierto temor, dadas esas llamadas a la acción expresadas en los verbos: “Avancemos, acatemos, vayamos, alzándonos”. El sentido de humanidad ante un desastre como es la guerra también se observa en un adjetivo como es “homicidas” (verso 3) y la descripción desde la sensación auditiva del choque de los dos ejércitos que hace física la presencia de la guerra.

LA TRAGEDIA. ARISTÓTELES

“La tragedia es, pues, la imitación de una acción elevada y completa, de cierta amplitud, realizada por medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en las distintas partes de la obra; imitación que se efectúa con personajes que obran, y no narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y el terror, logra la expurgación de tales pasiones.

            Llamo lenguaje agradable al que comporta ritmo, armonía y música. Y por usado separadamente en las distintas partes de la obra entiendo el hecho de que unas partes se llevan a cabo solamente por medio del verso y otras, en cambio, por medio de la música.

            Ahora bien, puesto que la imitación se realiza por medio de personajes que actúan, necesariamente una parte esencial de la tragedia será el buen efecto del espectáculo; luego, la composición musical y el lenguaje, pues realiza la imitación con esos elementos. Llamo lenguaje a la composición misma de los versos, y composición musical a la que por ella entienden todos. Pero como la tragedia es una imitación de acciones, y como éstas consisten en la actuación de personas que, ineludiblemente, han de ser de alguna índole determinada en cuanto a su carácter y pensamiento (pues en esto consiste el decir que las acciones tienen una determinada cualidad), por naturaleza hay dos causas de acciones, el pensamiento y el carácter, y según estas acciones alcanzan todas el éxito o el fracaso. La imitación de la acción es, por consiguiente, el argumento, pues llamo argumento a la composición misma de las acciones y llamo, en cambio, carácter a aquello conforme a lo cual decimos que los personajes son de una determinada calidad y pensamiento a aquellas expresiones por medio de las cuales los personajes demuestran o explican algo”.

Aristóteles. Poética. Traducción de José Alsina Clota.

El texto que a continuación se va a analizar pertenece al libro Poética de Aristóteles. Comencemos por presentar al autor, uno de los más importantes representantes del pensamiento occidental. Natural de Macedonia, en la época en la que este país todavía no se había integrado plenamente a la Hélade, nació en Estagira en 384 a.C.. Se formó intelectualmente en la Academia, fundada por Platón en Atenas, la misma ciudad en la que el propio Aristóteles crearía el Liceo. Filipo de Macedonia le encargó la educación de su hijo Alejandro. Aristóteles murió en Calcis, en la isla de Eubea, donde se había retirado, el año 322 a.C.. Entre las obras de este filósofo hay que destacar su Lógica (Órganon), la Metafísica, diversos textos de carácter científico, ético y político, aunque ahora nos interesa de una manera especial destacar sus dos libros sobre el arte de la Literatura: Retórica y Poética.

El pensamiento de Aristóteles marcó directamente el saber occidental, sobre todo, a partir del momento en que fue recuperado por los filósofos islámicos Avicena (siglo X) y Averroes (siglo XII) cuyos planteamientos desarrollados en árabe marcarían a dos importantes representantes de la cultura europea occidental y cristiana: san Alberto el Grande y santo Tomás de Aquino (siglo XIII).

En su obra Metafísica, afirmó que uno de los rasgos que definen al ser humano es su deseo de saber, de hecho, la obra aristotélica es una indagación prácticamente taxonómica en busca del conocimiento total del universo. El fundamento del saber son las sensaciones, por ello una forma de conocimiento es la Estética, la cual se une así a la contemplación intelectual.

El texto que estamos comentando, como ya se ha dicho, pertenece a la Poética, para los griegos esta palabra designaba a la creación; es esta obra el punto de partida de “una disciplina cuyo objeto es la elaboración de un sistema de principios, conceptos generales, modelos y meta-lenguaje científico para describir, clasificar y analizar las obras de arte verbal o creaciones literarias” (Estébanez Calderón).

En la Poética de Aristóteles ya parecen algunas cuestiones que han marcado, a lo largo de la historia, el desarrollo de la reflexión en torno a la literatura: ¿Qué es la literatura?, ¿qué es el lenguaje poético?, el proceso de imitación desde el que se origina la literatura (la mimesis) y los géneros en los cabe organizar las obras. Aristóteles dedicó otro texto al hecho lingüístico elaborado: la Retórica en el cual analiza el discurso como comunicación ante la colectividad y como modalidad en la que es necesaria una organización de la exposición de idea a idea; mediante esta obra pretende educar al orador para persuadir mediante la palabra.

Aunque la Poética y la Retórica indaguen sobre la ciencia del lenguaje, ambas tienen horizontes diferentes, pues la primera centra la atención en lo imaginativo desde donde surge la creación; la segunda, en una finalidad mucho más práctica y necesaria en una sociedad democrática como la griega, en cuyo ágora se convence mediante el uso de la palabra. Ahora bien, tanto la Retórica como la Poética coinciden a la hora de considerar la característica esencial del lenguaje para estos casos especiales: la función poética que se fundamenta en el uso de figuras retóricas.

Uno de los puntos más importantes de los contenidos en el fragmento que se está comentado es el que hace referencia a la Imitación o Mimesis. Este concepto ya estaba presente en Platón, en Fedro, Cratilo, Timeo, Ión –donde afirma que la poesía es de inspiración divina o producto del entusiasmo sentido al entrar en contacto con la armonía del Universo-, en la República, por otra parte, Platón afirmará que la mimesis es la representación de la realidad desde lo teatral –tanto en la tragedia como en la comedia-, lo expositivo o lo narrativo –una de cuyas manifestaciones más importantes es la epopeya-.

La mimesis se aproxima a una interpretación cercana al principio de verosimilitud, característica de las literaturas de corte clásico y realista, que consiste en la imitación de lo objetivo en la acción narrada, teniendo en cuenta que la representación directa de la realidad no es posible, pues, al fin y al cabo, el lenguaje es una convención de signos que no son la vida misma. Para Aristóteles, la función del poeta no consiste en la rememoración de lo acontecido sino en aquello que podría suceder.

El fragmento se centra en la definición de la tragedia como uno de los géneros más importantes del hecho literario. Para Aristóteles, la tragedia es una imitación de una acción elevada, protagonizada, por lo tanto, por dioses, héroes o aristoi. La acción ha de ser completa, es decir, constará de un argumento con planteamiento, nudo y desenlace. Su amplitud es una de las características que separa lo trágico de la lírica. Además, ya se ha dicho que uno de los rasgos del lenguaje en el que prima la forma del mensaje es la utilización de un código enriquecido y agradable, lo cual, en palabras de Aristóteles, viene a significar el uso del ornatus, presente en el uso de las figuras retóricas, del ritmo, de la armonía y de la musicalidad que en algún momento puede ser música propiamente dicha, pues en la representación trágica caben tanto los recitativos como los cantos.

Uno de los factores importantes en el texto teatral y trágico, en concreto para este caso, tal y como define Aristóteles, es la consecución de lo mimético mediante personajes que cobran vida en la presencia de los actores; al fin y al cabo, la tragedia es un espectáculo, una literatura creada para alcanzar a un grupo al unísono, el público.

Los elementos básicos de la imitación son el argumento –en el que se contienen las acciones- y los personajes con su carácter, que se hace evidente mediante las acciones, que constituyen el argumento, y con su pensamiento expresado mediante las palabras que reflejan su interioridad, palabras que brotarán en los apartes, en los soliloquios –o monólogos- y en los incisos del coro cuando comenta todo aquello que pueda ser de especial interés para el público.