Coplas a la muerte de su padre. Jorge Manrique


Comentario de la Copla Primera, para alumnos de 3º de ESO

Recuerde el alma dormida,
avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando
cuán presto se va el placer,
cómo, después de acordado,
da dolor;
cómo a nuestro parecer
cualquiera tiempo pasado
fue mejor.

Monumento a Jorge Manrique en Paredes de Nava

El texto que va a comentarse es la Copla primera de las que Jorge Manrique compuso con posterioridad a la muerte de su padre; es uno de los textos fundamentales de la literatura castellana medieval. Jorge Manrique vivió en el siglo XV, su nacimiento hacia 1440 y su muerte en 1479, con treinta y nueve años, en una acción de guerra, cerca del castillo de Garcimuñoz (Cuenca). Este poeta es una representación más de un modelo que aparecerá repetido en muchos momentos a lo largo de la historia de la literatura, el del poeta guerrero, en su caso caballero perteneciente a una de las más importantes familias nobiliarias de la Castilla medieval. Hay que señalar que compuso, como autor, abundantes composiciones cancioneriles (uno de los géneros importantes de la literatura medieval hispánica), aunque su obra mas importante es Coplas a la muerte de su padre, una elegía dedicada a Rodrigo Manrique; texto de carácter filosófico en el que el autor reflexiona acerca de la vida, la muerte y la inmortalidad que supone la fama. Con esta reflexión, las Coplas se alejan de la tradición judío-cristiana expresada en textos como puede ser el Eclesiastés, libro perteneciente al Antiguo Testamento, en que se minusvalora la existencia terrenal, para considerar que la única real es la del alma que ha de manifestarse en la eternidad, a partir del momento de la muerte.

Jorge Manrique retratado por Juan de Borgoña


Este poema es una invitación a ser consciente de cómo la vida supone un paulatino acercamiento a un momento final, protagonizado por la muerte; ese percatarse de la vida implica llegar a la conclusión de que el tiempo pasado siempre ha sido mejor que el presente, incluso al rememorar sucesos que supusieron agrado.
Por lo que respecta a la forma del texto, nos encontramos con una copla de pie quebrado cuyo autor más reconocido fue Jorge Manrique, causa por la cual también recibe esta estructura el nombre de copla manriqueña. Son doce versos de arte menor, organizados según este esquema, en dos sextillas: 8a8b4c8a8b4c 8d8e4f8d8e4f. Uno de los primeros ejemplos de esta métrica en la poesía castellana está en Arcipreste de Hita, en su obra Libro de buen amor. La fusión de octosílabos y tetrasílabos (la mitad justa de ocho) es muy apropiada para el tema desde el que nace este poema (una elegía fúnebre), pues transmite un ritmo solemne.
Así pues, nos encontramos ante una composición lírica, en verso, en la que, como es característico se hace evidente la expresión de sentimientos (el imperativo es muy significativo al respecto). Por lo que se refiere a la modalidad textual, tendríamos que situarnos ante dos posibilidades cercanas a lo didáctico: el autor pretende transmitirnos una verdad y, por lo tanto, el poema es de carácter expositivo; o bien, estamos ante el intento de convencer de una aseveración de carácter subjetivo, pues todo lo que afirma Jorge Manrique no deja de ser una creencia propia que, además, en su tiempo no correspondía a lo general (recordemos que la Edad Media cristiana se rige desde unos principios teocéntricos) ya que el poeta no manifiesta la profesión de fe de que el mundo es un valle de lágrimas al que el ser humano llega para sufrir y ganar la vida eterna (o perderla por la condenación); Jorge Manrique habla en esta primera copla de la existencia temporal de la persona, del discurrir de la vida hacia el final y del recuerdo que también se pierde en el transcurrir. Más adelante, las Coplas a la muerte de su padre dejan entrever otra posibilidad que va más allá de la destrucción: la inmortalidad de la fama.

