Urashima Taro y la diosa del Océano

Versión de El pescadorcito Urashima por P. José Mª Álvarez. En Leyendas y Cuentos del Japón. Traducidos directamente del japonés (1933)

UrashimaTaro

           En la provincia de Tango, en la pequeña aldea de pescadores llamada Mizunoe, vivía en otros tiempos ya lejanos un pobre pescador por nombre Urasima Taro, tan bueno y virtuoso que jamás había hecho ni aun deseado mal a persona alguna.

            Un día que el bueno de Urasima Taro volvía de su trabajo muy alegre y satisfecho por la abundante pesca cogida, observó que, no lejos de la orilla del mar, una cuadrilla de muchachos bulliciosamente se entretenía en atormentar a una pequeña tortuga que había encontrado en la arena donde se divertían.

            Se dice que la tortuga vive diez mil años y trae la felicidad, por lo cual, el compasivo Taro, que no podía sufrir se hiciese mal a los animales, en este caso aun más movido a compasión, se acercó al grupo de chiquillos e increpándoles con voz severa les dijo en tono de reprensión:

-¿Qué mal os ha hecho esta inocente criatura para que así toméis por diversión el atormentarla? ¿No sabéis que los dioses castigan a los niños que muestran crueles entrañas haciendo sufrir a los animales?

-¿Y a usted, qué le importa? -respondió el mayor de la cuadrilla con grande insolencia-. Asc133681 nadie pertenece y ningún derecho perjudicamos: nuestra es, porque la hemos cogido, y si nos place podemos matarla: ande y márchese de aquí y no se meta en lo que no le toca.

            Comprendiendo el buen pescador que la razón y la piedad estaban ausentes de los corazones de aquello chicuelos descarados, cambiando de táctica, bajando la voz y en tono familiar y cariñoso les habló así:

-Vamos, mis queridos niños; no quería reprenderos con lo dicho y sólo deseo proponeros un contrato ventajoso: ¿Me queréis vender esa tortuga por cincuenta céntimos?

            ¡Cincuenta céntimos! Es toda una fortuna para aquellos niños traviesos.

            Aceptan sin titubear la propuesta, y apenas reciben en sus manos las dos pequeñas y blancas monedas, corren a todo correr para cambiarlas y comprar dulces en la ciudad.

            Entretanto el bueno de Urasima Taro, satisfecho de haber arrebatado a la muerte aquella pequeña tortuga, mientras la acaricia con sus rugosas manos, le dirige tiernas y compasivas palabras. “Pobre animalito, aunque dice el proverbio que la grulla vive mil años y la tortuga diez mil, ¿a cuántos hubieran quedado reducidos en ti de no haberme hallado yo presente en esta ocasión? No hay duda que se habrían abreviado considerablemente, pues estabas condenada a una muerte segura en manos de esos pequeños canallas. Yo te voy a dar la libertad; pero, mira, ten sumo cuidado para adelante y sé prudente para no volver a caer otra vez en manos infantiles”.

            Como lo pensó lo hizo, y dejando a la tortuga sobre la blanca arena, esta corrió gozosa a meterse en el mar, mientras que su generoso libertador, rebosando satisfacción por la buena acción que acaba de hacer, se volvió cantando de alegría hacia su pobre vivienda.

            Aquella noche la cena le fue más apetitosa y el sueño más tranquilo y cumplido.

            Al día siguiente, muy tempranito, preparó sus arreos de pescar, y el buen Taro se dirigió a su barco como de costumbre.

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            Apenas se ha separado un poco de la orilla y empieza a echar sus anzuelos, cuando inopinadamente oye a sus espaldas un chapoteo en el agua y de ella sale una voz suave e insinuante que le llama por dos veces por su nombre: Urasima san, Urasima san. Mira a su alrededor y nada percibe y creyendo que en esta hora temprana y calmosa de la mañana nada extraño podía suceder en el mar, comienza de nuevo su tarea, cuando por segunda vez aquella agradable voz repite su nombre de Urasima san.

            Esta vez, al volver la cabeza, vio, no sin sorpresa, al lado de su barquilla, a la pequeña tortuga cuya vida había salvado el día anterior.

            Y como la tortuga podía hablar facilísimamente la lengua de Urasima Taro, al preguntarla este si ella le había llamado por dos veces, respondió afirmativamente; y con grande afecto y cortesía le dio las gracias por el inmenso beneficio que el día anterior le había hecho salvándole la vida, ofreciéndose al mismo tiempo a llevarle a Riukiu, o al palacio del rey Dragón.

            Urasima Taro, lleno de contento por la inesperada visita que acaba de recibir, ofreció a la tortuga lo que tenía a mano.

-¿Es que fumas? Si así fuera, yo te pasaré mi pequeña pipa.

-No -respondió la tortuga-, yo no fumo; pero aceptaría con mucho gusto una tacita de sake.

-¿Pero es que tú bebes sake?… Justamente tengo aquí una botellita que te ofrezco de todo corazón.

            La tortuga gustó una tacita de sake, que alabó mucho, aunque no era de primera calidad, y al ofrecerle la segunda, la rehusó, diciendo que había bebido lo suficiente; y luego continuó:

-Vengo a ofrecerme como guía para llevarte a visitar el gran palacio de la princesa Otohime, la diosa del Océano, que tú seguramente no conocerás…

-Efectivamente, no lo conozco. ¿Y cómo podría yo ir, ni tú conducirme, pues ni sé nadar ni veo medio alguno para poder seguirte?

-No hace falta que sepas nadar, Urasima-san – respondió la tortuga.

-Yo te conduciré salvo montado en mis espaldas.

-Pero ¡qué dices, pequeña amiga! ¿Dónde hay lugar para montar en tus diminutas espaldas para un tan largo y peligroso viaje?

-Ya verás…- Y la pequeña tortuga empieza a agrandarse, a agrandarse, y a los pocos momentos llega casi a igualar al barco del pescador Urasima.

            Este, al ver tan estupendo prodigio, sin tardanza ni titubeos monta sobre el dorso de la pequeña tortuga, se acomodo a su placer, y ésta, lanzándose a las profundidades del mar, se mueve con tremenda ligereza, de suerte que en pocas horas le hace llegar felizmente a las lejanas riberas donde se halla el palacio del rey Dragón y su hija la diosa del Océano, sin que el agua haya mojado sus vestidos.

            El pescador Urasima distinguió a lo lejos un bello monumento que se le dijo era el palacio de la princesa Otohime; y al ser depositado tranquilamente en la arenosa playa por la tortuga, observó, no sin asombro, que cada grano de arena era una perla finísima. Dirige su vista al suntuoso palacio que tiene delante y ve que sus muros son de oro macizo incrustado de pedrerías.

            Dos enormes grifos con el cuerpo de caballo, garras de león, alas de águila y cola de serpiente guardan la entrada de aquel encantado palacio, y a pesar de su aspecto horrible su mirada es dulce y no infunden pavor.

            La tortuga penetró sola en la portada y salió al punto acompañada de un numerosoprint_11_large cortejo de peces de todas las especies, figuras y colores, y de otros seres acuáticos que viven en el mar. La dorada, el pez espada, el violento tiburón, la débil sardina, juntamente con el pulpo de fuertes tentáculos, cangrejos y conchas, todos ostentando la preciosa librea de la princesa Otohime, salen al encuentro de Urasima Taro, le dirigen afectuosas palabras de bienvenida y le explican con todo respeto y cortesía el placer inmenso que inunda sus corazones por su tan amable visita. Urasima Taro se halla anonadado ante aquellas muestras de excesiva veneración y cortesía, y no encuentra palabras con qué agradecerlo; pero, al mismo tiempo, su corazón rebosa de gratitud y no tiene miedo, porque sabe que en todo ello hay sinceridad y amor verdadero.

            Preséntanle un riquísimo vestido de seda bordado en oro y con luciente pedrería en sustitución de los vulgares y sucios trapos de pescador que traía, y sus pies son enfundados en elegantes medias de rica seda y zapatillas de terciopelo con adornos de valor incalculable.

            Luego un pez joven, de encantadora figura, haciendo de paje, le coge por la mano y le introduce en el interior del palacio hasta ponerle en la presencia de la hermosa princesa Otohime. Los mármoles preciosos, el marfil, las costosísimas y raras maderas de las más apartadas islas se encuentran allí reunidas, ricamente labradas y recubiertas de oro puro, y esparcidas con gran profusión por los pasillos, escaleras y rincones.

            Al llegar a la sala donde la princesa le espera, rodeada de su corte, sus puertas se abren de par en par sin hacer el menor ruido, y Urasima Taro penetra en aquel maravilloso aposento.

            Veinte columnas de cristal transparente sostienen el techo cuajado de diamantes, esmeraldas, zafiros y otras piedras preciosas de todos los colores, que deslumbran los ojos al reflejarse en ellas los brillantes rayos de las numerosas lámparas colgantes, y convierten aquel salón en un cielo adornado con el hermoso arco iris. En el centro se halla la bella princesa Otohime, diosa del Océano, sentada en su trono, que parece hecho de un solo diamante rodeada de su espléndida corte. Su hermosura sobrepuja a la de la aurora, su graciosa sonrisa tiene embelesados a todos los corazones, sus sencillos a la par que elegantes vestidos con delicadas bordaduras de seda y oro sobre un fondo azulado, como el color de las olas cuando sobre ellas se reflejan los dorados rayos del sol, aumentan su belleza hasta hacerla casi divina.

