La Historia rerum in partibus transmarinis gestarum de Guillermo de Tiro

Portada de La gran conquista de ultramar. Versión modernizada Vol IV

Guillermo de Tiro, según Runciman, es el historiador más importante de las cruzadas. Escribió setenta años después de los acontecimientos. Se basó en la obra de Alberto de Aix, Liber christianae expeditionis pro ereptione emundatione et restitutione sanctae hierosolymitanae ecclesiae, para los detalles anteriores a la entrada de la hueste cruzada en Jerusalén. Para los hechos posteriores, utiliza informes y tradiciones que él mismo registró en Tierra Santa. Su Historia es una fuente básica para conocer los acontecimientos a partir de la subida al trono de Balduino I.

Ilustración contraportada (basada en miniatura medieval del siglo XIV, original de Histoire d´Outremer de Guillermo de Tiro) libro La gran conquista de ultramar. Versión modernizada. Vol. IV

Guillermo de Tiro es citado en varias ocasiones a lo largo de La gran conquista de Ultramar, en tercera persona, como intercalaciones en el discurso del narrador, traductor y posterior compositor de la versión castellana. Las menciones comienzan en el libro tercero de La gran conquista de Ultramar. Se le nombra como el autor que compuso esta obra en latín. El rey Amauric, Amalrico, confiaba en él para preguntarle asuntos concernientes a la fe, dada su autoridad eclesiástica y su formación como clérigo bien letrado. Tal es la cercanía a Amalrico que, según esta obra, fue él mismo quien solicitó que se le entregase a Guillermo el arzobispado de Tiro; anteriormente ya había realizado una delicada misión diplomática en Constantinopla ante el emperador, para llevarle una respuesta respecto a la campaña que los griegos estaban preparando contra Egipto; de hecho, fue nombrado canciller tal y como tal figura en La gran conquista de Ultramar. No duda Guillermo de Tiro a la hora de solicitar a los emisarios enviados ante el califa de Egipto para que le provean de información acerca de un mundo que le es desconocido desde la observación directa. Esta acotación respecto al arzobispo es sumamente interesante, pues dota a la obra de autoridad respecto a aquello que está relatando. La campaña de los cruzados en Egipto supone una continua búsqueda de fuentes de información, pues es un mundo totalmente nuevo para los latinos de Tierra Santa; como nadie pudo explicarle en detalle la geografía del Nilo, tuvo que recurrir a libros de la antigüedad. Guillermo de Tiro fue uno de los prelados enviados al concilio convocado en Roma por el papa Alejandro en 1183, durante el reinado de Balduino IV. El último dato que aparece respecto a Guillermo de Tiro en La gran conquista de Ultramar se refiere a la contienda, una manifestación más de la corrupción que vivía Jerusalén, respecto a la elección del patriarca de Jerusalén, entre el arzobispo Eraclio de Cesarea y el propio Guillermo, el cual disconforme con la elección se presentó ante el papa de Roma para protestar.

La gran conquista de ultramar. Salamanca 1503

Guillermo de Tiro nació en Oriente, en Tierra Santa, poco antes de 1130; en su niñez tuvo posibilidad de aprender árabe y griego. Completó su educación en Francia, en torno a 1152 se encuentra estudiando en París; en el año 1160 regresa a Palestina y en 1167 es nombrado archidiácono de Tiro, posteriormente canciller del reino de Jerusalén entre 1170 y 1174. En 1175 alcanza la dignidad de arzobispo de Tiro. Asiste en 1178 al tercer concilio de Letrán, acerca del cual escribe una crónica en 1179. Intentó conseguir el patriarcado, pero fracasa y en 1183 se retira a Roma donde muere, según Runciman, en 1187, aunque según otras fuentes fallece octogenario en Tiro en 1219. También escribió unas Gesta orientalium principum que están perdidas. En este libro presentaba una historia de Oriente desde la época de Mahoma, basada en un texto árabe de Said Ibn Bitriq. De las Gesta orientalium principum pueden encontrarse algunos fragmentos en la Historia orientalis de Jacques de Vitry.
La Historia rerum in partibus transmarinis gestarum abarca del año 1095 hasta 1184. Su autor comenzó la escritura en torno a 1169, en 1173 ya había acabado los primeros trece libros. Se llevó el manuscrito a Roma en 1183 y estaba trabajando en él cuando le alcanzó la muerte. Sus fuentes para los acontecimientos de la primera cruzada son Alberto de Aix, Raimundo de Aguilers, la versión de Baudri de los Gesta francorum et aliorum hierosolimitorum, Gualterio el Canciller y Fulquerio, este último de manera especial para los hechos fechados entre 1100 y 1127. Los datos originales de Guillermo de Tiro son anécdotas sobre los monarcas de Jerusalén y ciertas informaciones sobre Tiro y las iglesias orientales. Utilizó, también, para el primer periodo de la cruzada, los archivos del reino de Jerusalén y una esquemática Crónica, perdida acerca de sus soberanos. En cuanto Guillermo de Tiro regresa a Palestina en 1160, comienza a recoger en su historia apreciaciones más personales, algunas de estas erróneas, sobre todo a la hora de fechar ciertos acontecimientos, aunque es muy posible que estas dataciones sean debidas a copistas posteriores.

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La gran conquista de ultramar (versión modernizada)


Antonio Joaquín González
Presentación del libro

Portada de La Gran Conquista de Ultramar (Versión Modernizada) Vol. 1

Parto del principio de que La gran conquista de Ultramar es un edificio en letras, equivalente a una catedral medieval, siempre cambiando, conforme a los tiempos, sugiriendo distintas interpretaciones, mostrando a los siglos elementos que se ocultaron con los días, las inclemencias y las desidias de los hombres. En buena medida, me he sentido con este trabajo como un restaurador ante piedras a las que hay que liberar del peso de los años para que vuelvan a lucir atractivas ante sus nuevos visitantes. Por fortuna, no me he visto ante la disyuntiva de borrar parte de lo antiguo; La gran conquista de Ultramar en sus formas manuscrita, impresa y modernas están ahí, cada vez acompañadas por mejores estudios, aunque, por desgracia casi olvidada para los lectores no especialistas. A ellos me dirijo, para animarlos a recorrer un libro que es de aventuras y la expresión de toda una época. No he realizado un estudio exhaustivo, para eso hay investigadores que tienen más facilidades a la hora de desarrollarlo; por eso, en la introducción presento, sin más, algunas pinceladas que más buscan sugerir que sentar cátedra.
Esta empresa que ahora está a punto de ser concluida se comenzó en el tiempo del gran espanto, un tiempo de oscuridad, silencios temerosos, sirenas y cifras de muertos; un tiempo que también supuso cruzar un valle de tristeza; ojalá las lágrimas hayan contribuido a dejar limpiar algunas palabras; pero también un momento de luz, pues quiero firmar el punto final de este trabajo con el sol de Córdoba alumbrando todavía mi casa.
Lector, querría llamarte amigo o hermano, ojalá este libro te aporte tanto como a mí me ha dado.

Folio del manuscrito de la Gran conquista de Ultramar
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El género de La gran conquista de ultramar

Portada La gran conquista de ultramar, versión modernizada, Vol. III
Alfonso X el Sabio. Biblioteca Nacional de Madrid

La gran conquista de Ultramar es una crónica sumamente ficcionalizada, aunque manteniendo una trama histórica, de la gesta de las cruzadas. Lo cronístico se observa, desde el punto de vista del discurso de los personajes, en cómo el narrador se apropia de lo dialogístico, dejando que en pocos momentos aparezca el estilo directo, y cuando lo hace es porque el emisor presenta la misma ideología que interesa al narrador. Sí que es cierto que algunas veces, pocas por desgracia, el diálogo fluye libremente del personaje; y digo desafortunadamente porque es en esas interlocuciones donde se intuye lo que esta obra hubiese podido alcanzar si se hubiese liberado, lo intenta, del encorsetamiento cronístico; un ejemplo muy claro es el enfrentamiento de Ricardo de Caumonte a los persas Sorgalés y Golías de Meca.
A la hora de situar La gran conquista de Ultramar en un paradigma genérico, Deyermond (1984) se fija especialmente en la Leyenda del Caballero del Cisne y observa en ella una serie de características como son el origen francés del relato, su relación con los cuentos protagonizados por seres humanos transformados en animales, el tema de la reina acusada injustamente, equivalente al sufrimiento de Berta, madre de Mainete -entre ambos relatos se encuentran abundantes paralelismos a los que es necesario prestar atención durante la lectura-, la educación desde una situación humilde de unos hijos que pertenecen a la nobleza, uno de los cuales está llamado a realizar grandes hazañas -recordemos a otro héroe medieval como Perceval-. Todos estos rasgos nos sitúan en el ámbito genérico del “romance”.
La gran conquista de Ultramar coincide cronológicamente con otras obras sumamente importantes para la literatura medieval castellana; las traducciones de textos de la tradición artúrica (aunque los primeros manuscritos conservados de estos se daten a mitad del siglo XIV), el Libro del caballero Zifar (hacia 1300), La leyenda del caballero Pláçidas y las primitivas versiones de Amadís de Gaula (los manuscritos conservados más antiguos son del siglo XIV). En realidad, la coincidencia no implica que pertenezcan a un mismo género, pues ninguno de ellos puede compararse a La gran conquista de Ultramar (sus referentes más cercanos serían la General Estoria, la Crónica general y la Historia troyana polimétrica, compuesta, según Menéndez Pidal en torno a 1270, la misma época en la que se estaban elaborando las otras dos, con las que La gran conquista de Ultramar comparte, además, el que es una traducción, del Roman de Troie de Benoit de Sainte-Maure. Todas estas obras pertenecen a una visión del mundo en la que conviven los valores caballerescos y la fantasía, junto a la necesidad de utilizar la literatura con una finalidad didáctica.