Héctor da muerte a Patroclo. Minuatura s. XV


A continuación, como comentario, quiero señalar algunos aspectos que me sugieren esta estrofa.
Ya he mencionado que los tres primeros versos, la primera mitad de la sextilla, son una invitación vehemente, desde el imperativo, a ser consciente tanto de la vida como del progresivo acercamiento de la muerte pues, al fin y al cabo, comenzamos a morir en el momento en que nacemos. Esta llamada de tanta fuerza hacia el lector (habría que plantearse hasta qué punto estas composiciones nacen para ser leídas o escuchadas, más en una sociedad tan poco letrada como la medieval) se evidencia en “recuerde, avive y despierte”, también en el gerundio “contemplando”, con un valor exhortativo.
La presencia de la muerte en un momento como el de Jorge Manrique es cercana, más allá de que nos encontremos ante una elegía por el fallecimiento de su padre; cercano estaba el recuerdo de epidemias como la de la peste negra que tal mortandad causó en el siglo XIV en los países europeos; también la guerra civil entre distintos bandos castellanos o contra el reino nazarí de Granada; la primera de ellas, la civil, será la causa de la caída en combate de Jorge Manrique. Tan próxima está la muerte en este tiempo que se desarrolló un tipo de lírica con manifestaciones en todo el Occidente, las Danzas de la muerte, género poético con el que las coplas de Jorge Manrique compartirán la terrible y desgraciada visión del ser humano nacido para morir.
Desde los versos de esta copla manriqueña podemos deducir cómo está organizado el ser humano, que es más que cuerpo. Se habla en los primeros versos de “alma” y de “seso”. La palabra alma puede referirse tanto a la mente (capacidad de pensar) como a una cualidad más espiritual que supone la existencia de algo trascendental en todo ser humano.
¿Qué es aquello que ha de ser contemplado desde una actitud de alerta? Jorge Manrique contesta a esta pregunta que nos hacemos desde un “cómo” en cuya expresión se hace evidente la emotividad de la exclamación: la vida pasa, la muerte viene y es silenciosa, se trata de una presencia que siempre está ahí, aunque no seamos conscientes de ella.
En la segunda mitad de la copla, el panorama todavía se entenebrece un poco más, pues el placer se va rápido y cuando es recordado da dolor. Una apreciación, la primera, muy interesante pues no deja de ser la expresión de la subjetividad que acompaña al paso del tiempo. ¿Por qué los placeres, incluso en el recuerdo dan dolor? No debemos olvidar algo que ya hemos mencionado, el hecho de que Jorge Manrique vive un tiempo que se centra en la existencia del espíritu, todo va encaminado, especialmente el dolor, a la consecución del paraíso en la vida eterna; los placeres son condenables y de ahí que su recuerdo genere angustia, además de la nostalgia por lo que se tuvo o se vivió y se perdió, aunque, parafraseando al poeta, a nuestro parecer, es decir, según nuestro pensamiento, cualquier tiempo pasado fue mejor, ya que el ser humano tiene la capacidad de olvidar el dolor pasado.
Para concluir este comentario quiero decir que las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique es una de las obras fundamentales de la literatura castellana medieval; en estos versos, su autor, progresivamente desde la visión de la existencia como un caminar paulatino hacia el final, llegará, no en esta copla primera desde luego, a anunciar que existe una vida eterna que no es solo la del alma, sino también la terrenal de la fama.

Baños de la Judería de Zaragoza.
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El conde Lucanor. Ejemplo trece. Don Juan Manuel

Comentario para Enseñanza Secundaria, desde los conceptos básicos de técnica narrativa

Texto. (Versión de Antonio Joaquín González)