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            Sin dar tiempo al pescador Urasima Taro para llegar a su trono, ella se levanta, le sale al encuentro, le toma de la mano, y con afable y cariñosa voz le dice:

-Seáis muy bienvenido a mis Estados, señor Urasima Taro. Ayer por la tarde llegó a mí noticia que habíais salvado la vida a uno de los más nobles y estimados súbditos de mi imperio; y, no queriendo dejar sin la debida recompensa tan generosa y bella acción, os he mandado llamar para daros las gracias de viva voz, y al mismo tiempo daros a conocer lo mucho que aprecio vuestra virtud y alto buen ejemplo.

            Taro se halla mudo y no encuentra palabras con que expresar su agradecimiento. Después de esto se le hace sentar en cojines con finísimas bordaduras de oro, y al punto se le presenta, en una preciosa y baja mesita de marfil, un pequeño recipiente y su copita, todo de oro cristalino, donde se encierra el divino sake, con toda clase de delicados y rarísimos manjares.

            Urasima Taro, a pesar de estar fuera de su centro, no tiene miedo, por lo que come con fruición de aquellos apetitosos majares que por primera vez ha visto y comido en su vida. Peces con elegantes libreas y largas colas de ceremonia le sirven los platos y escancian el néctar, o divino sake, en diminutas tacitas de oro cincelado; otra compañía, también con especiales libreas, hace sonar dulcemente sus instrumentos músicos, al mismo tiempo que una tropa de jóvenes danzantes, con vestidos raros por su forma y brillantes colores, teniendo en sus manos abanicos abiertos de nácar y brillantes, danzan acompasadamente, haciendo caprichosas figuras, sobre las ricas y aterciopeladas alfombras que cubren el pavimento.

            Terminada la comida, la diosa Otohime quiso por sí misma enseñar al pescador Urasima Taro las grandes maravillas que se encerraban en aquel vasto palacio que su padre el rey Dragón había edificado.

            Urasima, al recorrer aquellas regias estancias, va de sorpresa en sorpresa, porque lo último que se presenta a su vista sobrepuja en magnificencias y riqueza a todo lo visto anteriormente.

            Pero lo que sacó fuera de sí a Urasima Taro y colmó su admiración fue la entrada en el jardín, donde las cuatro estaciones del año estaban con toda propiedad y de manera indescriptible representadas.

            Dirigiéndose hacia el este, Urasima vio como los ciruelos y los cerezos estaban en completa floración; y delicioso aroma llenaba el ambiente, y multitud de bonitas mariposas de diversos tamaños y colores revoloteaban en torno de las flores, mientras que el ruiseñor, escondido en la enramada, dejaba oír sus dulces trinos, y la alondra, meciéndose en el firmamento, llenaba los aires con sus alegres melodías: es decir, la sonriente primavera se hallaba allí representada.

            Pasando hacia la parte del sur se encontraba el caliente verano, con todo su particular y esplendente colorido. Árboles cargados de frutos abundantes, que con su peso estaban a punto de desgajar las fuertes ramas de aquellos variados perales, manzanos, melocotoneros, y pámpanos cargados con grandes y dorados racimos tempranos, se veían por doquier; el chirrido monótono y penetrante de la cigarra y otros insectos, posados en los árboles o escondidos bajo la fresca hierba, distraían el ánimo apesarado por los calores estivales y un suave vientecillo, que salía de un próximo bosque cruzado por un arroyuelo de límpidas y refrescantes aguas, convidaba al sueño o amena conversación bajo la sombreada copa de aquella tupida alameda.

            Pasando luego, al oeste se hallaba representado el otoño. Momiyi con sus encendidas hojas de vivo encarnado, que parecían grandes globos de fuego, adornaban algunas colinas, mientras que las amarillentas hojas de otros árboles poco a poco se iban cayendo y llenaban el suelo, infundiendo en el ánimo cierto sentimiento de tristeza; a otro lado, una variedad infinita de preciosos crisantemos, indescriptible por lo raro de sus formas, colores y grandeza. Por los aires se veían bandadas de aves emigrantes volando a grande altura y en un religioso silencio. Por fin, al dirigir sus pasos hacia el norte, sus ojos se encontraron con una inmensa y blanquísima sábana de nieve que, a manera de riquísimo manto de armiño, cubría toda la naturaleza. Los curiosos estanques y riachuelos estaban helados y semejaban inmensos espejos de cristal bruñido echados sobre las tranquilas aguas, y a su orilla algunos gansos de níveo plumaje y de simbólicas grullas, recogidas y sostenidas sobre una de sus largas patas, contemplaban su encogida figura en actitud meditabunda.

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            Tres días pasó Urasima Taro visitando las maravillas encerradas en el palacio del rey Dragón y de su hija la princesa Otohime, diosa del Océano, y disfrutando la amable conversación y afecto de todos sus vasallos.

            Al cabo de estos tres días Taro san se acordó que en su pueblo había dejado un anciano padre, a su esposa y sus hijos, y también un pobre barco y unos más pobres arreos de pescar; y tan fijamente se grabó esta idea en su memoria, que tomó la resolución de volverse para ver todas aquellas cosas y consolar a su familia por su ausencia.

            Habló, pues, a la princesa Otohime de su proyecto, y, aunque intentó disuadirle, todo fue inútil.

-Puesto que, a todo trance- dijo por fin la princesa Otohime al amable pescador Urasima Taro, mientras sacaba de una preciosa cómoda algún objeto interesante-, puesto que has tomado la decisión irrevocable de volverte, toma esta pequeña caja laqueada en memoria de mi sincero afecto. Esta cajita se llama Tamate bako (caja de la perla de mano), y debes prometerme que jamás por ningún caso del mundo te atreverás a abrirla. Y acuérdate bien -añade- de estas mis palabras; porque si, movido de vana curiosidad, osares un día descubrirla, ese día será el último de tu vida.

            Taro recibió la preciosa caja laqueada con grandes muestras de reconocimiento, y prometiendo ser fiel en guardar el juramento que hacía, acompañado de la princesa Otohime se dirigió a la puerta del palacio; allí se miraron por última vez con entrañable ternura y se despidieron.

            Montado sobre el dorso de una tortuga, Taro emprendió su viaje de regreso marchando con una velocidad increíble por el fondo del Océano, por lo que a las pocas horas llegó felizmente a la orilla de donde anteriormente había salido.

            Pero ¡qué cambio tan completo en todo lo que se presenta a su vista durante su corta ausencia! Allí no ve los árboles que sombreaban el pequeño arroyuelo donde él, sentado, tantas veces había arreglado sus aparejos de pesca. El pueblo es mucho más grande; las calles y casas, todo se encuentra renovado, e inútilmente da vueltas para encontrar la casa que le perteneció y donde deben estar su padre y su familia. Los hombres y caras de los habitantes son para él totalmente desconocidos, y su sorpresa llega a su colmo cuando, acercándose a una humilde vivienda que debió de ser la suya, vio a un buen viejo sentado tranquilamente sobre los tatami, junto a un brasero, en el que golpeaba su pequeña pipa de metal para hacer saltar los residuos de tabaco, sin que apenas fijara su atención en él.

            Cansado de andar, y descorazonado por tan inopinada mudanza, se atrevió a preguntarle dónde se encontraba su viejo padre, su mujer e hijos, que hacía tres días había dejado en aquel lugar.

-Joven desconocido -le replica el viejo, mirándole con sorpresa- ¿qué es lo que dices y cuál es tu nombre?

-Yo soy Urasima Taro, el pescador, que salí de aquí hace solamente tres días.

-¡Ah sí! ¡Urasima Taro! ¡Urasima Taro! -responde el viejo llevándose la mano a la cabeza, como quien quiere recordar tal nombre-. Pero si ese Urasima Taro, de quien hemos oído hablar algunas veces, vivió hace ya ¡trescientos años! Y debió perecer ahogado en el mar durante alguna tempestad, pues sus padres y hermanos le esperaron por largo tiempo y ninguna noticia pudieron tener de él.

            Urasima Taro quedó desconcertado con esta respuesta; se acordó que había sido huésped del rey Dragón y de su hija la princesa Otohime, y en aquella tierra de los dioses cien años deben computarse por un solo día.

-¡Trescientos años! -exclama, perdido el aliento y con angustia mortal.

            Una tristeza suprema invade todo su ser, al encontrarse ahora en aquella tierra para él completamente desconocida e inhospitalaria.

            Su rostro palidece, las lágrimas corren abundantes por sus mejillas, y, triste yEdmund_Dulac-Urashima_Taro-1916 abatido hasta el extremo se dirige a la playa solitaria, donde contempla el mar, que le recuerda la belleza de Otohime, los alegres días allí pasados en compañía de aquellos habitantes tan serviciales, y aquel palacio donde las perlas, esmeraldas y rubíes yacen sembrados a granel en los rozagantes vestidos de todos sus moradores, y aun tiradas por el suelo.

            Hubiera querido al momento trasladarse otra vez allá, pareciéndole que en el ruido de las olas oye la agradable voz de la princesa Otohime que le llama; pero… y la tortuga ¿dónde está? ¡Ha desaparecido para siempre!

            Sentado sobre la arena le vienen en tropel tristes y negros pensamientos; pero no encuentra alivio, esperanza ni solución alguna para ellos.