Blasón del Reino Latino de Jerusalén

La gran conquista de Ultramar podría ser definida desde los valores genéricos del “romance” (Deyermond 1980), término inglés utilizado por la crítica anglosajona para referirse a la narrativa medieval que presenta características como el relato de aventuras, combates, amores, búsquedas, separaciones, reencuentros, viajes a otros mundos; todo ello enmarcado en un espacio separado del que es común para el receptor de la obra, en este caso Tierra Santa, o el espacio de la relación entre Isomberta y Eustacio, padres del Caballero del Cisne -aunque intente el autor dotarlo de ciertos visos de realidad-, o el de Berta y su hijo Mainete, con topónimos reales pero espacios imaginados desde un orientalismo primigenio y desde la escritura de una falsa crónica que más bien es leyenda. La ubicación de lo relatado en La gran conquista de Ultramar en un espacio tan ajeno, territorio del mito por antonomasia de la civilización cristiana medieval, sumado a la intercalación de relatos maravillosos; todo ello, precisamente, es lo que permite el sugerente estudio de la obra desde el paradigma del género del “romance”. Los cruzados, como en su momento el Cid o Fernán González, se transforman en personajes heroicos -especialmente en lo que se refiere al origen legendario de Godofredo de Bouillon-. En ellos, pese a la forma de la crónica, se une lo juglaresco ficcional con lo propagandístico y la historiografía. No olvidemos que buena parte de La gran conquista de Ultramar nace desde textos épicos en verso. Deyermond (1980) ve las características del género “romance” en otras obras medievales castellanas como el Libro de Apolonio o el Libro de Alexandre, inspirados en fuentes francesas, igual que La gran conquista de Ultramar; de la misma manera habría que situar en tal categoría ciertas historias intercaladas tanto en la General Estoria como en la Crónica general ordenadas por Alfonso X el Sabio a su scriptorium.

Gustave Doré. Las cruzadas.

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Entre libros de caballerías y cruzadas

La gran conquista de Ultramar comienza con la descripción de un mundo en el que los Santos Lugares padecen el domino de los musulmanes. Hay un momento a partir del cual, los cristianos sufren en Tierra Santa y Dios lo consiente, como un castigo por el olvido en el que tenían su religión. No debemos olvidar, por otra parte, el sentimiento apocalíptico que acompaña a los tiempos en torno al año 1000 y la necesidad de una purificación del mundo. Runciman encabeza el capítulo de su Historia de las cruzadas referido a la situación anterior a las expediciones militares con una cita evangélica de san Mateo, muy apropiada para representar esa emoción espantosa que produce el movimiento migratorio hacia los Santos Lugares: “Cuando viereis, pues, la abominación del asolamiento, anunciada por el profeta Daniel, estad en el lugar santo”. Es evidente que tal desastre no llegó del cielo, sino de los hombres; matanzas de judíos en la ruta hacia Tierra Santa, el hambre, la sed, los cuerpos pútridos en el desfiladero de Cevicot, la sangre que corre como arroyos por las ciudades tomadas, el canibalismo de los miserables, solo se salva de esta nefasta actuación de los hombres el fuego y la luz con la que los ángeles aniquilan a los guerreros infieles en la batalla de Antioquía. En Occidente se toma la decisión de intervenir para conquistar Jerusalén. Después de un primer fracaso que acaba en la masacre de los peregrinos de Pedro el Ermitaño en Cevicot, la gesta de las cruzadas cobra un nuevo rumbo, con una serie de caudillos franceses y normandos que conducirán a la hueste de victoria en victoria. Entre ellos se destaca de una manera especial a Godofredo de Bouillon, el instrumento de la Providencia Divina, cuyos orígenes están en el Caballero del Cisne. Una vez conquistada la ciudad de Jerusalén, se instaura una monarquía y comienza la paulatina decadencia de los dominios latinos en ultramar. Baldovín de Roax, o Edesa, como hermano de Godofredo, mantiene algo de las virtudes míticas heredades de su linaje, pero, a diferencia suya, tiene sus defectos; donde la castidad de uno, la libertad de Baldovín en su trato con mujeres. Le sucede Baldovín II de Bort y su reinado es un desastre; permanece durante año y medio en cautividad, aunque llega a realizar algunas campañas con éxito. Tras su muerte, ocupa el trono su yerno, Folques de Angeos, viejo, débil para gobernar y con poca devoción religiosa, su vida acaba a consecuencia de un accidente de caza. Le sigue su hijo Baldovín III, descrito como hombre con ciertas cualidades intelectuales, pero es mujeriego y se deja influir por malos consejeros; durante su reinado van a producirse señales en los cielos que parecen anunciar la decadencia de los latinos en Oriente. Es sucedido por Amauric, Amalrico, su hermano, dominado por las malas costumbres y la codicia; realiza algunas incursiones hacia Egipto y es en ese periodo cuando llega al poder en los dominios del islam, Saladino, que hasta en Occidente será considerado como un paradigma de caballerosidad, tanto es así que, en algún momento, su código moral es representado como más humano y generoso que el de los cristianos, caídos en tal decadencia que pierden el reino de Jerusalén. Amalrico es sucedido por Baldovín IV, que sube al trono con catorce años y aquejado de lepra, enfermedad asociada en la Edad Media a la herencia de una vida regida por la lujuria y los pecados de la carne.

Godofredo de Bouillon. Grabado del siglo XIX

A partir del reinado de Baldovín IV, La gran conquista de Ultramar se transforma en una crónica acerca de los intentos fallidos por mantener Tierra Santa en poder de los cristianos. La tercera cruzada, protagonizada por Felipe de Francia y Ricardo de Inglaterra es representada como una crónica de odio y traición; en la cuarta, simplemente interesa el saqueo de Constantinopla, la codicia que ya no respeta a los otros cristianos, aunque es cierto que los griegos, a lo largo de la obra son continuamente vilipendiados. La quinta es la descripción del desastre de Damiata. Y la sexta viene marcada por el enfrentamiento del emperador Federico con el Papado; en este momento, La gran conquista de Ultramar se transforma en una crónica de política internacional europea y acabará con la muerte del rey Luis de Francia, tratada sin pena ni gloria, como una efeméride más en un texto que se transforma en unos anales con poca voluntad de estilo literario. El desgraciado fallecimiento de san Luis rey de Francia demuestra que los reyes cristianos de Europa no pueden responder a los altos principios que en su momento guiaron al duque Godofredo de Bouillon y así se pone en evidencia la decadencia común a toda la cristiandad.
En el cantar de gesta francés, desde su manifestación más antigua, a finales del siglo XI, la Chanson de Roland, el mundo aparece dividido en dos fuerzas antagónicas, que lo son, sobre todo, desde un punto de vista religioso; desde dos visiones distintas del mundo. La gran conquista de Ultramar, como crónica de su tiempo y versión de esos cantares de gesta, va a representar este enfrentamiento entre lo musulmán y lo cristiano; y el paradigma va a perdurar hasta que comience el desarrollo del género de los libros de caballerías. En 1503 se realiza la impresión de La gran conquista de Ultramar y de 1508 es la primera de Amadís de Gaula. Las circunstancias históricas, la liberación de tierra Santa del poder del islam, van a originar esta obra en el siglo XIII. La traducción y recopilación nos sitúa, desde un punto de vista histórico y providencialista, en el ámbito de las guerras que los reinos cristianos libraban contra los musulmanes en la Península Ibérica, y no tanto contra Al-Ándalus, sino contra la última de las invasiones norteafricanas, la de los Benimerines. El enfrentamiento supone la necesidad de representar al otro como lo diferente. No siempre, sin embargo, lo oriental -máxima expresión del otro en la Edad Media- será interpretado desde concepto negativos. Es necesario afirmar que, en muchas circunstancias, la presencia de los musulmanes en La gran conquista de Ultramar es calificada desde los valores positivos, como el respeto hacia el enemigo que unos siglos después, en la literatura hispánica del siglo XV, encontraremos en el romancero fronterizo, donde el nazarí es tan caballeroso como el castellano. Recordemos al respecto las circunstancias de la rendición de Jerusalén a Saladino y el comportamiento de este hacia los vencidos, que encuentran en el caudillo musulmán lo que les es negado con toda crueldad en tierras cristianas. Indudablemente en este fragmento de la historia nos encontramos con una crítica feroz a la degradación de los nobles cruzados, causa que produce la caída del reino de Jerusalén, ya anunciada desde la enfermedad de Balduino IV y evidente en la fatídica derrota ante los turcos en la batalla de Hattin, en la cual hasta se pierde el símbolo de fe que acompañó a los cruzados victoriosos, la Vera Cruz.