SOBRE LO QUE LE SUCEDIÓ A UN HOMBRE QUE CAZABA PERDICES

Hablaba un día el conde Lucanor con Patronio, su consejero, y le dijo:
-Patronio, algunos hombres poderosos y otros que no lo son tanto, en ciertas ocasiones me ocasionan perjuicios en mis posesiones y a mis vasallos; sin embargo, cuando me encuentro con ellos, me quieren dar a entender que les causa gran pesar el daño que me han infligido, que lo tuvieron que hacer porque no les quedaba otra opción. Yo querría saber qué hacer en un caso como este, por eso recurro a tu consejo.
-Señor conde Lucanor -respondió Patronio-, esto que me dices y sobre lo que me demandas consejo, se parece mucho a lo que le sucedió a un hombre que cazaba perdices.
El conde le rogó que le contase cómo era eso.
-Señor conde -dijo Patronio-, un hombre preparó sus redes para cazar perdices. Cuando las aves cayeron atrapadas, el hombre se acercó; tal y como las cogía, las mataba y las sacaba de la malla. En ese momento, el viento le daba en los ojos tan recio que le hacía lagrimear. Entonces, una de las perdices que estaba viva todavía, aunque atrapada, comenzó a decir a las otras: “¡Ved, amigas, lo que hace este hombre! Aunque nos mata, siente gran duelo por nosotras, por eso está llorando”. Había allí otra perdiz que no había caído en la trampa, por su gran sabiduría, y le respondió así: “Amiga, mucho agradezco a Dios que me salvó; y le ruego que quiera guardar tanto a mis compañeras como a mí de aquellos que desean causarnos mal, aunque muestren pesar por nuestro daño”. Por eso, señor conde Lucanor, guárdate del que te cause mal y dé a entender que le produce dolor hacerlo. Pero si alguien te provoca malestar, no tanto que llegue a daño o deshonra, si la persona es alguien que en alguna ocasión te haya ayudado, y si su acción era inevitable, te aconsejo que cierres los ojos a tal asunto, siempre y cuando no se repita; si vuelve a suceder, apártalo de ti, para que tus posesiones y tu honra siempre estén protegidas.
El conde tuvo por bueno el consejo que le dio Patronio; lo hizo así y le resultó bien.
Como don Juan Manuel entendió que el cuento era bueno, lo mandó escribir en este libro y compuso estos versos que dicen:
QUIEN MAL TE HACE MOSTRANDO GRAN PESAR
HAZ LO QUE PUEDAS PARA DE ÉL TE GUARDAR