            En este momento de tan ingente desolación, sus ojos se fijan en la misteriosa caja que había recibido, con tan terrible amenaza de muerte si la abría, y que ya tenía olvidada.

            <Pero ¿qué contendrá esta caja?, pensó en su desesperada situación. La diosa me ha prohibido abrirla, es verdad, bajo la pena de muerte; mas pudiera ser que en ella encontrara el camino de mi salvación. Cierto, los dioses nunca mienten; pero pudiera ser que su prohibición y amenaza fuera sólo para probar mi fidelidad…”

            Titubea y teme; pero al fin se dice: <Y ¿qué me importa la muerte en estas circunstancias, hallándome solo en el mundo y en el mayor abandono?…>.

            … Y Urasima Taro, no sin turbación y miedo, empieza poco a poco a desenvolver la rica tela de seda carmesí que cubría la caja, y con sumo cuidado y temblorosa mano levanta un poco la tapa de la misteriosa caja. ¡Ay! La sagrada promesa está quebrantada.

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            Súbitamente sale de la caja misteriosa una espesa y blanquecina nube que le envuelve por un momento de pies a cabeza, y luego corre hacia el mar y desaparece. Los negros cabellos de Urasima Taro, en un momento, se convierten en canas venerables, blancas como la nieve; sus largas barbas se tornan también blancas y se balancean al soplo del viento; feas arrugas cubren su fresca tez, y sus miembros todos pierden el movimiento y cae en tierra.

            El pescador Urasima Taro ha dejado de existir.

            Al día siguiente, cuando los pescadores del pueblo Mizunoe fueron a la playa encontraron y dieron sepultura al cadáver de un hombre que había vivido trescientos años.

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LA INICIACIÓN

EL TAROT DE LOS ILUMINADORES DE LA EDAD MEDIA
OSWALD WIRTH
(Fragmento)

El Tarot de los Iluminadores de la Edad Media. Traducción de Hugo de RoccaneraLos constructores ancestrales de una Humanidad mejor han sido dibujados en el tarot, en los padres del joven resucitado del arcano XX. Situado a la derecha, el Padre es la encarnación de toda la filosofía constructiva del pasado, de toda cosa profunda y sabia que la razón humana ha concebido acerca del Gran Arte que es aquel de la vida vivida con un conocimiento pleno de sus leyes. A la izquierda, la madre corresponde al corazón, el sentimiento religioso que las almas auténticamente piadosas siempre han tenido. Como heredero de sus padres, el Hijo acoge tanto lo que le llega desde la derecha como de la izquierda, en el sentido de actuar como un fiel ejecutor, como un testigo de un pasado todavía vivo. Se conforma con el Maestro que corresponde a la eterna tradición constructiva, el legendario Hiram de los Francmasones que encuentran en él a su intérprete.

¿Es posible que un cuerpo pueda transformarse en espíritu?

¿Podríamos morir a nuestro estado personal hasta el punto de abandonar nuestro organismo para que un espíritu más elevado que el nuestro tome posesión de él?

El Tarot de los Iluminadores de la Edad Media. Traducción de Hugo de RoccaneraEstas cuestiones plantean problemas del espíritu, el aliento que da la vida de una pluralidad infinita de manifestaciones que, sin embargo, son una sola en su esencia. Al unirse a eso mismo, nuestro espíritu, mientras permanece idéntico a sí mismo, es transfigurado para alcanzar una categoría cercana a la divina en proporción a la nobleza que haya alcanzado, así como en el ideal que es propuesto por el proceso de iniciación: llegar a alcanzar la naturaleza divina tanto como lo permita la naturaleza humana. “Sed perfectos como es perfecto vuestro Padre Celestial”. Es imposible decirlo más claro de como lo dice el Evangelio. El problema absoluto de la iniciación es que implica un crecimiento espiritual que progresivamente se hace más y más completo, sin embargo jamás aspira a llegar a ser negligente con las obligaciones del trabajo terrenal.

El Tarot de los Iluminadores de la Edad Media. Traducción de Hugo de RoccaneraEl iniciado muere, no para desertar del campo de batalla, sino para ser capaz de participar de una manera más eficaz en la lucha por el Bien. Si escapa del duro tumulto, para mantenerse alejado desde lo alto, es para tener un punto de vista más cuidadoso que el que tiene quien está luchando con una visión más estrecha del campo de batalla.

Sin embargo, la iniciación prefiere las imágenes pacíficas. La victoria será lograda por el Espíritu, más que por el trabajo de la inteligencia, y será una victoria incruenta, después de haber reducido los obstáculos que la materia pone contra él. Esta materia no es tratada como si fuese un enemigo que ha de ser destruido, sino como una sustancia con la que se ha de trabajar. Aprisiona al espíritu, no lo tiene agarrado indefinidamente, sino que lo impulsa a realizar los esfuerzos que le lleven a su propia libertad.

Mientras nosotros permanezcamos en guardia dentro de nuestra propia interioridad, confinados a la estrechez de nuestras vidas individuales, no participaremos en la gran y verdadera vida, y seguiremos soportándonos a nosotros mismos como cuerpos solitarios, muertos en sus organismos que son como tumbas. Despertemos y levantémonos de nuestros sepulcros abiertos, respiremos con el aliento de tal espíritu universal.

¡Vivamos ahora en esta existencia la vida eterna!

El Tarot de los Iluminadores de la Edad Media. Edición de Antonio Joaquín GonzálezEn el tarot, el Ángel que despierta a los espíritus extiende sus alas verdes, porque su dominio es aquel que corresponde a la vida espiritual. En las iglesias, el verde es el color del espíritu sagrado. Su túnica azul ribeteada con blanco está relacionada simbólicamente con la pura idealidad celestial. La inspiración de una incesante acción es el rojo de las mangas que luce el heraldo del Juicio. El rojo es también el color del pendón que cuelga de la trompa dorada que suena como llamada. Una cruz en oro divide el espacio de la banderola en cuatro cuadrados que atribuyen el poder activo de la cuádruple Piedra filosofal a las más altas formas de espiritualidad. Alternando púrpura y oro, además, caracteriza las emanaciones del Ángel del Juicio, cuyos cabellos rubios brillan con el radiante rojo de la prenda redondeada que rodea su cabello, similar al sombrero de alas anchas a cuya sombra el Mago (arcano I) practica su incesante actividad mental. Aquí está la cuestión del corazón en el cual se condensan inspirados pensamientos que extraen el oro desde las verdades inmutables en un estado vivo. El cabello del Ángel corresponde a los principios trascendentales desde los cuales fluyen nociones que son inaccesibles a la inteligencia humana, nociones que están dibujadas por la gloria luminosa que está encerrada en el círculo de nubes desde el cual los radiantes rojo y oro brillan.

Nuestra vista intelectual está encerrada en los límites de esta nube que forma un círculo, en el cual lo abstracto llega a hacerse concreto a nuestro favor, para llegar a manifestarse en la forma de inspiradores rayos. Algunos de estos son revelados para nuestra inteligencia como ideas brillantes (rayos dorados), mientras que otros (rayos rojos) nos animan a las acciones grandes y nobles.

El Tarot de los Iluminadores de la Edad Media. Edición de Antonio Joaquín González

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LITERATURA INDIA DE LA ANTIGÜEDAD

PRESENTACIÓN DE LOS TEXTOS DEL MAHÂBHÂRATA

La India ocupa un territorio privilegiado desde el punto de vista de su situación tanto geográfica como histórica. Ya en la antigüedad fue un cruce de culturas y sus fronteras lindaban con importantes imperios; al oeste con el persa, al noreste con China. Las primeras manifestaciones escritas de la cultura india se encuentran en un código que todavía no ha sido descifrado, se trata del dravídico.

Hacia el año 2200 a.C. la antigua civilización que habitó el Valle del Indo alcanzó su máximo esplendor. En ella se encuentra el origen de las primeras manifestaciones del hinduísmo y de la filosofía yóguica. Los textos que ejemplifican esta cultura del Indo son los Rig Veda; en ellos se hace evidente la importancia del elemento religioso desde los inicios de la civilización hindú.

En torno a 1500 a.C. Se produce en el territorio la invasión de unos pueblos de origen indio ario cuya lengua es el sánscrito. Este código lingüístico pertenece a la misma familia que el indoeuropeo y está emparentado directamente con el avéstico -lengua en la están escritos los textos de Zarathustra- y el persa antiguo. El sánscrito es una lengua culta con manifestaciones escritas entre las que hay que señalar los Rig Veda, aunque, al igual que sucede con otras culturas, su origen está en la oralidad y en la transmisión de unos textos recitados por bardos vagabundos que acompañaban sus melopeas con instrumentos de cuerda. Así cabe explicar -y en esto la literatura india de los inicios no es diferente de otras- el predominio de la anónima, aunque en algunos casos se hable de autores como Vyasa que, en realidad, al igual que en la cultura griega con Homero, están más en el territorio del mito que en el de la realidad históricamente comprobable. Al fin y al cabo, toda literatura nace desde un territorio que, aunque genere mundos de luz, es un paisaje de las nieblas que desdibujan las lindes entre el mundo humano y el sobrenatural.

Con la llegada de los indoarios se diferencian claramente dos grupos étnicos en el territorio de la India antigua. Los habitantes originarios son de tez más oscura y serán denominados como dasas. Un posible eco de tal separación racial está en la contraposición entre los Kuravas y los Pandavas del Mahâbhârata, descendientes, estos últimos, de Pandu, cuya madre, en el momento de la concepción palideció de horror ante el aspecto físico de su compañero de lecho. En todas estas circunstancias pueden rastrearse los hechos históricos que sirven como argumento para el más extenso poema de la humanidad.