Portada de La Gran Conquista de Ultramar. Biblioteca de Autores españoles.
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Coplas a la muerte de su padre. Jorge Manrique


Comentario de la Copla Primera, para alumnos de 3º de ESO

Recuerde el alma dormida,
avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando
cuán presto se va el placer,
cómo, después de acordado,
da dolor;
cómo a nuestro parecer
cualquiera tiempo pasado
fue mejor.

Monumento a Jorge Manrique en Paredes de Nava

El texto que va a comentarse es la Copla primera de las que Jorge Manrique compuso con posterioridad a la muerte de su padre; es uno de los textos fundamentales de la literatura castellana medieval. Jorge Manrique vivió en el siglo XV, su nacimiento hacia 1440 y su muerte en 1479, con treinta y nueve años, en una acción de guerra, cerca del castillo de Garcimuñoz (Cuenca). Este poeta es una representación más de un modelo que aparecerá repetido en muchos momentos a lo largo de la historia de la literatura, el del poeta guerrero, en su caso caballero perteneciente a una de las más importantes familias nobiliarias de la Castilla medieval. Hay que señalar que compuso, como autor, abundantes composiciones cancioneriles (uno de los géneros importantes de la literatura medieval hispánica), aunque su obra mas importante es Coplas a la muerte de su padre, una elegía dedicada a Rodrigo Manrique; texto de carácter filosófico en el que el autor reflexiona acerca de la vida, la muerte y la inmortalidad que supone la fama. Con esta reflexión, las Coplas se alejan de la tradición judío-cristiana expresada en textos como puede ser el Eclesiastés, libro perteneciente al Antiguo Testamento, en que se minusvalora la existencia terrenal, para considerar que la única real es la del alma que ha de manifestarse en la eternidad, a partir del momento de la muerte.

Jorge Manrique retratado por Juan de Borgoña


Este poema es una invitación a ser consciente de cómo la vida supone un paulatino acercamiento a un momento final, protagonizado por la muerte; ese percatarse de la vida implica llegar a la conclusión de que el tiempo pasado siempre ha sido mejor que el presente, incluso al rememorar sucesos que supusieron agrado.
Por lo que respecta a la forma del texto, nos encontramos con una copla de pie quebrado cuyo autor más reconocido fue Jorge Manrique, causa por la cual también recibe esta estructura el nombre de copla manriqueña. Son doce versos de arte menor, organizados según este esquema, en dos sextillas: 8a8b4c8a8b4c 8d8e4f8d8e4f. Uno de los primeros ejemplos de esta métrica en la poesía castellana está en Arcipreste de Hita, en su obra Libro de buen amor. La fusión de octosílabos y tetrasílabos (la mitad justa de ocho) es muy apropiada para el tema desde el que nace este poema (una elegía fúnebre), pues transmite un ritmo solemne.
Así pues, nos encontramos ante una composición lírica, en verso, en la que, como es característico se hace evidente la expresión de sentimientos (el imperativo es muy significativo al respecto). Por lo que se refiere a la modalidad textual, tendríamos que situarnos ante dos posibilidades cercanas a lo didáctico: el autor pretende transmitirnos una verdad y, por lo tanto, el poema es de carácter expositivo; o bien, estamos ante el intento de convencer de una aseveración de carácter subjetivo, pues todo lo que afirma Jorge Manrique no deja de ser una creencia propia que, además, en su tiempo no correspondía a lo general (recordemos que la Edad Media cristiana se rige desde unos principios teocéntricos) ya que el poeta no manifiesta la profesión de fe de que el mundo es un valle de lágrimas al que el ser humano llega para sufrir y ganar la vida eterna (o perderla por la condenación); Jorge Manrique habla en esta primera copla de la existencia temporal de la persona, del discurrir de la vida hacia el final y del recuerdo que también se pierde en el transcurrir. Más adelante, las Coplas a la muerte de su padre dejan entrever otra posibilidad que va más allá de la destrucción: la inmortalidad de la fama.

Héctor da muerte a Patroclo. Minuatura s. XV


A continuación, como comentario, quiero señalar algunos aspectos que me sugieren esta estrofa.
Ya he mencionado que los tres primeros versos, la primera mitad de la sextilla, son una invitación vehemente, desde el imperativo, a ser consciente tanto de la vida como del progresivo acercamiento de la muerte pues, al fin y al cabo, comenzamos a morir en el momento en que nacemos. Esta llamada de tanta fuerza hacia el lector (habría que plantearse hasta qué punto estas composiciones nacen para ser leídas o escuchadas, más en una sociedad tan poco letrada como la medieval) se evidencia en “recuerde, avive y despierte”, también en el gerundio “contemplando”, con un valor exhortativo.
La presencia de la muerte en un momento como el de Jorge Manrique es cercana, más allá de que nos encontremos ante una elegía por el fallecimiento de su padre; cercano estaba el recuerdo de epidemias como la de la peste negra que tal mortandad causó en el siglo XIV en los países europeos; también la guerra civil entre distintos bandos castellanos o contra el reino nazarí de Granada; la primera de ellas, la civil, será la causa de la caída en combate de Jorge Manrique. Tan próxima está la muerte en este tiempo que se desarrolló un tipo de lírica con manifestaciones en todo el Occidente, las Danzas de la muerte, género poético con el que las coplas de Jorge Manrique compartirán la terrible y desgraciada visión del ser humano nacido para morir.
Desde los versos de esta copla manriqueña podemos deducir cómo está organizado el ser humano, que es más que cuerpo. Se habla en los primeros versos de “alma” y de “seso”. La palabra alma puede referirse tanto a la mente (capacidad de pensar) como a una cualidad más espiritual que supone la existencia de algo trascendental en todo ser humano.
¿Qué es aquello que ha de ser contemplado desde una actitud de alerta? Jorge Manrique contesta a esta pregunta que nos hacemos desde un “cómo” en cuya expresión se hace evidente la emotividad de la exclamación: la vida pasa, la muerte viene y es silenciosa, se trata de una presencia que siempre está ahí, aunque no seamos conscientes de ella.
En la segunda mitad de la copla, el panorama todavía se entenebrece un poco más, pues el placer se va rápido y cuando es recordado da dolor. Una apreciación, la primera, muy interesante pues no deja de ser la expresión de la subjetividad que acompaña al paso del tiempo. ¿Por qué los placeres, incluso en el recuerdo dan dolor? No debemos olvidar algo que ya hemos mencionado, el hecho de que Jorge Manrique vive un tiempo que se centra en la existencia del espíritu, todo va encaminado, especialmente el dolor, a la consecución del paraíso en la vida eterna; los placeres son condenables y de ahí que su recuerdo genere angustia, además de la nostalgia por lo que se tuvo o se vivió y se perdió, aunque, parafraseando al poeta, a nuestro parecer, es decir, según nuestro pensamiento, cualquier tiempo pasado fue mejor, ya que el ser humano tiene la capacidad de olvidar el dolor pasado.
Para concluir este comentario quiero decir que las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique es una de las obras fundamentales de la literatura castellana medieval; en estos versos, su autor, progresivamente desde la visión de la existencia como un caminar paulatino hacia el final, llegará, no en esta copla primera desde luego, a anunciar que existe una vida eterna que no es solo la del alma, sino también la terrenal de la fama.