Perdiz roja

Comentario

Portada de El Conde Lucanor. Impreso siglo XVI

El texto que vamos a comentar pertenece al libro del infante don Juan Manuel, El conde Lucanor. Su autor, sobrino de Alfonso X el Sabio, vivió entre 1282 y 1348. Su obra más conocida es esta, compuesta por cincuenta y un cuentos, algunos de ellos pertenecientes a la tradición oriental, todos con una intención didáctica relacionada con cuestiones cotidianas de la vida de un noble, el conde Lucanor. Entre su producción cabe destacar también el Libro del caballero y del escudero, perteneciente a la tradición didáctica medieval (con ejemplos tan interesantes como el Libro de la orden de caballería de Raimundo Lulio, 1232-1316, escrito en catalán).
A lo largo de la Edad Media castellana se traducen y recopilan distintas colecciones de cuentos que pueden ser definidos como exempla o apólogos, narraciones didácticas que pretenden transmitir una enseñanza moral. Recordemos que su equivalente en verso son las fábulas. Muchas de estas colecciones siguen el ejemplo de textos de la cuentística oriental; relatos, muchos de ellos originarios de la India, traducidos primero al persa, después versionados al árabe; llegados a Al-Ándalus, serán trasladados al castellano a partir del siglo XII. Entre estos se encuentran Calila e Dimna y Sendebar. En la literatura escrita en Aragón durante la Edad Media también encontramos un texto cercano a este género, el Disciplina clericalis del judío converso al cristianismo Pedro Alfonso de Huesca (siglo XII). Desde un punto de vista teórico es importante destacar que estas colecciones de cuentos siguen una línea argumental primaria a la que se irán engarzando los relatos. Uno de los ejemplos más conocidos de este género es el libro de Las mil y una noches.
En “Sobre lo que le sucedió a un hombre que cazaba perdices”, el conde Lucanor se encuentra ante un problema: hay personas que intentan justificar con buenas palabras el daño que le han causado. Se dirige a su ayo Patronio para que le aconseje y este le cuenta la historia de un cazador de perdices que lloraba porque el viento le daba en los ojos; una perdiz piensa que es por pena ante el acto que está realizando, sin embargo, otra la desengaña. Surge de aquí la enseñanza moral que el autor ordenará escribir como moraleja: es necesario alejar a quien nos causa mal, por mucho que intente justificarlo desde la pesadumbre.
Tal y como podemos comprobar, el cuento sigue la estructura de los relatos de El conde Lucanor, cuyo esquema es:
1.- El conde Lucanor plantea un problema que le preocupa a su ayo Patronio.
2.- El ayo Patronio, desde su sabiduría, le cuenta una historia a Lucanor.
3.- De esta narración puede extraerse una enseñanza aplicada al problema de Lucanor.
4.- El narrador-autor, don Juan Manuel, añade una moraleja.
Desde el punto de vista narrativo hay que distinguir varios elementos. Respecto a los hechos narrados, tengamos en cuenta que son ficticios, en lo que atañe a Patronio, Lucanor, el cazador y las perdices, aunque se basan en una intervención directa del narrador-autor, don Juan Manuel, que es el responsable del texto. Lo ficticio se transforma en fantástico en el diálogo que mantienen las perdices. La complejidad de este esquema narrativo se debe a la estructuración de la obra según la técnica del cuento enmarcado, aprendida en la tradición oriental, tal y como se ha dicho.
El narrador es externo. Utiliza la tercera persona; sin embargo, es necesario tomar en cuenta que en el texto hay diálogo (Patronio y Lucanor, las perdices) y en este, como es normal, predomina la segunda. Patronio y el narrador -asimilable al propio don Juan Manuel- son omniscientes en sus respectivos marcos, aunque no son del todo objetivos, pues narran exclusivamente aquello que les resulta de interés para transmitir una enseñanza moral. A la hora de transcribir el diálogo, vemos el estilo directo, que presenta a los personajes con sus propias interlocuciones.
Como el texto comentado es un cuento completo, presenta las tres partes correspondientes a la estructura de un relato: planteamiento, nudo y desenlace. El planteamiento corresponde a la presentación del diálogo de Patronio y Lucanor y al comienzo de la historia del cazador. En el nudo -también doble, dada la forma de relato enmarcado-, el momento en que Lucanor plantea su problema a Patronio y la acción de la caza con el diálogo de las perdices. El desenlace se hace evidente cuando, al final del relato se extrae la enseñanza moral. El orden que sigue lo contado corresponde a una linealidad cronológica con un cierto retroceso a la hora de contar la historia de las perdices, sucedida en un pasado no limitado a un momento concreto; al fin y al cabo, es una fábula que pretende transmitir una enseñanza desde la intemporalidad de los sucesos.
El espacio en el que se desarrollan los hechos es real, no hay ningún dato fantástico en el paisaje, todo corresponde perfectamente al mundo del siglo XIII, época en la que fue escrita la obra.
Por lo que se refiere a los personajes hay que decir que encontramos tres categorías de ellos; el real que es el narrador, imagen del autor don Juan Manuel; el ficticio realista, encarnado tanto en Lucanor como en Patronio o en el cazador; y el fantástico: las perdices, porque hablan; si no fuese por esa capacidad de comunicarse verbalmente, las perdices serían un elemento más del paisaje realista de la obra. Según la importancia en el relato, podría considerarse que el protagonista es el conde Lucanor, simplemente tendríamos que recordar el título de la obra, además es el destinatario de la fábula contada por Patronio. Lucanor no puede ser considerado como un héroe, sino más bien como un personaje real que vive en proceso de aprendizaje encaminado a que sea capaz de enfrentarse a los asuntos cotidianos. El conde Lucanor es una imagen tanto del autor -también pertenece a la nobleza-, como del lector, el cual en el relato recibe una enseñanza que, del mismo modo, podrá aplicar a sus asuntos -este es el cometido central de la literatura didáctica-. Ahí se explica a Patronio, como educador del conde Lucanor, en la categoría de personaje ayudante (tan ayudante como es don Juan Manuel respecto al lector de la obra).