Los pueblos indoarios, como los indoeuropeos y los persas presentan una estructura tripartita en su panteón religioso. Así nace una organización social de las naciones cuyas raíces se funden en esta base común étnica: los guerreros -en quienes radica la capacidad de gobierno-, los sacerdotes y el pueblo. Desde aquí se origina el sistema de castas que define la organización social de la India antigua, prolongada en su inmutabilidad a través de los siglos. Estas castas son los shatrías o guerreros, los brahmanes o sacerdotes, los vaishyas entre los cuales se encuadran sacerdotes, labradores y artesanos; a todo ello habría que sumar a los sudras, descendientes de los dasas, los antiguos habitantes, de piel más oscura cuya existencia es contemplada desde tal desprecio que su casta es equivalente a la nada intocable, la base de una pirámide social considerada desde la impureza. También de todo ello puede leerse, de alguna manera en el Mahâbhârata cuando los Kuravas, de piel más oscura, son derrotados y, por representar la continua traición, acabarán condenados por la eternidad.

La cultura índica va sintetizando progresivamente una inmensidad de dioses hacia una tríada cuyos nombres son Brahma, el creador, Visnu y Shiva; a la vez organiza una visión religiosa de la existencia basada en principios como reencarnación y karma.

La literatura india es de las más antiguas de la humanidad. Su extensión es equiparable a la clásica grecorromana, por ejemplo, el Mahâbhârata está formado por doscientos mil versos. También, no sólo desde la extensión, sino desde la variedad de géneros. En ella está la épica del Mahâbhârata y del Ramayana; la narrativa de los cuentos que, a lo largo de la Edad Media llegarán hasta Europa desde un recorrido que comienza con las traducciones al persa y posteriormente al árabe que en Al-Andalus va a generar libros como el Sendebar o el Calila y Dimna; también está la dramática o la lírica que ya se hace evidente en algunos fragmentos del Mahâbhârata.

La primera fase de la literatura india antigua está representada en los Rig Veda, en ella ya localizamos algunos de los elementos que marcarán el desarrollo del momento culminante del periodo -ejemplificado en el Mahâbhârata y el Ramayana-, pues los Rig Veda, además de contener buena parte de adoctrinamiento y ritual, narran las sagas tanto de héroes como de dioses.

Los poemas épicos de la segunda fase de la literatura india antigua están representados por los Purânas, las historias antiguas entre las cuales hay que destacar el Mahâbhârata y el Râmâyana. El primero corresponde a la India Occidental, su origen es más antiguo y hunde sus raíces en una épica más oral y popular, de ahí la cantidad de digresiones e historias secundarias que enmarañan el argumento central de la obra. El Râmâyana, sin embargo, está relacionado con la India Oriental; con un origen poético más culto, su última versión es más antigua que el Mahâbhârata porque fue puesta por escrito con anterioridad, sin un proceso de transmisión oral tan largo como el que encontramos en la narración de la guerra de Pandavas y Kuravas.

Los poemas épicos indios nacen desde la existencia de dos tipos de bardos: los sûtas o recitadores asentados en la corte y por ello cercanos a la casta de los shatriyas, desde ellos puede explicarse la importancia que adquiere el elemento guerrero y bélico en este género; por otra parte hay que nombrar a los kusilavas, cantores errantes que en sus recitaciones se acercan al elemento popular.

El Mahâbhârata es el poema épico más extenso de la literatura universal. Está compuesta de 200.000 versos equivalentes a cien mil slokas. Una sloka es un díptico de dieciséis más dieciséis sílabas, organizada cada parte en dos hemistiquios octosílabos. El texto está repartido en 18 libros (parvan), más un epílogo (khila); alejada de la historia central esta última parte recibe el nombre de Harivamsa (escrita en torno al siglo I d.C.), en ella se contiene “el linaje de Krisna”, con algunas historias protagonizadas por esta divinidad.

El fundamento histórico del Mahâbhârata, además de ser un eco de las invasiones de la India por pueblos de la etnia aria, está en el enfrentamiento entre arios de distintos grupos, sucedidos hacia el siglo VIII a.C. Ya en el Rig Veda se menciona a Bharata, perteneciente a la nación invasora; sus sucesores se asentaron en las riberas del Ganges superior. Los grupos beligerantes están retratados en las figuras de los Pandavas y los Kuravas cuya enemistad llegaría a su punto culminante en la batalla de Kuruksetra, episodio central del Mahâbhârata. A este argumento se le suman numerosas interpolaciones añadidas a lo largo de los siglos.

El panteón religioso hindú va evolucionando a lo largo de los siglos desde el Rig Veda hasta llegar a la épica. Se mantiene a Indra, aunque se asiente el predominio de una tríada -característica de la estructura religiosa indoaria- formada por Brahma, Siva y Visnu. De hecho, la divinidad fundamental en el Mahâbhârata es Visnu, acompañado de Siva en los textos añadidos más tardíamente. El culto a Visnu se hace evidente en la veneración a Krisna a lo largo de la obra, héroe asociado a los Pandavas y especialmente a Arjuna. Seguramente, el origen de la figura de Krisna está en un héroe épico de un grupo étnico dedicado al pastoreo.

A la hora de datar la composición del Mahâbhârata hay que tomar en cuenta que su cronología se refiere a sucesos ocurridos hacia el 1500 a.C.; aquí se origina una tradición oral que va pasando y aumentándose a lo largo de los siglos, especialmente en torno al siglo VIII a.C. cuando suceden los enfrentamientos entre los sucesores de Bharata. La composición definitiva del Mahâbhârata puede fecharse en torno a los siglos XV o XVI de nuestra era, aunque la transmisión escrita puede haber comenzado entre el 400 a.C. y el 400 d.C. En el siglo I d.C. el escritor latino Dión Crisóstomo menciona en su obra la existencia de una obra épica india, posible primera mención occidental de este monumento de la literatura oriental.

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ESPÍRITU DE COMBATE

Tsuba Blog la mansion del gaviero

Un paso más
y otro golpe;
¿de dónde la fuerza?

Movimientos de karate, blog la mansión del gaviero

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OSU

Su significado

Entrenamiento Karate

Osu (Osh) es el sonido que acompaña momentos importantes en la práctica de karate: la entrada en el dojo, el saludo a un compañero en el camino, el combate, al finalizar la clase como una muestra de respeto hacia el maestro y hacia el lugar…

En algún momento Osu ha sido considerado como una fórmula negativamente marcada, cercana a las prácticas del más acérrimo militarismo –que desembocaron en desgracias que las que no es necesario hacer memoria, pues están bien presentes-; Osu también es el saludo utilizado en el mundo de la yakuza. Sea por un motivo u otro, algunos maestros no aceptan este gesto.

Osu ha sido interpretado como una contracción del saludo matutino japonés en su forma más cortés: Ohayo gozaimashu (o—su); o como la suma de Oshi (empujar) con shinobu (Osh…u), soportar, resistir, sufrir; una suma, en definitiva de los elementos que configuran lo que es el espíritu de combate.

Sosai Oyama traduce Osu como una manifestación verbal de la voluntad de exigirse uno mismo hasta alcanzar un límite que haga llegar más allá; así lo dice en su obra The Budo Karate of Mas Oyama.

La pronunciación de Osu surge desde lo más profundo, desde lo abdominal, como el ibuki que pone en tensión el centro vital que es el Hara. Tal tensión implica una actitud previa de disposición a actuar. No es necesariamente una muestra de voluntarismo agresivo; de hecho, cuando se pronuncia, los gestos que acompañan son de cortesía, atenta y precavida, pero cortesía respetuosa, al fin y al cabo.

Osu es sinónimo de perseverancia –tan necesaria en la búsqueda verdadera en las Artes Marciales-, de voluntad de ir más allá cuando el cuerpo parece no poder seguir más. Es empujar, resistir, pero también una manifestación de paciencia. Es el saludo sincero, el reconocimiento ante el otro, el agradecimiento por la enseñanza recibida. Puede acompañar a un enérgico ejercicio de repeticiones cuando el cuerpo quiere rendirse, pero no lo hace porque la mente empuja al despertar, con el Osu que nace en el hecho mismo de respirar.

Cuando acompaña a la entrada en el dojo, Osu manifiesta la disposición, la entrega y la autoexigencia. Y al abandonar el tatami es el reconocimiento de la progresión en la enseñanza recibida y la voluntad de que las mejoras logradas nos acompañen más allá, en la vida cotidiana, que es una prolongación de la práctica marcial.

Osu

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“Rafael Romero Barros”

Fragmento de Juan Valera y Oriente. Miscelánea de textos orientalistas

   El elemento exótico árabe se hace evidente en distintas plasmaciones artísticas contemporáneas de esta época. Un ejemplo muy claro: Mora en su jardín (1878, Museo de Bellas Artes de Córdoba); pintado por Rafael Romero Barros (1832-1895); se trata de “una obra difícil de encajar dentro de la temática del pintor. Representa a una mujer ricamente ataviada, siguiendo amplias sugerencias orientales, sentada en un frondoso jardín, ante la verja de un palacio” (Mudarra 1996:166). Este cuadro encuentra su plasmación literaria en el relato de 1890, publicado en el Diario Córdoba entre el 2 y el 25 de febrero, “Zaida, leyenda árabe” del mismo autor, se trata de un “relato de ficción ambientado en la Córdoba del siglo X y basado en el desdén de la princesa de ese nombre por el marido que su padre le tiene asignado y su amor por un esclavo, incluyendo la romántica muerte de los tres protagonistas en beneficio del auténtico amor desinteresado” (Palencia 1996: 112).