Baños de la Judería de Zaragoza.
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El conde Lucanor. Ejemplo trece. Don Juan Manuel

Comentario para Enseñanza Secundaria, desde los conceptos básicos de técnica narrativa

Texto. (Versión de Antonio Joaquín González)

SOBRE LO QUE LE SUCEDIÓ A UN HOMBRE QUE CAZABA PERDICES

Hablaba un día el conde Lucanor con Patronio, su consejero, y le dijo:
-Patronio, algunos hombres poderosos y otros que no lo son tanto, en ciertas ocasiones me ocasionan perjuicios en mis posesiones y a mis vasallos; sin embargo, cuando me encuentro con ellos, me quieren dar a entender que les causa gran pesar el daño que me han infligido, que lo tuvieron que hacer porque no les quedaba otra opción. Yo querría saber qué hacer en un caso como este, por eso recurro a tu consejo.
-Señor conde Lucanor -respondió Patronio-, esto que me dices y sobre lo que me demandas consejo, se parece mucho a lo que le sucedió a un hombre que cazaba perdices.
El conde le rogó que le contase cómo era eso.
-Señor conde -dijo Patronio-, un hombre preparó sus redes para cazar perdices. Cuando las aves cayeron atrapadas, el hombre se acercó; tal y como las cogía, las mataba y las sacaba de la malla. En ese momento, el viento le daba en los ojos tan recio que le hacía lagrimear. Entonces, una de las perdices que estaba viva todavía, aunque atrapada, comenzó a decir a las otras: “¡Ved, amigas, lo que hace este hombre! Aunque nos mata, siente gran duelo por nosotras, por eso está llorando”. Había allí otra perdiz que no había caído en la trampa, por su gran sabiduría, y le respondió así: “Amiga, mucho agradezco a Dios que me salvó; y le ruego que quiera guardar tanto a mis compañeras como a mí de aquellos que desean causarnos mal, aunque muestren pesar por nuestro daño”. Por eso, señor conde Lucanor, guárdate del que te cause mal y dé a entender que le produce dolor hacerlo. Pero si alguien te provoca malestar, no tanto que llegue a daño o deshonra, si la persona es alguien que en alguna ocasión te haya ayudado, y si su acción era inevitable, te aconsejo que cierres los ojos a tal asunto, siempre y cuando no se repita; si vuelve a suceder, apártalo de ti, para que tus posesiones y tu honra siempre estén protegidas.
El conde tuvo por bueno el consejo que le dio Patronio; lo hizo así y le resultó bien.
Como don Juan Manuel entendió que el cuento era bueno, lo mandó escribir en este libro y compuso estos versos que dicen:
QUIEN MAL TE HACE MOSTRANDO GRAN PESAR
HAZ LO QUE PUEDAS PARA DE ÉL TE GUARDAR

Perdiz roja

Comentario

Portada de El Conde Lucanor. Impreso siglo XVI

El texto que vamos a comentar pertenece al libro del infante don Juan Manuel, El conde Lucanor. Su autor, sobrino de Alfonso X el Sabio, vivió entre 1282 y 1348. Su obra más conocida es esta, compuesta por cincuenta y un cuentos, algunos de ellos pertenecientes a la tradición oriental, todos con una intención didáctica relacionada con cuestiones cotidianas de la vida de un noble, el conde Lucanor. Entre su producción cabe destacar también el Libro del caballero y del escudero, perteneciente a la tradición didáctica medieval (con ejemplos tan interesantes como el Libro de la orden de caballería de Raimundo Lulio, 1232-1316, escrito en catalán).
A lo largo de la Edad Media castellana se traducen y recopilan distintas colecciones de cuentos que pueden ser definidos como exempla o apólogos, narraciones didácticas que pretenden transmitir una enseñanza moral. Recordemos que su equivalente en verso son las fábulas. Muchas de estas colecciones siguen el ejemplo de textos de la cuentística oriental; relatos, muchos de ellos originarios de la India, traducidos primero al persa, después versionados al árabe; llegados a Al-Ándalus, serán trasladados al castellano a partir del siglo XII. Entre estos se encuentran Calila e Dimna y Sendebar. En la literatura escrita en Aragón durante la Edad Media también encontramos un texto cercano a este género, el Disciplina clericalis del judío converso al cristianismo Pedro Alfonso de Huesca (siglo XII). Desde un punto de vista teórico es importante destacar que estas colecciones de cuentos siguen una línea argumental primaria a la que se irán engarzando los relatos. Uno de los ejemplos más conocidos de este género es el libro de Las mil y una noches.
En “Sobre lo que le sucedió a un hombre que cazaba perdices”, el conde Lucanor se encuentra ante un problema: hay personas que intentan justificar con buenas palabras el daño que le han causado. Se dirige a su ayo Patronio para que le aconseje y este le cuenta la historia de un cazador de perdices que lloraba porque el viento le daba en los ojos; una perdiz piensa que es por pena ante el acto que está realizando, sin embargo, otra la desengaña. Surge de aquí la enseñanza moral que el autor ordenará escribir como moraleja: es necesario alejar a quien nos causa mal, por mucho que intente justificarlo desde la pesadumbre.
Tal y como podemos comprobar, el cuento sigue la estructura de los relatos de El conde Lucanor, cuyo esquema es:
1.- El conde Lucanor plantea un problema que le preocupa a su ayo Patronio.
2.- El ayo Patronio, desde su sabiduría, le cuenta una historia a Lucanor.
3.- De esta narración puede extraerse una enseñanza aplicada al problema de Lucanor.
4.- El narrador-autor, don Juan Manuel, añade una moraleja.
Desde el punto de vista narrativo hay que distinguir varios elementos. Respecto a los hechos narrados, tengamos en cuenta que son ficticios, en lo que atañe a Patronio, Lucanor, el cazador y las perdices, aunque se basan en una intervención directa del narrador-autor, don Juan Manuel, que es el responsable del texto. Lo ficticio se transforma en fantástico en el diálogo que mantienen las perdices. La complejidad de este esquema narrativo se debe a la estructuración de la obra según la técnica del cuento enmarcado, aprendida en la tradición oriental, tal y como se ha dicho.
El narrador es externo. Utiliza la tercera persona; sin embargo, es necesario tomar en cuenta que en el texto hay diálogo (Patronio y Lucanor, las perdices) y en este, como es normal, predomina la segunda. Patronio y el narrador -asimilable al propio don Juan Manuel- son omniscientes en sus respectivos marcos, aunque no son del todo objetivos, pues narran exclusivamente aquello que les resulta de interés para transmitir una enseñanza moral. A la hora de transcribir el diálogo, vemos el estilo directo, que presenta a los personajes con sus propias interlocuciones.
Como el texto comentado es un cuento completo, presenta las tres partes correspondientes a la estructura de un relato: planteamiento, nudo y desenlace. El planteamiento corresponde a la presentación del diálogo de Patronio y Lucanor y al comienzo de la historia del cazador. En el nudo -también doble, dada la forma de relato enmarcado-, el momento en que Lucanor plantea su problema a Patronio y la acción de la caza con el diálogo de las perdices. El desenlace se hace evidente cuando, al final del relato se extrae la enseñanza moral. El orden que sigue lo contado corresponde a una linealidad cronológica con un cierto retroceso a la hora de contar la historia de las perdices, sucedida en un pasado no limitado a un momento concreto; al fin y al cabo, es una fábula que pretende transmitir una enseñanza desde la intemporalidad de los sucesos.
El espacio en el que se desarrollan los hechos es real, no hay ningún dato fantástico en el paisaje, todo corresponde perfectamente al mundo del siglo XIII, época en la que fue escrita la obra.
Por lo que se refiere a los personajes hay que decir que encontramos tres categorías de ellos; el real que es el narrador, imagen del autor don Juan Manuel; el ficticio realista, encarnado tanto en Lucanor como en Patronio o en el cazador; y el fantástico: las perdices, porque hablan; si no fuese por esa capacidad de comunicarse verbalmente, las perdices serían un elemento más del paisaje realista de la obra. Según la importancia en el relato, podría considerarse que el protagonista es el conde Lucanor, simplemente tendríamos que recordar el título de la obra, además es el destinatario de la fábula contada por Patronio. Lucanor no puede ser considerado como un héroe, sino más bien como un personaje real que vive en proceso de aprendizaje encaminado a que sea capaz de enfrentarse a los asuntos cotidianos. El conde Lucanor es una imagen tanto del autor -también pertenece a la nobleza-, como del lector, el cual en el relato recibe una enseñanza que, del mismo modo, podrá aplicar a sus asuntos -este es el cometido central de la literatura didáctica-. Ahí se explica a Patronio, como educador del conde Lucanor, en la categoría de personaje ayudante (tan ayudante como es don Juan Manuel respecto al lector de la obra).

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Una batalla en el Cantar del mío Cid


(Acercamiento a la técnica del comentario de textos para alumnos de secundaria)

Página manuscrito Cantar del Mío Cid

Todos caen sobre aquel grupo donde Bermúdez se entró.
Éranse trescientas lanzas, cada cual con su pendón.
Cada guerrero del Cid a un enemigo mató,
al revolver para atrás otros tantos muertos son.
Allí vierais tantas lanzas, todas subir y bajar;
allí vierais tanta adarga romper y agujerear,
las mallas de las lorigas allí vierais quebrantar
y tantos pendones blancos que rojos de sangre están
y tantos buenos caballos que sin sus jinetes van.
A Santiago y a Mahoma todo se vuelve invocar.