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Una batalla en el Cantar del mío Cid


(Acercamiento a la técnica del comentario de textos para alumnos de secundaria)

Página manuscrito Cantar del Mío Cid

Todos caen sobre aquel grupo donde Bermúdez se entró.
Éranse trescientas lanzas, cada cual con su pendón.
Cada guerrero del Cid a un enemigo mató,
al revolver para atrás otros tantos muertos son.
Allí vierais tantas lanzas, todas subir y bajar;
allí vierais tanta adarga romper y agujerear,
las mallas de las lorigas allí vierais quebrantar
y tantos pendones blancos que rojos de sangre están
y tantos buenos caballos que sin sus jinetes van.
A Santiago y a Mahoma todo se vuelve invocar.

Poema de mío Cid. Versión de Pedro Salinas

El fragmento que se va a comentar a continuación pertenece al Cantar de mío Cid, en su versión modernizada por Pedro Salinas (uno de los poetas más importantes de la literatura española del siglo XX). La obra, de origen oral, de ahí que se titule como Cantar, comenzó a elaborarse, posiblemente, en vida su protagonista, Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador (qué vivió en el siglo XI). Este libro está organizado en tres cantares (del destierro, de las bodas y de la afrenta de Corpes), los versos que estamos comentando pertenecen al primero, donde se narra cómo Rodrigo Díaz es desterrado por el rey Alfonso VI de Castilla y, a partir de ese momento, se ve obligado a luchar contra distintos enemigos -en este caso musulmanes- para poder sobrevivir en un ambiente hostil, como es el de la época de la Reconquista en la Península Ibérica.
La obra es anónima, como es característico en las que forman el género de los cantares de gesta castellanos. La causa es que estos textos nacen desde un proceso oral; los juglares recorrían los caminos y, en los pueblos, recitaban, acompañados por música, sus versos; para ellos estos era una forma de ganarse la vida y, para los demás, uno de los pocos instrumentos que permitían a las gentes saber qué sucedía en el mundo o entretenerse escuchando aventuras de héroes.
El Cantar de mío Cid es una de las primeras fuentes escritas del castellano, posiblemente el ejemplar manuscrito que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid, sea uno de los más antiguos escritos de la literatura en español, un idioma que en el siglo XII, cuando puede fecharse, todavía estaba comenzando su andadura. Esto no puede verse en el fragmento que estamos comentando, pues, como ya se ha dicho, se trata de la versión modernizada por Pedro Salinas.

El Cid Campeador

¿Qué sucede en este fragmento? Los versos describen una batalla entre los guerreros que acompañan al Cid y los musulmanes. Esto se hace evidente en el verso final cuando se dice «A Santiago y a Mahoma todo se vuelve invocar». Santiago, el apóstol, que según la tradición cristiana anduvo por la Península Ibérica, en misiones de conversión de paganos; Mahoma es el profeta desde el que nace el Islam.
Por lo que se refiere a la forma, los versos son de arte mayor compuesto, divididos en dos hemistiquios de ocho más ocho. Riman en asonante en distintos periodos (versos 1 a 4 en ó; versos restantes en á). El original Cantar de mío Cid presenta numerosas irregularidades que aquí han desaparecido en la versión modernizada. Hay un detalle al que ahora hay que prestar atención. Según la teoría de la historia de la Literatura, algunos romances son fragmentos destacados de cantares de gesta, convertidos en versos octosílabos, con rima asonante en los pares (-a-a).

Dirham. Siglo XIV. Museo Arqueológico Nacional de España

El cantar de gesta es una forma épica narrativa, pues cuenta una serie de sucesos ocurridos a unos personajes, puestos en voz de un narrador, en un tiempo y espacio. Básicamente los hechos relatados en estos versos son de carácter bélico.
Son dos las modalidades textuales que se ven en el fragmento, por un lado lo narrativo (evidente en la utilización de verbos «caen, mató, subir, bajar…») y lo descriptivo (de ahí la abundancia de adjetivos calificativos «blancos, rojos, buenos…»).
Es interesante destacar que en la definición de cantar épico se funde la naturaleza de lo narrativo con lo lírico. Todo poema, por el hecho de serlo, va más allá de contar una historia, en la musicalidad va expresado el valor del sentimiento. Conviene recordar aquí que los cantares de gesta se recitaban ante un público al que intentaban conmover los juglares (y esto es lírica).