Además de este texto de ficción son muy numerosos los escritos, sobre todo de carácter arqueológico, de Rafael Romero Barros. A continuación vamos a mencionar algunos de ellos: “Una moderna almunia. En el antiguo alcázar árabe de Córdoba” Diario de Córdoba (21-5-1880) en este texto dice “Córdoba es todavía musulmana”, en realidad “Romero Barros veía en el Islam, el pasado esplendoroso, la activa creación…. el genio en definitiva, lo cual le lleva a afirmar la indudable influencia de este arte en su propia época” (Mudarra 1996: 169).

Palencia (1996: 112) respecto a este mismo texto escribe: “Aunque tomando como motivo la posibilidad del emplazamiento de la Almunya Dar-al-Naura, -que diversas crónicas árabes situaban próxima al Palacio Califal- y aún pudiéndose tratar también de una evocación del Alcázar medieval cordobés, tal y como él lo contemplaba, por su carácter y finalidad entendemos puede ser encuadrable dentro del género de ficción de ambientación histórica”. De igual manera, también es de ficción un texto publicado en el Almanaque del Diario Córdoba de 1891, “Fragmentos de un diario. En las ruinas de Medinat Az-Zahra. Imitación a la poesía oriental”, un “texto de ficción construido a partir de la erudición histórica en que fundamentalmente se lamenta de la pérdida de la grandeza que en su tiempo ostentara la famosa ciudad palatina de los Califas de Córdoba” (Palencia 1996: 113). Otros de sus textos de carácter arqueológico islamista se encuentran en “Un recuerdo de Medina-Andalus” (Diario Córdoba, 1887); “La mezquita de Almanzor en el Hospital General de Agudos llamada del Cardenal Salazar” (Diario Córdoba, 1873); “Descubrimiento importante en la Mezquita-Aljama de Córdoba” (Diario Córdoba, 1892).

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LA ESPADA OCULTA

ken: oni no tsume.

Japón. 2004.
Dirección Yôji Yamada.
Guión Yoji Yamada y Yoshitaka Asama. Basado en algunos relatos de Shuhei Fujisawa.
Producción Hiroshi Fukasawa e Ichiro Yamamoto.
Fotografía Mutsuo Naganuma.
Música Isao Tomita.
Actores Masatoshi Nagase (Munezo Katagiri), Takako Matsu (Kie), Yukiyoshi Ozawa (Yaichiro Hazama), Hidetaka Yoshioka (Samon Shimada), Min Tanaka (Kansai Toda), Tomoko Tabata (Shino Katagiri), Nenji Kobayashi (Ogata).

Esta película forma parte de la trilogía samurái de Yôji Yamada, compuesta por El samurái del ocaso, La espada oculta y Amor y Honor.

La historia narrada en La espada oculta sucede en un momento trascendental para Japón. Pocos años antes, el gobierno Tokugawa se vio obligado a permitir la entrada de los occidentales en su país. A la vez, en la misma nación comienzan a desarrollarse una serie de movimientos reformistas que pretenden devolver la autoridad al emperador como una forma de terminar con el poder ya degradado del Shogunato. Es, por tanto, una era de intrigas.

Un samurái, Yaichiro Hazama es enviado por su clan a Edo, la capital del bakufu (gobierno) shogunal. Mientras, en el clan, alejado de la ciudad comienzan a producirse una serie de alteraciones, en apariencia sólo militares: la modernización a la occidental de la fuerza armada integrada por los samuráis.

Munezo Katagiri es uno de los samuráis del clan dedicados a aprender, sin mucho éxito, las nuevas técnicas militares. Su hermana, Shino, se casa con el samurái Sanon Shimada, amigo de Munezo, y la criada Kie, a la cual Munezo ama, contrae matrimonio con un comerciante y comienza a sufrir malos tratos, hasta que su antiguo señor se entera y la rescata de aquella casa en la que era considerada como un animal de carga.

Han pasado tres años desde que Yaichiro Hazama fuese enviado a Edo. Es acusado de conspiración con los reformistas y se le condena a estar encerrado en una jaula sin serle permitido el privilegio del suicidio.

Munezo Katagiri será interrogado por el máximo oficial de su clan y al negarse a traicionar a sus compañeros de armas, sufre un trato de desprecio que le llevará a plantearse la situación que en ese momento vive su clan. Aunque ama a Kie, le ordena que vuelva a la casa de sus padres en el campo; todavía no está preparado para aceptar los cambios que se están produciendo en Japón.

Yaichiro Hazama consigue huir y será Munezo Katagiri el encargado de darle muerte, pues ambos pertenecieron a la misma escuela de esgrima. El enfrentamiento a la muerte y el descubrimiento de la deshonestidad de su señor harán que Munezo dé un giro radical a su existencia.

CUANDO LA ESPADA TIENE QUE MANTENERSE OCULTA

Como es característico en las películas de Yôji Yamada, esta historia es narrada entre melodías tristes que, muy oportunas, preparan al espectador para esa sentida nostalgia que corresponde al principio estético del Mono-no-aware tan característico en la cinematografía japonesa. Inmediatamente después de los títulos de crédito nos encontramos con unas hermosas imágenes de un río. El arte japonés, y por lo tanto también su cinematografía, desarrolla con un cuidado extremo la mirada hacia la naturaleza. A la vez, ese correr caudaloso simboliza el paso del tiempo, la revolución que se está produciendo en la historia japonesa en la segunda mitad del siglo XIX. También mediante la representación de la naturaleza se expresa el paso del tiempo: la nieve y los témpanos de hielo que se agarran a los aleros de las casas; las flores de cerezo cuyos pétalos flotan en el aire primaveral. La Naturaleza permanece inalterable en su devenir, pero no sucede lo mismo con la historia de los hombres.

El padre de Munezo Katagiri se suicidó para dejar libre su honor cuando se produce un desajuste en ciertas cuentas que eran de su responsabilidad, aunque en ningún momento había actuado de una manera deshonesta. El suicidio no impidió que la familia Katagiri fuese degradada a una posición social muy inferior. Sin embargo, el padre, antes de suicidarse, dejó una carta a su hijo en la cual afirma: “No he hecho nada malo, pero sólo vivo para obedecer a mi señor”. Munezo Katagiri se manifiesta en más de una ocasión como seguidor de una tradición que se fundamenta en la consciencia de pertenecer a una clase, por ello ve ridículo el entrenamiento al cual están siendo sometidos los samuráis, pero a la vez, también se plantea las injusticias que conlleva una estructura tan jerarquizada cuando la base de la pirámide sostiene a hombres insolentes y sin principios. Por ello, Munezo Katagiri afirmará: “Ser samurái no significa soportarlo todo”. En ese planteamiento de la realidad, y a la vez en el mantenimiento de la tradición, se encuentra el salto cualitativo que lanzó a Japón a ser una de las principales potencias mundiales a principios del siglo XX.

Así, Munezo Katagiri se convierte en un claro ejemplo del cambio experimentado en Japón desde finales del siglo XIX, un cambio que se fundamenta en el mantenimiento de unos principios tradicionales. Munezo llora cuando mata a su amigo Hazama, pero la espada le acompaña cuando cruza el puente hacia un mundo nuevo.

“Estamos en la Era Meiji, es el final de los shogunes, el advenimiento de la modernidad occidental, el mismo contexto en el que Tom Cruise se paseaba indestructible y políglota al lado de El último samurái, pero nada tienen que ver. Si no fuera porque Yamada a sus 75 años tiene vuelta su mirada hacia el interior, hacia sí mismo, podría decirse que La espada oculta parece empeñada en desmontar la exaltación bélica del filme de Edward Zwick. En muchos momentos ambos filmes coinciden en su retrato de la transformación de los asilvestrados guerreros japoneses en dóciles soldados del ejército imperial. En algunas secuencias, Yamada pone ironía y caricatura donde Cruise coreografiaba estampas heroicas. La instrucción de los desarrapados miembros del ejército imperial, el duro aprendizaje para saber correr, la letal mordedura de las armas de fuego frente a las que la katana nunca alcanza a llegar encierran en su exposición desdramatizada un poso de infinita amargura.

El relato de Yamada se reviste de ecos mil veces narrados por el cine japonés. La espada oculta no esconde originalidad, ilustra un periodo y lo hace con una suave, sutil y mordaz crítica rebosante de sabiduría. Ahora bien, al mismo tiempo habla del amor.

Pero algo ha cambiado porque Yamada, que retrata la agonía de un tiempo y el resquebrajamiento de un código, reivindica la posibilidad de cumplir los deseos más íntimos. Como en los grandes westerns, la espada de su samurái a lo largo de la tarea que el héroe deberá acometer sabrá del dolor y de la muerte pero, pese a la aparente melancolía que recorre cada fotograma de este espléndido filme, también sabrá de la felicidad y la esperanza. Al espectador le queda la tarea de saber ver sin prisa lo que en los incontables recovecos de este filme se cuenta despacio”

Juan Zapater, Kane 3, Abril, 2006.