Poema de mío Cid. Versión de Pedro Salinas

El fragmento que se va a comentar a continuación pertenece al Cantar de mío Cid, en su versión modernizada por Pedro Salinas (uno de los poetas más importantes de la literatura española del siglo XX). La obra, de origen oral, de ahí que se titule como Cantar, comenzó a elaborarse, posiblemente, en vida su protagonista, Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador (qué vivió en el siglo XI). Este libro está organizado en tres cantares (del destierro, de las bodas y de la afrenta de Corpes), los versos que estamos comentando pertenecen al primero, donde se narra cómo Rodrigo Díaz es desterrado por el rey Alfonso VI de Castilla y, a partir de ese momento, se ve obligado a luchar contra distintos enemigos -en este caso musulmanes- para poder sobrevivir en un ambiente hostil, como es el de la época de la Reconquista en la Península Ibérica.
La obra es anónima, como es característico en las que forman el género de los cantares de gesta castellanos. La causa es que estos textos nacen desde un proceso oral; los juglares recorrían los caminos y, en los pueblos, recitaban, acompañados por música, sus versos; para ellos estos era una forma de ganarse la vida y, para los demás, uno de los pocos instrumentos que permitían a las gentes saber qué sucedía en el mundo o entretenerse escuchando aventuras de héroes.
El Cantar de mío Cid es una de las primeras fuentes escritas del castellano, posiblemente el ejemplar manuscrito que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid, sea uno de los más antiguos escritos de la literatura en español, un idioma que en el siglo XII, cuando puede fecharse, todavía estaba comenzando su andadura. Esto no puede verse en el fragmento que estamos comentando, pues, como ya se ha dicho, se trata de la versión modernizada por Pedro Salinas.

El Cid Campeador

¿Qué sucede en este fragmento? Los versos describen una batalla entre los guerreros que acompañan al Cid y los musulmanes. Esto se hace evidente en el verso final cuando se dice «A Santiago y a Mahoma todo se vuelve invocar». Santiago, el apóstol, que según la tradición cristiana anduvo por la Península Ibérica, en misiones de conversión de paganos; Mahoma es el profeta desde el que nace el Islam.
Por lo que se refiere a la forma, los versos son de arte mayor compuesto, divididos en dos hemistiquios de ocho más ocho. Riman en asonante en distintos periodos (versos 1 a 4 en ó; versos restantes en á). El original Cantar de mío Cid presenta numerosas irregularidades que aquí han desaparecido en la versión modernizada. Hay un detalle al que ahora hay que prestar atención. Según la teoría de la historia de la Literatura, algunos romances son fragmentos destacados de cantares de gesta, convertidos en versos octosílabos, con rima asonante en los pares (-a-a).

Dirham. Siglo XIV. Museo Arqueológico Nacional de España

El cantar de gesta es una forma épica narrativa, pues cuenta una serie de sucesos ocurridos a unos personajes, puestos en voz de un narrador, en un tiempo y espacio. Básicamente los hechos relatados en estos versos son de carácter bélico.
Son dos las modalidades textuales que se ven en el fragmento, por un lado lo narrativo (evidente en la utilización de verbos «caen, mató, subir, bajar…») y lo descriptivo (de ahí la abundancia de adjetivos calificativos «blancos, rojos, buenos…»).
Es interesante destacar que en la definición de cantar épico se funde la naturaleza de lo narrativo con lo lírico. Todo poema, por el hecho de serlo, va más allá de contar una historia, en la musicalidad va expresado el valor del sentimiento. Conviene recordar aquí que los cantares de gesta se recitaban ante un público al que intentaban conmover los juglares (y esto es lírica).

El Cid es el protagonista indiscutible de esta obra, sin embargo no aparece en el fragmento, solo es mencionado, pues lo principal aquí es la colectividad, dos grupos de guerreros que se enfrentan, los musulmanes y los cristianos castellanos, entre los cuales destaca uno de los principales caballeros que acompañaron a Rodrigo Díaz de Vivar, Bermúdez. Los antagonistas son los musulmanes, cosa que sabemos porque en el último verso se hace referencia a que unos invocan (clamar hacia lo divino para recibir su ayuda) a Santiago (estos son los cristianos), los otros a Mahoma. Sería conveniente aquí recordar las circunstancias políticas y religiosas que se vivieron en la Península Ibérica durante la Edad Media, en un periodo que históricamente recibe el nombre de Reconquista, la lucha de los reinos cristianos del norte contra los musulmanes de Al-Andalus.

El Cid Campeador. El hombre y la guerra. Enciclopedia en colores. Timún Más. 1972 2

El fragmento, como digo, es la descripción de una batalla. En el campo semántico se ve con claridad. Fijémonos, por ejemplo, en los verbos: «caen, entró (en el sentido de penetrar entre un grupo de enemigos con intención ofensiva), mató, revolver (como una técnica de guerra que consiste en volver a arrostrar al enemigo después de haber realizado una primera carga)». Hay un momento en que los verbos se acumulan en enumeración, a la vez que se repite un enunciado, «allí vierais» (esto es un rasgo característico de la oralidad); «subir, bajar, romper, agujerear, quebrantar». Mediante esta yuxtaposición de acciones se le da realismo a la descripción de la batalla, como acción continua y rápida en ritmo trepidante.
Por lo que se refiere a los sustantivos, nos encontramos con un campo semántico de lo bélico, de la guerra medieval: «lanzas, pendón, guerreros, muertos, caballos sin jinete, adarga, mallas de las lorigas, sangre». Hemos de prestar atención a las armas que aquí se mencionan, pues son las que nos sitúan en el panorama bélico medieval. Hay tres conceptos que requieren explicación. Una loriga es un arma defensiva con la que el guerrero cubre su cuerpo, tiene la estructura de una malla, con aros imbricados. El pendón es una bandera pequeña, más larga que ancha, normalmente unida a la parte de la lanza donde nace el acero, servía para identificar a su portador. La adarga es un escudo de cuero de forma ovalada, en ocasiones similar a un corazón.

El Cid Campeador. El hombre y la guerra. Enciclopedia en colores. Timún Más. 1972

Desde luego, la violencia de la guerra se hace evidente en un fragmento como este, por los muertos a causa de las armas ofensivas (como la lanza), por los caballos sin jinete que galopan despavoridos por el campo de batalla y por la sangre que tiñe los pendones.
En el momento del encuentro entre los luchadores, se muestra que estos invocan a lo sagrado para guardarse del peligro, consiguiendo la protección que pueden brindarles Santiago o Mahoma. Respecto a esta cuestión, no debemos olvidar que la Reconquista supone una lucha, más o menos continua, entre dos visiones, aparentemente, diferentes del mundo, la de los cristianos que avanzan desde sus reinos al norte de la Península Ibérica, y la de los creyentes del Islam, cuyos dominios recibían el nombre de Al-Andalus.
Para terminar con este comentario, creo conveniente reflexionar acerca del significado que puede tener en la actualidad un fragmento como este del Cantar de mío Cid. Cuando estos versos eran recitados por juglares en la Castilla de los siglos XII o XIII, tenían un sentido que necesariamente no ser· el mismo en nuestra época (por fortuna); eran escuchados en una situación de guerra; así, estas victorias del Cid Campeador eran una llamada a participar en el enfrentamiento contra los musulmanes (su derrota es el enriquecimiento de los cristianos). Hoy, este texto muestra la guerra como la aventura de un héroe, en este caso Rodrigo Díaz de Vivar, que sigue vivo en la narrativa española, en novelas como El Cid de José Luis Corral o Sidi de Arturo Pérez Reverte.

Loriga medieval de malla.

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«En tanto que de rosa y de azucena» Garcilaso de la Vega

Un comentario de texto

En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;

y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena;

coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera,
por no hacer mudanza en su costumbre

Portada obras de Garcilaso y Boscán

Presentación.
El soneto que se va a comentar pertenece a uno de los más importantes poetas que ha dado la literatura española, tanto por la belleza de sus composiciones (desde un orden formal y temático) como por la revolución que supuso para las letras castellanas.

Introducción.
Garcilaso de la Vega (1501-1536) es el ejemplo de poeta cortesano, plenamente renacentista –habría que recordar la presencia de la mitología clásica grecorromana en su poesía, o el neoplatonismo subyacente en muchas de sus imágenes- pero a la vez muy relacionado con una tradición de carácter caballeresco, en consonancia con otros poetas anteriores como Jorge Manrique, a modo de ejemplo. En definitiva, en Garcilaso de la Vega se unen todos los valores que caracterizan el ideal de El Cortesano, tal y como fue definido por Baltasar de Castiglione. Garcilaso de la Vega fue un poeta, un hombre de su tiempo, el tiempo de Carlos I.

Retrato de Garcilaso de la Vega

Determinación del tema
El tema de esta composición, del cual se tratará más por extenso a continuación, es una invitación a vivir el tiempo de la juventud, pues esta, con todas las maravillas que conlleva tendrá un fin. Junto a este tema principal se desarrolla otro que casi se podría considerar tan importante como el primero: la descripción del canon de belleza femenina característica del Renacimiento.