El Cid es el protagonista indiscutible de esta obra, sin embargo no aparece en el fragmento, solo es mencionado, pues lo principal aquí es la colectividad, dos grupos de guerreros que se enfrentan, los musulmanes y los cristianos castellanos, entre los cuales destaca uno de los principales caballeros que acompañaron a Rodrigo Díaz de Vivar, Bermúdez. Los antagonistas son los musulmanes, cosa que sabemos porque en el último verso se hace referencia a que unos invocan (clamar hacia lo divino para recibir su ayuda) a Santiago (estos son los cristianos), los otros a Mahoma. Sería conveniente aquí recordar las circunstancias políticas y religiosas que se vivieron en la Península Ibérica durante la Edad Media, en un periodo que históricamente recibe el nombre de Reconquista, la lucha de los reinos cristianos del norte contra los musulmanes de Al-Andalus.

El Cid Campeador. El hombre y la guerra. Enciclopedia en colores. Timún Más. 1972 2

El fragmento, como digo, es la descripción de una batalla. En el campo semántico se ve con claridad. Fijémonos, por ejemplo, en los verbos: «caen, entró (en el sentido de penetrar entre un grupo de enemigos con intención ofensiva), mató, revolver (como una técnica de guerra que consiste en volver a arrostrar al enemigo después de haber realizado una primera carga)». Hay un momento en que los verbos se acumulan en enumeración, a la vez que se repite un enunciado, «allí vierais» (esto es un rasgo característico de la oralidad); «subir, bajar, romper, agujerear, quebrantar». Mediante esta yuxtaposición de acciones se le da realismo a la descripción de la batalla, como acción continua y rápida en ritmo trepidante.
Por lo que se refiere a los sustantivos, nos encontramos con un campo semántico de lo bélico, de la guerra medieval: «lanzas, pendón, guerreros, muertos, caballos sin jinete, adarga, mallas de las lorigas, sangre». Hemos de prestar atención a las armas que aquí se mencionan, pues son las que nos sitúan en el panorama bélico medieval. Hay tres conceptos que requieren explicación. Una loriga es un arma defensiva con la que el guerrero cubre su cuerpo, tiene la estructura de una malla, con aros imbricados. El pendón es una bandera pequeña, más larga que ancha, normalmente unida a la parte de la lanza donde nace el acero, servía para identificar a su portador. La adarga es un escudo de cuero de forma ovalada, en ocasiones similar a un corazón.

El Cid Campeador. El hombre y la guerra. Enciclopedia en colores. Timún Más. 1972

Desde luego, la violencia de la guerra se hace evidente en un fragmento como este, por los muertos a causa de las armas ofensivas (como la lanza), por los caballos sin jinete que galopan despavoridos por el campo de batalla y por la sangre que tiñe los pendones.
En el momento del encuentro entre los luchadores, se muestra que estos invocan a lo sagrado para guardarse del peligro, consiguiendo la protección que pueden brindarles Santiago o Mahoma. Respecto a esta cuestión, no debemos olvidar que la Reconquista supone una lucha, más o menos continua, entre dos visiones, aparentemente, diferentes del mundo, la de los cristianos que avanzan desde sus reinos al norte de la Península Ibérica, y la de los creyentes del Islam, cuyos dominios recibían el nombre de Al-Andalus.
Para terminar con este comentario, creo conveniente reflexionar acerca del significado que puede tener en la actualidad un fragmento como este del Cantar de mío Cid. Cuando estos versos eran recitados por juglares en la Castilla de los siglos XII o XIII, tenían un sentido que necesariamente no ser· el mismo en nuestra época (por fortuna); eran escuchados en una situación de guerra; así, estas victorias del Cid Campeador eran una llamada a participar en el enfrentamiento contra los musulmanes (su derrota es el enriquecimiento de los cristianos). Hoy, este texto muestra la guerra como la aventura de un héroe, en este caso Rodrigo Díaz de Vivar, que sigue vivo en la narrativa española, en novelas como El Cid de José Luis Corral o Sidi de Arturo Pérez Reverte.

Loriga medieval de malla.