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Karate-dô. Mi camino (Autobiografía)

Gichin Funakoshi            
(Dojo Ediciones. Madrid. 2007)

“Nunca se ha de olvidar el antiguo dicho de que un fuerte viento puede destruir un árbol firme, pero el sauce se dobla y el viento pasa. Las grandes virtudes del karate son la prudencia y la humildad”.

En algunos momentos se ha valorado la posibilidad de que el origen del karate esté en uno de los más importantes representantes del Budismo, Bodhidarma -Daruma en Japón-. Parece ser, también, que las raíces del karate están en China, de hecho, una posible traducción de los ideogramas que forman la palabra es Kara (china) te (mano). No es esta la lectura que hace Gichin Funakoshi en el libro que estamos comentando; para él, aunque reconoce la otra, hay que entender Kara como vacía. Así, en palabras del maestro: “Kara tiene, en el término vacío, el sentido definitivamente más apropiado. Ello se debe al hecho evidente de que este arte de autodefensa no utiliza armas, sino los pies y las manos vacías. Más aún; los practicantes de este arte se proponen no solo perfeccionar su técnica, sino vaciar su corazón y su mente de vanidad y deseos terrenales. Leyendo las escrituras budistas encontramos afirmaciones tales como “la materia es vacío” o “todo es vanidad”. El carácter “Ku” que aparece en ambos aforismos y que puede pronunciarse así mismo, “Kara”, representa una verdad en sí mismo”.

De un modo u otro, sea cual sea el origen de esta disciplina marcial, lo que es evidente es que tomando una serie de tradiciones de la isla de Okinawa, transmitidas prácticamente en secreto debido a diversas prohibiciones, Gichin Funakoshi es el principal responsable del desarrollo del karate moderno.

Karate-dô. Mi camino es el último libro publicado por este maestro, en 1956, cuando ya contaba con ochenta y nueve años, había nacido en 1868 y moriría en 1957. En la obra, Gichin Funakoshi hace un repaso de su vida, centrada en la enseñanza y en el karate. En las anécdotas que narra descubre la esencia de la disciplina marcial, alejada de un violento voluntarismo que puede causar más daño que beneficio al practicante.

En las palabras del maestro Funakoshi se entiende perfectamente el contenido de ese “Dô” (Camino) que siempre acompaña a toda denominación de un auténtico Arte Marcial tradicional, lo demás es un enfrentamiento, más o menos técnico, pero animal en definitiva. Esta interpretación como senda interior que el ser humano ha de recorrer en pos de su perfeccionamiento está totalmente alejada de cualquier tipo de condescendencia. El sendero del karate, como el de otras disciplinas, es duro y supone un entrenamiento serio, una entrega que es dolorosa en muchas ocasiones, todo ello buscando un desarrollo que va más allá de lo puramente físico, aunque en ningún momento, Gichin Funakoshi niega el valor de la práctica marcial como mejoramiento del cuerpo, de la salud y de fuerza; ahí están sus palabras, escritas por un hombre de prácticamente noventa años para el cual la vida no fue, precisamente, un camino de rosas, aunque son muchas las que encontró en el transcurrir por ese tiempo y son muchos los emocionados recuerdos que van brotando mientras rememora los diversos momentos de su biografía. Ahí está, de un modo muy especial, su familia, su esposa, sus maestros y sus alumnos. Y en esa memoria se refleja la gentileza de un hombre que supo que un auténtico estudio marcial empieza y acaba en la cortesía, ya que no hay ninguna mayor que tener en mente a aquellos que en el rápido discurrir por los años que existimos son los apoyos que permiten olvidar un suelo plagado de guijarros.

“Después de la muerte, el ser humano retorna a los elementos –a la tierra, al agua, al fuego, al viento, al vacío-. La materia que creímos ser se desvanece. Todo ha sido vanidad. Somos como hojas de hierba o árboles del bosque, criaturas del Universo, formantes del espíritu universal que ni vive ni muere. La vanidad es el único obstáculo de la vida”.

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EL TÍTULO DE MAESTRO

El camino del guerrero

es una senda que ha de recorrerse en soledad

Muchas veces, para aclarar un término que se utiliza de manera ambigua, basta con recurrir a los documentos más simples, aquellos que en la niñez contenían el misterio de las palabras. Es por ello por lo que vamos a definir Maestro desde la fundamentada opinión de la Real Academia Española, quizá así nos podamos aclarar un poco antes de entrar en los vericuetos de una terminología que procede de un ámbito que, lo queramos o no, es extraña para nuestra forma de pensar y actuar occidental.

Entre las definiciones que leemos en el Diccionario de la Real Academia Española para las palabras “Maestro” vamos a quedarnos con las siguientes: ‘Una persona relevante entre las de su clase. Persona que enseña una ciencia, arte u oficio o tiene título para hacerlo. Persona que es práctica en una materia y la maneja con desenvoltura. Título que en algunas órdenes regulares se da a los religiosos encargados de enseñar, y que otras veces sirve para condecorar a los beneméritos’.

Respeto, reconocimiento, conocimiento, enseñanza, trascendencia; todo ello está en esa hermosa palabra del Español que es Maestro.

Veamos, a continuación, cómo es en japonés, pues, al fin y al cabo es una terminología que utilizamos en nuestra práctica marcial.

En la escuela de karate kyokushinkai se reglamentan tres grados de instructores: SEMPAI, especialmente destinado a los cinturones negros de primer y segundo dan, aunque también puede designarse así a aquel que enseña a un compañero de un grado anterior. SENSEI, es un instructor que está en el tercer o cuarto dan; y SHIHAN que corresponde a todo aquel que haya alcanzado el quinto dan. En el caso de la Federación oficial de Judô, el Shihan corresponde a un sexto dan.

La palabra SHIHAN es un título honorífico que contiene dos conceptos: Shi (profesor, experto, maestro) y Han (ejemplo o modelo a seguir); ambos proceden del chino Shî (Maestro que enseña bajo techo) y Fan (ejemplo modélico por su integridad moral).

Tres características reglamentarias fundamentales distinguen a la persona que ha alcanzado el grado de Shihan (nivel al que puede llegarse mediante un examen –como a los anteriores- pero que también puede ser de reconocimiento honorífico). El Shihan es un practicante de la Escuela con una implicación directa en su desarrollo; está autorizado para utilizar tanto las enseñanzas como sus símbolos y debe haber tenido una larga trayectoria en ella, por eso forma parte de linaje de su historia.

Otro concepto japonés equivalente a Maestro es SENSEI. Termino que predominó durante bastantes años en Occidente como fórmula de tratamiento para aquellos que impartían clases de Artes Marciales, especialmente si eran responsables de un Dojo. Recordemos ese famoso “Sí, Sensei” de la película Karate Kid en los años ochenta.

SENSEI está compuesto por dos términos: Sen (antes) y Sei (nacido), de manera que podría traducirse como: Aquel que ha nacido antes y que, por lo tanto, ha recorrido el camino. La palabra O-SENSEI, precedida por el vocablo “O” -grande o superior-, sirve para designar a Morihei Ueshiba, el creador del Aikido; así vemos cómo este término también está dotado de la fórmula de máximo respeto, como Shihan.

En algunas otras Artes Marciales tradicionales existe otra jerarquía que sirve para designar a los maestros que educan en un estilo concreto. RENSHI, para maestros con sexto dan, equivalente a ‘Instructor’, formado de Ren, que es forjar o cultivar, y Shi, hombre. El segundo grado es el de KYÔSHI, para séptimo dan, es un instructor de alto nivel; la palabra también sirve para calificar a los profesores de Instituto; Kyô significa enseñar; y Hanshi, que contiene Han (ejemplo o modelo) para los grados más elevados del sistema Marcial (octavo, noveno y décimo dan), implica haber dedicado un periodo mínimo de treinta años a la enseñanza; dado el significado de Han (que también está en Shihan), el instructor ya es un verdadero maestro y un modelo, no sólo por lo que se refiere a la técnica, sino como un ejemplo humano integral.

La vida de los grandes maestros de las Artes Marciales nos da un ejemplo que en nuestra civilización occidental debería ser muy tenido en cuenta. Desde la Antigüedad, el desarrollo del aprendizaje de una disciplina laboral o guerrera, como de la vida misma, implicaba un tiempo junto a un experto que enseñaba las técnicas básicas, las cuales podrían ayudar al joven a realizar un trabajo bien hecho. Después, una vez adquiridos los rudimentos con una mayor o menor habilidad, la persona, y eso era un rasgo de madurez, seguía después su propio camino, igual que un hijo llegado cierto punto ha de abandonar el hogar paterno para cumplir con la ley de la vida, que también es la Libertad del ser humano.

Sólo en una sociedad enferma de inmadurez como la nuestra, el individuo decide alienarse y mantenerse a perpetuidad baja las alas protectoras de quién la dio la vida, aunque no tenga derecho a negar su deseo de partir para convertirse en sí mismo. De igual manera, un maestro ha de saber cuándo su tarea acaba y no cortar el desarrollo de su discípulo, pues flaco favor le hace si intenta convertirlo en una mera copia de él mismo. ¿Hasta qué punto por interés, hasta qué punto por egocentrismo? Hoy en día prolongamos la adolescencia en la dependencia total ante alguien a quien se le llama maestro y no es más que el resguardo ante el miedo de desarrollarse en libertad. Es en esto en lo que se amparan tantos auto-considerados maestros, convertidos en un gurú por la ignorancia, la vagancia o el miedo de tantos.