Estructura.
Por lo que respecta a la estructura del poema, hay que decir que corresponde plenamente con lo que es un soneto clásico, es decir cuatro estrofas: las dos primeras son dos cuartetos –con una estructura métrica de ABBA ABBA- y dos tercetos –CDE DCE.
Desde un punto de vista temático también se puede hacer una bimembración del soneto en una primera parte, la que coincide con los dos cuartetos, en la cual se describe un ideal de belleza femenina. Esta primera parte se podría considerar perfectamente como una introducción al tema central del poema, la caducidad de la vida y por lo tanto la perentoriedad de disfrutar los bienes que nos procura. El hecho de considerar esta primera parte como una introducción al tema central se fundamenta en el comienzo de ambos cuartetos: “En tanto que…”. Respecto a la segunda parte del contenido, el punto central, considerando el clímax temático del soneto, serían ambos tercetos, en el primero de ellos hay una invitación al disfrute de la juventud. El segundo terceto podría considerarse subordinado al anterior, casi como una parte independiente en la cual hay una profecía, que en realidad no es tal, pues siempre se cumple, el destino insalvable, la destrucción de la belleza.

Garcilaso

Comentario crítico
Se desarrollará a continuación el comentario más detallado de los aspectos destacables contenidos en el poema de Garcilaso de la Vega.
Resulta interesante comenzar esta parte del comentario partiendo de la forma del poema. Ya se ha dicho con anterioridad que nos encontramos ante un soneto compuesto por dos cuartetos y dos tercetos. Los versos son endecasílabos. La estructura métrica es, por lo tanto, la que sigue: 11A 11B 11B 11A 11A 11B 11B 11A 11C 11D 11E 11D 11C 11E
No deja de ser importante comentar que con la poesía de Garcilaso de la Vega nos encontramos con uno de los primeros casos de endecasílabos y sonetos triunfantes en la Península Ibérica; después de algunos primeros intentos, que no consiguieron la perfección de la poesía de Garcilaso de la Vega, en el siglo XV (el caso del Marqués de Santillana, por ejemplo). El endecasílabo resultaba una medida versual excesivamente larga en su tempo para un oído acostumbrado al ritmo octosilábico (característico de la poesía tradicional española).

Tanto el soneto como el endecasílabo son dos manifiestaciones de la más pura poesía culta. Formas llegadas directamente de Italia; imitadas desde los sonetos de Petrarca. Cabría ahora recordar la relación surgida entre el embajador veneciano Andrea Navaggiero, el poeta Juan Boscán y el propio Garcilaso de la Vega en 1526, durante las fiestas celebradas en Granada, después de la boda del rey Carlos I con Isabel de Portugal. De esa amistad nació la invitación o el reto a llevar hasta el español las formas métricas características de la poesía italiana, ejemplificadas principalmente en el Cancionero de Petrarca.

Simonetta Vespucci (retrato de Boticcelli)

Entre los distintos aspectos de orden lingüístico que se podrían comentar, me interesa destacar dos especialmente. El primero de ellos: la abundancia de adjetivos calificativos a lo largo del texto. Son destacables de manera especial los localizados en los cuartetos, puesto que es en ellos en los que se ubica la descripción de ese receptor femenino al que aparentemente se destina este soneto. El segundo aspecto relacionado con lo dicho antes tiene que ver con la presencia de una segunda persona verbal, primero en dos adjetivos determinativos (vuestro y vuestra), después en el imperativo coged del verso 9, con el que se abre el primer terceto. Los dos elementos lingüísticos mencionados –el primero morfológico, el segundo gramatical- nos están situando en un ámbito de una descripción un tanto especial. Es una descripción de persona, pero dirigida hacia esa misma persona, para que sea consciente de su belleza, de su juventud y actúe en consecuencia, y aquí es donde cabe ese imperativo que abre el primer terceto y que, de alguna manera origina todo el poema, como originó la composición de Ausonio “Collige virgo rosas”, que junto a Horacio (Carpe diem, Odas) actúan como principales tópicos con los cuales se relaciona el soneto de Garcilaso.

La descripción de la mujer que se puede extraer del soneto de Garcilaso de la Vega está muy relacionada con ciertas plasmaciones pictóricas que podemos contemplar en el Renacimiento. Podríamos citar, a modo de ejemplo El nacimiento de Venus de Sandro Botticelli; El retrato de Giovanna Tornabuoni de Doménico Ghirlandaio o La Venus de Urbino de Tiziano. En todas estas obras se observa un arquetipo femenino muy en consonancia con el expuesto por Garcilaso de la Vega, dado que tanto él como los pintores mencionados se nutrieron de unas fuentes muy semejantes, las que originaron el movimiento denominado Renacimiento.

Garcilaso de la Vega comienza su descripción con una referencia a “la color del gesto”, el color del rostro, que él cifra en dos flores: la rosa y la azucena. La rosa roja de la pasión amorosa, refrenada por el blanco de la azucena (aunque esta también puede ser roja o anaranjada). Los mismos colores que encontramos en La Venus de Urbino de Tiziano. Unas mejillas encendidas con un cuerpo sumamente blanco. Esa unión de opuestos como puede ser la pasión con la pureza llega al Renacimiento desde la poesía cancioneril medieval (en la que el amor bien puede expresarse mediante la confrontación entre el fuego y el hielo).
La misma contraposición se va a localizar en los versos 3 y 4 del primer cuarteto, pero ahora referidos a la mirada; un mirar calificado como “ardiente” “honesto” en el cual las metáforas de la rosa y de la azucena han encontrado su adjetivo calificativo correspondiente.

Simoneta Vespucci (Botticelli)


La mirada, la fuerza de los ojos, a la que hace referencia el verso cuatro está relacionada con la teoría del enamoramiento que podemos encontrar en el Renacimiento. El amor como un espíritu sutil que atraviesa la parte más desprotegida de nuestro cuerpo, los ojos. También es plasmación de la importancia que tiene para el Neoplatonismo la luz; pues en realidad, Garcilaso de la Vega nos está planteando la existencia de una luz, “clara luz” que calma (“serena”) la tempestad. ¿A qué tempestad se está refiriendo el poeta? Bien podría estar relacionado con el poder de la mirada que tanto predicamento ha tenido desde la antigüedad (podemos encontrar un ejemplo magnífico de ello en el Tratado de fascinología o aojamiento de Enrique de Villena en el siglo XV hispano). Pero en este soneto, Garcilaso de la Vega más bien se refiere a la tempestad en la que se ahoga el enamorado cuando está lejos de la amada (cabría ahora recordar esos versos de Gustavo Adolfo Bécquer “por una mirada un mundo”). Así pues, con esta interpretación, el soneto de Garcilaso de la Vega se desvía un tanto de la interpretación sugerida. Ya no es una llamada desinteresada para que una mujer en el cenit de su belleza la disfrute. Es la llamada de un enamorado, hacia la mujer amada, esperando ser reconocido.
Todavía no han concluido los elementos descriptivos de la mujer, objeto de la invitación del poeta. Siguiendo con una descripción centrada en el rostro y cuello; Garcilaso de la Vega va a ceñirse ahora en el cabello, un cabello rubio, tan rubio “que en la vena del oro se escogió”. ¿Se deberá esto a que en la época del Renacimiento el canon de belleza consideraba que era superior el cabello rubio? Podría ser, basta con observar las diversas representaciones pictóricas que hemos mencionado antes. Pero en realidad va más allá. Este canon de belleza femenina tiene mucho que ver con la filosofía de la luz, de la clariad, del brillo, que nace del Neoplatonismo.
La descripción terminará en una alusión al cuello: blanco, enhiesto, el mismo que tiene Giovanna Tornabuoni en el retrato pintado por Domenico Ghirladaio. Un cuello que, en realidad, no tiene la misma importancia individualizada que el gesto, el mirar o el cabello. El cuello es un punto secundario en torno al cual el viento “mueve, esparce y desordena” el cabello, como sucede en El nacimiento de Venus de Sandro Botticelli.

Al terminar los elementos descriptivos contenidos en los dos cuartetos del soneto, todo cambiará, después de un primer verso de transición que ya hemos comentado por su relación con dos de los tópicos renacentistas fundamentales, el collige virgo rosas de Ausonio y el carpe diem de Horacio.
Desde el verso 10, los conceptos de sublimación de la belleza que han aparecido mencionados con anterioridad, la realidad estética a la que el poeta se va referir, cambia radicalmente: el tiempo airado cubrirá de nieve la hermosa cumbre. Es decir, ese cabello rubio se transformará en blanco con el paso del tiempo. ¿Por qué airado? Puede ser en el sentido de furioso, dado que algo que destruye la belleza no puede ser ejemplo de bondad; pero también como sinónimo de “ligero”, que posteriormente utilizará el poeta.
La amenaza del paso del tiempo no queda en la blancura del cabello, sino que el mismo rojo del gesto, la rosa, se marchitará con el viento helado; pues todo lo cambiará la edad ligera, donde ligera cobra el sentido de rápida; el tiempo que corre presuroso, que más allá de la realidad es un tópico que aparece en la literatura renacentista desde las Bucólicas de Virgilio. Ahora bien, entre tanto cambio que origina el paso del tiempo hay algo que no ha de transformarse, su propia costumbre de demoler aquello que alguna vez fue bello.