No pretendo, ni de lejos, arremeter contra una de las Instituciones más importantes para el desarrollo de las Artes Marciales tradicionales a lo largo de la historia. Va mi crítica encaminada más bien hacia aquellos que se consideran dueños absolutos de una técnica que va cambiando a su propia conveniencia, arrastrando a aquellos que lo siguen hacia un desarrollo que quizá no sea el suyo y encaminando la práctica hacia la matemática del movimiento y no hacia el sentimiento que, al fin y al cabo, es un actor fundamental en el desarrollo del guerrero que sigue el camino de las Artes Marciales.

Si mal discípulo es aquel que no respeta su camino, mal maestro es también aquel que no libera de su cadena a aquellos que por cariño y por respeto, no por negación de su ser, siguen a su lado. Llegados a cierto punto, y si el discípulo se ha sometido a un auténtico maestro, el aprendiz debe regirse exclusivamente por ese maestro interior que se llama intuición, lo demás es miedo a volar o deseo, simplemente, de ascender en la falsa escala de exámenes con los que en Occidente se organiza esa escala administrativa que es el paso de grados.

¿Cómo puede valorarse la evolución de un desconocido en un examen realizado por varias personas a la vez, en cinco minutos?; cierto que, en otras épocas, hubiese bastado un duelo de segundos; pero ésas no son las nuestras. No es éste el caso de la escuela de karate Kyokushin, cuyos exámenes son pruebas que responden plenamente a su filosofía marcial.

Hay un texto en el que se desarrolla lo que podría ser una relación perfecta y contemporánea entre un maestro de verdad y un discípulo igualmente auténtico; es la que leemos en una obra que recomiendo fervientemente: El zen en el arte del tiro con arco, en el cual Eugen Herrigel trata de sus experiencias en Kyudo bajo la atenta mirada del maestro Kenzo Awa. Un proceso largo y, de pronto, una flecha que se dispara y muestra que se ha alcanzado aquello que se buscaba, nada más y nada menos, salvo el arco regalado por el Sensei que, tal y como él afirma, llegará un momento en que ya no podrá cumplir las expectativas de la evolución interior del que tira con él, será entonces cuando hay que quemarlo, porque así es el camino del guerrero, tal y como muy bien supo expresarlo Miyamoto Musashi. De él me propongo escribir a continuación.

Precisamente, fue Miyamoto Musashi el que escribió un texto en el que ese camino de soledad y negación que caracteriza la vida del guerrero se hace evidente, como esa célebre frase que tantas veces se menciona: “la soledad del samurái es como la de un tigre en la jungla”. La obra que Musashi escribió pocos días antes de morir es Dokkôdô (el camino que se sigue en soledad) en el que se contienen veintiún preceptos de autodisciplina. Presento aquí una versión de este texto

ACEPTO TODO TAL Y COMO ES, SIN REBELARME CONTRA EL DISCURRIR DEL MUNDO.
NO SOY PARCIAL, ANTE NADIE NI CON NADA. NUNCA APROVECHARÉ LAS FACILIDADES QUE ME OFREZCA LA VIDA.
MIS REFLEXIONES SOBRE MÍ MISMO SON LIGERAS Y PROFUNDAS CUANDO EL MUNDO OCUPA MI PENSAMIENTO.
SIENTO MI VIDA LIBRE DE CODICIA.
NO ME DETENGO A LAMENTAR LO QUE YA HE HECHO.
NUNCA ENVIDIO A MI PRÓJIMO POR SU BUENA SUERTE; TAMPOCO ME QUEJO DE LA MÍA SI ES MALA.
AQUELLO QUE SE HA IDO NO ES RAZÓN PARA MI LAMENTO.
NO ACEPTO NI EL RESENTIMIENTO NI LAS QUEJAS, NI HACIA MÍ MISMO NI HACIA LOS DEMÁS.
SUCUMBIR AL JUEGO AMOROSO VACÍO ESTÁ LEJOS DE MIS SUEÑOS.
NO TENGO NI GUSTOS NI AVERSIONES.
NO PONGO OBJECIONES AL LUGAR EN QUE VIVO, SEA COMO SEA.
NO DESEO LOS PLATOS MÁS REFINADOS PARA CONTENTAR EL GUSTO DE MI CUERPO.
NO ME AFERRO A LAS NECESIDADES DE AQUELLO QUE YA NO NECESITO.
NI COSTUMBRE, NI SUPERSTICIÓN GUÍAN MIS PASOS.
DESPRECIO LA SOFISTICACIÓN EN LAS ARMAS DEL GUERRERO.
NO TEMO EL MOMENTO EN QUE LA MUERTE SE CRUCE EN MI CAMINO.
MI INTENCIÓN AL TRABAJAR NO ES ACUMULAR RIQUEZAS PARA MÍ VEJEZ.
RESPETO TANTO A LOS DIOSES COMO A BUDA, PERO NUNCA DEPENDERÉ DE ELLOS.
ANTES QUE DESHONRAR MI BUEN NOMBRE, PREFIERO DAR LA VIDA.
NUNCA, NI EN UN INSTANTE; NI EN CUERPO, NI EN ALMA, ABANDONARÉ EL CAMINO.

Hay otro texto, no puedo asegurar que sea apócrifo o no, pues no consigo localizarlo en ninguno de los libros que utilizó para acercarme a las cuestiones relacionadas con la cultura samurái; fechado en torno al siglo XIV, y anónimo. En él nos encontramos con esa misma filosofía de la negación que manifiesta Miyamoto Musashi en el siglo XVII; negación que, en realidad, puede entenderse como una defensa en positivo del yo más profundo. Se trata de uno más de esos breves tratados que pretenden reglamentar la vida del guerrero, no tanto en el devenir social y exterior como en la reflexión de lo interior.

NO TENGO PADRES, SEAN MIS PADRES EL CIELO Y LA TIERRA.
SIN HOGAR, LA CONSCIENCIA SERÁ MI CASA.
SIN VIDA, SIN MUERTE; EL RITMO DE LA RESPIRACIÓN ES LA VIDA Y LA MUERTE.
NO DISPONGO DE LA FUERZA DEL CIELO, EN LA HONESTIDAD ESTÁ MI FORTALEZA.
SIN RIQUEZAS, SERÁ LA COMPRENSIÓN MI MAYOR VALOR.
NO CONOZCO LOS SECRETOS, MI CARÁCTER ES MI MAGIA.
SIN CUERPO, LA RESISTENCIA OCUPA SU LUGAR.
SIN OJOS, VERÉ POR EL DESTELLO DEL RAYO.
SIN OÍDOS, ESCUCHARÉ CON TODOS MIS SENTIDOS.
SIN MIEMBROS, TENDRÉ LA PRESTEZA DE MIS BRAZOS Y MIS PIERNAS.
NO TENGO ESTRATEGIA, ASÍ QUE AQUELLO QUE NO ESTÁ OSCURECIDO POR EL PENSAMIENTO MARCARÁ MI CAMINO EN EL COMBATE.
SIN PROYECTOS, SIGO LAS OCASIONES QUE SE PRESENTAN.
SIN MILAGROS, MI ACCIÓN CORRECTA SERÁ COMO ELLOS.
SIN PRINCIPIOS, ME ADAPTARÉ A LA VIDA.
SIN TÁCTICA, ME LLEVARÁ EL VACÍO DE LA PLENITUD.
NO TENGO TALENTO, ATENDERÉ A LA AGUDEZA.
SIN AMIGOS, LOS ENCONTRARÉ EN MI ESPÍRITU.
SIN ENEMIGOS, LOS BUSCARÉ EN MIS DESCUIDOS.
SIN ARMADURA, ME PROTEGERÉ EN LA BENEVOLENCIA Y LA VIRTUD.
NO TENGO CASTILLO, ME REFUGIARÉ EN MI ESPÍRITU INDOMABLE.
SIN ESPADA, LA NO-MENTE (MUSHIN) LO SERÁ.

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Adolf Friedrich von Schack

Fragmento de Juan Valera y Oriente. Miscelánea de textos orientalistasAdolf Friedrich von Schack nació en 1815 en Brüwewitz bei Schwerin y murió en 1894 en Roma; pertenecía a una familia ilustre de Mecklemburgo. En su autobiografía (Medio siglo, 1887) afirma que desde muy joven sintió atracción por el mundo mediterráneo, sobre todo por influencia de su preceptor; el mismo Juan Valera elogió el amor que Schack manifiesta por España en estas palabras: “El señor Schack ha escrito su obra con un verdadero amor a España, ensalzando nuestro país, de un modo que, si bien es justo, merece gratitud respetuosa” (Advertencia preliminar a Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia. p 9). La Península Ibérica le era conocida por los relatos de un veterano francés de las guerras napoleónicas que combatió durante la de la Independencia. Schack aprendió tempranamente italiano y español, hasta el extremo de ser capaz de leer a Calderón de la Barca –conocido es el interés de los germanoparlantes por el dramaturgo áureo-. En la Universidad de Bonn aprendería Provenzal con Friedrich Christian Diez (1794-1876); filólogo alemán que se propuso realizar un estudio comparativo e histórico de las lenguas románicas similar al realizado por los Hermanos Grimm para las lenguas germánicas, de hecho, puede ser considerado como el fundador de la Filología Románica comparada, sobre todo con su obra Gramática de las lenguas románicas (1836-1843) (Grammatik der romanischen sprachen) (Arellano 1979).