Torre de Le Muy

Conclusión.
Ya para concluir, habrá que recordar algunos de los aspectos anteriormente tratados; aspectos que me llevan a considerar la alta calidad estética de este poema (no podría ser de otro modo dado que es uno de los mejores sonetos escritos por uno de los mayores poetas que ha dado la lengua española). El soneto alcanza su primera culminación en la literatura hispánica con Garcilaso de la Vega. En este soneto hemos tenido oportunidad de encontrarnos con algunos de los temas característicos de la literatura (también del arte renacentista): la descripción del arquetipo físico femenino del siglo XVI caracterizado por imágenes luminosas, relacionadas, a su vez, con el pensamiento neoplatónico. No podemos olvidar, por supuesto, la presencia de uno de los tópicos de la literatura renacentista, heredados desde la grecolatina clásica: el carpe diem horaciano o el collige virgo rosas de Ausonio como una invitación a celebrar la vida en su plenitud, bajo la cual se sugiere un sentimiento amoroso por parte de un poeta que está solicitando el amor de aquella mujer que ha descrito en un comienzo.

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (15)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

El viaje hacia Levante también es un periplo en pos de la iluminación y esto lo consigue, es indudable, Álvaro Mutis, sobre todo en Los emisarios. Hay otro autor colombiano también que puede transplantar a la perfección su interpretación del mundo desde el Realismo mágico a las tierras que para el latinoamericano son allende el mar, casi con el mismo espíritu con el que los cruzados describían su gesta como Fazienda de Ultramar. Este escritor es Gabriel García Márquez que en Doce cuentos peregrinos describe, ficcionalizando, algunas de las experiencias que muy bien pudieron sugerirle sus años en España en torno a la década de 1970. Entre los relatos que forman la colección quiero hacer referencia ahora a uno que me parece especialmente impresionante, por la calidad de lo numinoso y del sentimiento de otredad que genera la tragedia. Se trata de “Tramontana”. Aquí la costa mediterránea de Cataluña alcanza un protagonismo significativo. No quiero desvelar la conclusión del relato, venturoso es quien no haya leído todavía este libro, porque le aguarda una experiencia mágica. Lo que me interesa es presentar unas breves anotaciones, no hay para más, en las que se manifiesten las características de este paisaje mediterráneo. Todo sucede entre Barcelona y Cadaqués, “uno de los pueblos más bellos de la Costa Brava, y también el mejor conservado” (García Márquez 1992:180); aunque como bien sabe quien es asiduo lector de relato gótico, la belleza y lo terrible van unidos –un ejemplo de ello: La mansión de Araucaíma de Álvaro Mutis-. Lo espeluznante e instrumento de la tragedia es el mismo viento que le da título al cuento peregrino:
“un silbido que poco a poco se fue haciendo más agudo e intenso, y se disolvió en un estruendo de temblor de tierra. Entonces empezó el viento. Primero en ráfagas espaciadas cada vez más frecuentes, hasta que una se quedó inmóvil, sin una pausa, sin un alivio, con una intensidad y una sevicia que tenía algo de sobrenatural” (García Márquez 1992:183).

Desde esa presencia física va a suceder lo trágico, la muerte. También es lo ominoso el rasgo que sirve como contraste para un paisaje tan idílico como es la isla de Pantelaria, en el extremo meridional de Sicilia, en “Un verano feliz de la señora Forbes”, cuando las fuerzas telúricas y del mar acaban asociándose a la pulsión erótica que, no puede ser de otro modo, habrá de concluir en drama.
El Mediterráneo encuentra otros dos momentos especialmente reseñables en la obra de Álvaro Mutis; el primero de ellos es un relato publicado en 1978, La muerte del estratega, de ambientación pseudohistórica. El otro es “Jamil”. Respecto al primero, cuenta la vida de Alar el Ilirio, en la época de la emperatriz Irene, entre finales del siglo VIII y principios del IX. En él, lo mediterráneo alcanza un protagonismo especial, no sólo en la configuración de los personajes, también desde el ambiente histórico, que pretende ser un eco de las circunstancias de esa época en el Mediterráneo levantino. Este último aspecto es casi secundario, pues el afán que mueve a su autor es analizar el proceso mediante el cual la desesperanza, ese tema tan frecuentado por Álvaro Mutis, se va adueñando de un hombre de mente lúcida y triunfador en muchos de los aspectos de la vida. La descripción del Mediterráneo que el personaje recorre es un eco de sus mismas lecturas, las de los poetas latinos Virgilio, Horacio y Catulo que “le acompañaban dondequiera que fuese” (Mutis 2007:103). En La muerte del estratega el espacio es ese Mare Nostrum que, aunque ya no plenamente romano, marcó la esencia cultural de la Alta Edad Media, pues en él se produjeron los encuentros y desencuentros que habrían de definir el desarrollo cultural del Occidente (Abulafia 2013).
Por lo que respecta a “Jamil” nos interesa su descripción de la isla de Mallorca a la cual llega el narrador frecuente de Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero, un alter ego del propio Álvaro Mutis. Su visión de la isla está marcada por un acercamiento histórico a lo ajeno (González 2019), aunque solo en un primer momento, puesto que, como queda claro en Los emisarios, el autor ha hecho suyo el ambiente, se adueña del espacio, recuperando una herencia que le viene de la familia Mutis cuyo solar hispánico se documenta en la ciudad de Cádiz. Pero aunque el autor se considere miembro de la tradición mediterránea, no puede evitar contemplar el paisaje desde la mirada del que lo ve por primera vez. Así, cuando describe algunos de los aspectos de la isla, responde plenamente al esquema que ya hemos observado en Durrell y en Lawrence. Así podemos mencionar la descripción que Maqroll hace de Pollensa –en la isla de Mallorca- a Jamil, el niño que convierte al desesperanzado Gaviero en un ejemplo de soledad habitada (Ayram 2015):
“Le expliqué que el puerto mallorquín se hallaba en una bahía más grande que la de Port Vendres y que el paisaje era muy diferente. La luz, más intensa, estaba por todas partes, el agua era más transparente y serena y la ciudad, más pequeña que Port Vendres, se extendía por un llano con leves colinas a lo lejos. No existían esas fortalezas templarias que en Port Vendres sobrecogían el ánimo en los días grises y de lluvia. En Pollensa se hablaba el dialecto de Mallorca, muy parecido al catalán, que seguramente había escuchado en el sur de Francia. Pollensa era más tranquila y había menos barcos que en Port Vendres. Abundaban los yates de recreo, algunos grandes y lujosos. Nosotros íbamos a vivir en unos astilleros abandonados” (Mutis 1997:725).

Luz e Historia dos aspectos que configuran la descripción paisajística del Mediterráneo. El ambiente de “Jamil” es principalmente nocturno, como periodo que permite la charla distendida y prepara a la confidencia, porque es en este relato donde Mutis abre la interioridad de su protagonista hasta convertirlo en personaje de una tragedia, no tanto por el sufrimiento expresado como por la catarsis que puede llegar a originar en el lector. La luz descrita en “Jamil” es la crepuscular enriquecida por tonos inimaginables que impresionan al espectador, como a cualquier viajero que llega a un mundo nuevo y se ve en la obligación de relatar lo exótico, y este es el punto de vista escogido por Álvaro Mutis para mostrar el mundo con el que acaba de entrar en contacto: “Empezaba a caer la tarde y la puesta del sol, casi excesiva en su despliegue de naranjas y lilas de una variedad de tonos delirante, nos impuso un silencio ceremonial. Cuando toda esa orgía de colores se desvaneció en un rojo cárdeno invadido lentamente por grises que recordaban los paisajes del Greco” (Mutis 1997:733). Y no sólo del Greco, también del omnipresente Homero que dio entidad literaria al mar Mediterráneo; así en este fragmento que corresponde a la primera noche, cuando el narrador está recién llegado a la isla: “Ya en pleno campo, volvió a sorprenderme la luminosidad de la noche mallorquina que me suele transmitir una especie de orden interior, siempre anhelado y rara vez conseguido. Hay algo de homérico en esa distante fosforescencia de mundo en apacible viaje en plena noche mediterránea” (Mutis 1997:696).
Por lo que respecta a la Historia, en “Jamil” se crea un espacio muy peculiar que casi permite el adentrarse en un mundo pasado: las gestas de Jaime I el Conquistador o las de los almogávares que casi acabaron conquistando el Imperio Bizantino; ese topos es la biblioteca de mosén Ferrán, en palabras del Gaviero:
“Aquí –comenzó a decir Maqroll con voz de una monótona opacidad-, he logrado olvidar mucho de lo olvidable de mi vida y he sabido y recordado cosas que me han ayudado a poblar mi soledad, de la cual no me quejo, por cierto. No sé ya cuántas veces nos hemos enzarzado mi amigo y yo, al cobijo de su admirable colección, en remembranzas de las tropelías de los angevinos en Mallorca, en inopinados detalles de la vida de Roger de Lauria y en las muchas dudas que cabe tener sobre los hechos de don Jaume el Coqueridor. Luego, ya Jamil con nosotros, muchas ocasiones hubo en que se nos quedaba dormido en uno de estos sillones porque se negaba a permanecer solo en mi covacha y tenía que regresar con él en brazos, muy pasada ya la medianoche” (Mutis 1997:745).

Hubo una época en la que la soledad de Maqroll solo pasaba desapercibida por los libros; en otras épocas fueron los amigos, Ilona y Abdul Bashur; cuando llegó Jamil, convivió con los libros y después la soledad ya no volvió a ser lo mismo.

Bibliografía
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Ayram Chede, Carlos Julio (2015); “Poética de una infancia: juegos, nostalgia y soledad habitada en <Jamil> de Álvaro Mutis”. La Palabra 27 julio-diciembre 2015. pp. 67-77.
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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (14)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

En el poema “Música acuática”, Lawrence Durrell presenta la belleza en contacto con lo marino sentida como amenaza:

“De la fiebre marina
y del invierno
cubre tu hosca belleza,
del vaivén
del vaivén del mar” (Durrell 1972:28)

aunque, como es evidente en el poema de Mutis, se trata del paso del tiempo, expresado en el continuo acariciar del mar, que transforma en belleza absoluta una efigie. Cuando Durrell en Reflexiones sobre una Venus marina, describe la imagen de Afrodita salvada de las profundidades, también considera que esa erosión de los tiempos ha dotado a la figura de una hermosura ya no solo visual o producto de la tensión de un movimiento contenido en su comienzo, también desde el tacto de la piedra desgastada. Tanto es el interés de Durrell por “Afrodita” como estatua plena de sugerencias que cuando en 1964 publique su Select poems, escogerá como uno de los representativos de su producción precisamente el que lleva ese mismo título; en él regresa al tema de la belleza rescatada de las aguas (Durrell 1972:43)

“No surgió de un callado mar cualquiera
en su gran valva de nácar,
sino del incomparable mar
azotado por cables de hierro.
¡Oh mar hirviendo con salina espuma como requesón!
¡Oh cardado como lana en los husos de la luna,
desfigurado por las mareas, amargo y airado profeta!
En tal noche de tormenta y esfuerzo
fue izada temblando hasta nuestra historia.
Grandes y llenos de pánico
los ilustres ojos miraron fijamente…
Del propio anhelo del hombre este encanto sin aliento,
del propio anhelo del hombre este fósil imperecedero”.

Es la belleza absoluta que trasciende el tiempo porque ya no ha sido el cincel del artista el que ha esculpido la piedra, sino el mar que en su eterno movimiento es simbólica expresión de la temporalidad.

En “Hija eres de los Lágidas” localizamos una serie de elementos que nos interesan especialmente en este acercamiento a lo Mediterráneo desde tres autores que eran ajenos a sus aguas. En primer lugar es evidente que estamos en este paisaje alejandrino, cercano al que refleja la poesía de Constantino Cavafis. Los Lágidas son los descendientes de Tolomeo, el general de Alejandro Magno, al que cayó en suerte el dominio de Egipto. La descripción de la imagen femenina que protagoniza esta plegaria nos acerca más al cuerpo de una estatua que al de una mujer de carne y hueso; como una piedra extraída del mar del tiempo tal y como lo proclama “la submarina definición de tu rostro” (Mutis 2002:179), su desnudez, que es como la de una escultura clásica equiparable al desnudo de Warda Bashur, en La última escala del tramp steamer, otra de esas recreaciones orientalistas en la obra del escritor colombiano. El carácter cercano a la jaculatoria de este poema se hace evidente en estos versos: “Cuando mis brazos se alcen / para recibir a la muerte / tú estarás allí, de nuevo intacta, / haciendo más fácil el tránsito, / porque así serás siempre”.
Respecto a Ilona llega con la lluvia; su pórtico me ha permitido el presente excurso que veo justificado para la finalidad que persigo, no otra que indagar en la mirada de algunos autores del siglo XX en el mar Mediterráneo, desde un sentimiento de otredad, sobre todo cultural. En Ilona llega con la lluvia (1988) se fusionan esas dos pulsiones a las que ya se ha hecho referencia: lo erótico y la muerte. El eros encarnado en la hermosura y total presencia femenina que es la propia Ilona, nacida en Trieste, su padre polaco, su madre triestina, hija de macedonios, cosa que la convierte en un individuo que ejemplifica ese hibridismo característico del sujeto exótico (Weisz 2000:158), situándola en una de las más importantes encrucijadas culturales y comerciales del Mediterráneo (Abulafia 2013:734). Esa ciudad, puerto de salida de los Habsburgo al Mediterráneo, alcanzó su punto culminante en la segunda mitad del siglo XIX; ya en 1518 era emporio importante cuando Carlos V concedió a los mercaderes triestinos derecho a comerciar con el sur de Italia. Trieste quedó a la sombra de la potencia véneta en categoría de puerto franco con derecho a que a su amparo permaneciesen mercaderes de distintas religiones, originando un ambiente cosmopolita con una importante comunidad judía. De todo ello hay ecos en la construcción del personaje de Ilona.
Aunque el topos de Ilona llega con la lluvia es Panamá, en la narración adquiere un protagonismo especial el cronotopo de un Mediterráneo fantástico descrito desde las experiencias alucinadas de Larissa que llega a América, después de una agónica travesía desde Palermo, en un barco, el Lepanto, al mando de un capitán gaditano. Todo ello son ecos que resuenan desde el primer momento en la novela; sumemos a ello la importancia que alcanza en el relato la cuestión de la prostitución, o negocio de las aeromozas de Villa Rosa, industria organizada por tan desmesurados emprendedores como son Ilona y Maqroll.
Desde el inicio, la presencia de Larissa se llena de augurios nefastos, tanto así que será calificada como un heraldo del Hades (Mutis 1997:187), con una categorización que, perfectamente, podría situarla en la condición de las magas y brujas de Tesalia, tal y como estas son descritas en el canto VI del poema épico de Lucano La Farsalia, o en El asno de oro de Apuleyo y en tantos otros relatos de la clasicidad (Arredondo 1952). Mensajera del Hades porque lleva en sí misma la muerte, también porque desde su alucinado viaje entre Palermo y Panamá está en contacto con espíritus que la seducen y con los cuales mantiene intensas relaciones sexuales, uno es el Coronel de los Chevau-légers de la Garde Laurent Drouet-D’Erlon, el otro el relator de la Serenísima República de Venecia, Giovan Battista Zagni; su momento reposa en los libros de Historia desde mucho tiempo atrás. En compañía de tan fantasmales amantes que se turnan en la posesión en mente y cuerpo de la insana Larissa, ésta recorre un Mediterráneo descrito en unos términos que son mera acotación de carácter escenográfico:
“Tuvimos que tocar en Salerno, luego demorarnos un par de días en Livorno y, en Génova, esperar durante una semana la llegada de un repuesto para el árbol de la hélice. Al zarpar de Génova nos detuvimos en Niza y, de allí, con un temporal que sacudía el barco en forma que a cada instante parecía que fuera a irse a pique, nos dirigimos a Mallorca. Mis nocturnos visitantes se ajustaron, durante la travesía, a la rutina de sus apariciones” (Mutis 1997:193).

El comienzo de la historia de Larissa se sitúa también en el paisaje histórico, tan del gusto de Álvaro Mutis. Fue durante algunos años dama de compañía de “una dama de la nobleza siciliana, la princesa de la Vega y Hoyos, último vástago de una familia de grandes de España que se quedaron en Sicilia cuando la isla dejó de pertenecer a la Corona española” (Mutis 1997:183). Este mismo ambiente, pero sin la oscuridad que como una sombra se pega a esta mensajera de muerte, es el que encontraremos nuevamente en la recreación de la biblioteca de mosén Ferrán en el relato “Jamil” perteneciente a Tríptico de mar y tierra (1993).
Para el europeo, el territorio exótico se encuentra fundamentalmente en Oriente y en los lugares que fueron susceptibles de ser fagocitados por el Imperialismo. Para algunos autores hispanoamericanos, el Mediterráneo forma parte de ese cronotopo narrativo en el que se asumen valores como los de aventura, libertad, erotismo, fantasía e historia; cosa que, por otra parte, también encontraron en ese mismo mar los autores románticos; entre otros habría que nombrar un poema de Lord Byron, “The girl of Cadiz”, en el que canta, como idilio, a una muchacha gaditana a la que conoció en 1809 durante su estancia en el sur de la Península Ibérica. Lo recordamos también al relacionar esta ciudad con el poema, falsamente mediterráneo de Gonzalo Rojas.

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