 A los veinte años, Schack, por recomendación de su médico, ante sus problemas de salud, se trasladó al sur de Europa. No le fue posible cruzar los Pirineos debido a los problemas que supuso la incipiente guerra carlista. Siguió estudiando en la Universidad de Heidelberg, literaturas y lenguas orientales, y en la Universidad de Berlín se doctora en Derecho. En 1838, comienza a trabajar en el Tribunal de Primera Instancia. En su segundo viaje por Europa meridional visita Sicilia, Grecia, Malta, Gibraltar, Granada, Córdoba, Madrid y también anduvo por Oriente Próximo. De la experiencia por estas tierras surgen palabras como éstas: “Todas las grandes mezquitas que yo he visitado en Egipto, Argel y Turquía, contienen en el lugar designado un balcón o tribuna de esta clase, lo cual parece ser esencial al culto muslímico. Se puede conjeturar, por lo tanto, que dicho balcón no faltaba en la mezquita de Córdoba, aunque los escritos de los árabes no hagan de esto mención alguna” (Schack 1988:321); en ellas se observa un afán erudito alejado de esas descripciones estereotipadas que acompañan a buena parte de los textos debidos a los orientalistas, incluso cuando recorren los países a los que están haciendo referencia. Durante su viaje, Schack permanecerá en Madrid realizando una investigación, sobre todo en la Biblioteca Nacional, desde la cual redactará su Historia de la literatura y del arte dramático en España (Geschichte der dramatische literatur und kunst in Spanien) que es publicado en 1845 en Berlín y se traduce al Español en cinco volúmenes entre 1885 y 1887.

Schack acabará por renunciar a su puesto como funcionario del estado prusiano para dedicarse a lo que realmente le interesa, la investigación histórica y la poesía. El año 1851 traduce a Firdusi (Firdusi al Thamil); al año siguiente viaja nuevamente por España: Cataluña, Valencia y Granada donde permanece durante varios meses; de esta experiencia surgen sus poemas de ambiente granadino. Tanto le marca su estancia en Andalucía que en el prólogo a su Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia, escribe: “La siguiente obra es fruto de estudios, a que me indujeron mi larga permanencia en Andalucía, y singularmente dos veranos que pasé en la hermosa Granada. A causa de mis frecuentes visitas a la Alhambra y al Generalife y de las excursiones que me llevaban, ya al arruinado palacio de los Alijares, y a las encantadoras colinas de Dinadamar o a la maravillosa Alameda, ornada de flores, cercana al Jardín de la Reina, así como a causa de mis paseos por la hoy desierta capital del imperio Omiada, los monumentos de los árabes que me rodeaban se fijaron en mi mente como firme objeto de atenta consideración. Al propio tiempo se despertó en mí el deseo de conocer más de cerca la cultura del pueblo, de cuyo buen gusto en artes daban brillante testimonio aquellas obras de arquitectura, tan bellas como originales” (p 13). Por esta misma época también recorre Marruecos, desde Tánger hasta Tetuán, para regresar a Sevilla, hasta que la muerte de su padre le hace volver a Mecklemburgo. Sin embargo, en 1854 se encuentra de nuevo en España; reside en Granada. Tal estancia le sugiere fragmentos como éste: “No revela y descubre la Alhambra todos sus encantos sino después de repetida contemplación. Se debe morar aquella vivienda de las hadas, se debe soñar en sus frescas grutas de piedra y entre sus enramadas y columnas, y abandonarse a las sucesivas impresiones de sus varios hechizos, ya sea cuando el alba vierte la celestial frescura del rocío sobre sus azoteas y corredores, y difunde rayos de luz voladores y trémulos sobre sus paredes, como si las bordara de perlas; ya sea cuando la tarde dora todo el palacio con la luciente gloria del Mediodía, y le hace fulgurar con un resplandor que parece de este mundo. Con los poetas del Oriente entre las manos, se debe respirar desde los elevados balcones el aroma de aquellas balsámicas soledades, o sentarse junto a la fuente de los Leones, dar oído al murmullo misterioso de las aguas subterráneas, mientras que la luna de una noche de estío en Andalucía va posando y esparciendo sus rayos de columna en columna, y llena los pórticos y tarbeas de sombras vagorosas y fugitivas, que son cual los espíritus y los genios de las edades pasadas. Sólo quien de esta suerte llega a confiarse al numen tutelar de aquel sitio, acierta también a penetrar y descifrar sus arcanos; y entonces a los versos de las inscripciones, que orlan y cubren los muros y pilares como signos mágicos, levantan para él una viviente armonía y un hermoso cántico, y todo el edificio se convierte en ritmo y poesía” (p 426). Su estadía en España se completa con permanencias de investigación en Madrid. Las anotaciones que realiza son elaboradas a su vuelta a Alemania; Maximiliano II de Baviera le invita a su corte en Munich, pues había leído y le había gustado su traducción de Firdusi; así que Schack se instala en la Briennestrasse; allí comienza, en 1857, a organizar un museo de pinturas que ha pervivido. En esta pinacoteca abundan los cuadros de temática española, obras de Fritz Bamberger, Eduardo Gerhardt, Ludwig Fischer, Franz Lambach y Ernst von Liphart. En el libro de Schack, Mi colección de pinturas (1881) leemos: “El cuadrito que pintó aquí Lenbach, representa la región que se domina desde la altura, donde la Vega confina con la Sierra Elvira. Es la región de Santa Fe, ciudad donde plantaron sus reales Fernando e Isabel antes de dar el asalto para la conquista de Granada. Desde el tejado mismo donde se había tomado la vista, o desde las torres inmediatas, debieron contemplar a menudo las reinas moras el tumulto de la batalla de la Vega, las luchas entre los caballeros cristianos, con sus armaduras de acero y sus espadas centelleantes, y los moros tocados con sus turbantes y armados de lanzas y curvados alfanjes. Por desgracia, lo que se divisa dirigiendo la mirada hacia la izquierda, sobre el llamado <suspiro del moro> no cabía en el cuadro, sólo los ojos del espíritu pueden ver allí esa colina, desde donde el desdichado Boabdil contempló por última vez su Granada, camino del destierro” (Cit en Schack 1984:439). Todas estas obras serán cedidas al Emperador de Alemania, causa por la cual a Schack se le concede el título de Conde.

 En 1858 visita el sur de Francia, llega a Roncesvalles para verificar ciertas cuestiones relacionadas con la leyenda de Carlomagno. Nuevamente permanece en Madrid entre 1860 y 1861, estudiando los manuscritos custodiados en la Biblioteca de El Escorial. En primavera visita las ruinas Omeya de Córdoba. A su regreso a Alemania comienza a redactar Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia (Poesie und kunst der araber in spanien und Sizilien); acabada en 1865. Tres años después, en 1868, realiza otro viaje a España, acompañando al Gran Duque soberano de Mecklenburgo. Va a visitar Granada, Zaragoza, Montserrat y Barcelona. Este es el momento en el cual va a encontrarse con Juan Valera. En la “Advertencia a la segunda edición” de Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia, Juan Valera trata de esta reunión: “Años pasados estuvo en Madrid el señor Schack”, el cual se hizo eco de una acusación lanzada por los arabistas respecto a que utilizó para su obra abundantes textos que ya estaban traducidos a otras lenguas europeas: “se defendió asegurándome que había en su obra muchísimos versos traducidos por él por primera vez en una lengua europea. Como yo le dijese, además, que iba a hacer segunda edición del tomo primero, prometió escribirme una carta justificándose de dicha acusación, a fin de que yo la publicase al frente de dicho tomo primero. La carta vino, en efecto, bastante bien escrita en español, muy lisonjera para mí, y con datos curiosos sobre los versos que nadie, antes de Schack había traducido del árabe, y que no son pocos. Por desgracia, no hay papel que yo no pierda, y la carta de Schack, que venía como de molde ahora, se me ha perdido” (Valera 1988: 11). Schack regresa a Alemania y no volverá a España hasta 1884.

Sus obras son: Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien (Historia de la literatura y del arte dramático en España) 1845; Spanisches Theater (Teatro español. Traducción) 1845; Heldensagen des Firdusi (Leyendas heroicas de Firdusi. Traducción); 1851; Stimmen von Ganges, indische Sage (Voces del Ganges, leyenda india) 1857; Romanzero der Spanier und Portugiesen (Romancero de españoles y portugueses) 1857; Epische Dichtungen des Firdusi (Poemas épicos de Firdusi) 1863; Poesie und Kunst der Araber in Spanien und Sizilien (Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia) 1865; Gedichte (Poemas) 1867; Lothar (Lotario. Poema épico) 1872; Nächte des Orients (Noches de Oriente. Poema épico) 1874; Die Pisaner (Los pisanos. Drama) 1876; Strophen des Omar Chaijam (Estrofas de Omar Jayan. Traducción) 1878; Die Plejaden (Las Pléyades. Poema épico) 1881; Lotosblätter (Hojas de loto. Poemas) 1882; Ein halbes Jahrhundert. Erinnerungen (Medio siglo. Recuerdos) 1887; Geschichte der Normannen in Sicilien (Historia de los normandos en Sicilia) 1889; Episteln und Elegieen (Epístolas y elegías) 1894.

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