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«En tanto que de rosa y de azucena» Garcilaso de la Vega

Un comentario de texto

En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;

y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena;

coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera,
por no hacer mudanza en su costumbre

Portada obras de Garcilaso y Boscán

Presentación.
El soneto que se va a comentar pertenece a uno de los más importantes poetas que ha dado la literatura española, tanto por la belleza de sus composiciones (desde un orden formal y temático) como por la revolución que supuso para las letras castellanas.

Introducción.
Garcilaso de la Vega (1501-1536) es el ejemplo de poeta cortesano, plenamente renacentista –habría que recordar la presencia de la mitología clásica grecorromana en su poesía, o el neoplatonismo subyacente en muchas de sus imágenes- pero a la vez muy relacionado con una tradición de carácter caballeresco, en consonancia con otros poetas anteriores como Jorge Manrique, a modo de ejemplo. En definitiva, en Garcilaso de la Vega se unen todos los valores que caracterizan el ideal de El Cortesano, tal y como fue definido por Baltasar de Castiglione. Garcilaso de la Vega fue un poeta, un hombre de su tiempo, el tiempo de Carlos I.

Retrato de Garcilaso de la Vega

Determinación del tema
El tema de esta composición, del cual se tratará más por extenso a continuación, es una invitación a vivir el tiempo de la juventud, pues esta, con todas las maravillas que conlleva tendrá un fin. Junto a este tema principal se desarrolla otro que casi se podría considerar tan importante como el primero: la descripción del canon de belleza femenina característica del Renacimiento.

Estructura.
Por lo que respecta a la estructura del poema, hay que decir que corresponde plenamente con lo que es un soneto clásico, es decir cuatro estrofas: las dos primeras son dos cuartetos –con una estructura métrica de ABBA ABBA- y dos tercetos –CDE DCE.
Desde un punto de vista temático también se puede hacer una bimembración del soneto en una primera parte, la que coincide con los dos cuartetos, en la cual se describe un ideal de belleza femenina. Esta primera parte se podría considerar perfectamente como una introducción al tema central del poema, la caducidad de la vida y por lo tanto la perentoriedad de disfrutar los bienes que nos procura. El hecho de considerar esta primera parte como una introducción al tema central se fundamenta en el comienzo de ambos cuartetos: “En tanto que…”. Respecto a la segunda parte del contenido, el punto central, considerando el clímax temático del soneto, serían ambos tercetos, en el primero de ellos hay una invitación al disfrute de la juventud. El segundo terceto podría considerarse subordinado al anterior, casi como una parte independiente en la cual hay una profecía, que en realidad no es tal, pues siempre se cumple, el destino insalvable, la destrucción de la belleza.

Garcilaso

Comentario crítico
Se desarrollará a continuación el comentario más detallado de los aspectos destacables contenidos en el poema de Garcilaso de la Vega.
Resulta interesante comenzar esta parte del comentario partiendo de la forma del poema. Ya se ha dicho con anterioridad que nos encontramos ante un soneto compuesto por dos cuartetos y dos tercetos. Los versos son endecasílabos. La estructura métrica es, por lo tanto, la que sigue: 11A 11B 11B 11A 11A 11B 11B 11A 11C 11D 11E 11D 11C 11E
No deja de ser importante comentar que con la poesía de Garcilaso de la Vega nos encontramos con uno de los primeros casos de endecasílabos y sonetos triunfantes en la Península Ibérica; después de algunos primeros intentos, que no consiguieron la perfección de la poesía de Garcilaso de la Vega, en el siglo XV (el caso del Marqués de Santillana, por ejemplo). El endecasílabo resultaba una medida versual excesivamente larga en su tempo para un oído acostumbrado al ritmo octosilábico (característico de la poesía tradicional española).

Tanto el soneto como el endecasílabo son dos manifiestaciones de la más pura poesía culta. Formas llegadas directamente de Italia; imitadas desde los sonetos de Petrarca. Cabría ahora recordar la relación surgida entre el embajador veneciano Andrea Navaggiero, el poeta Juan Boscán y el propio Garcilaso de la Vega en 1526, durante las fiestas celebradas en Granada, después de la boda del rey Carlos I con Isabel de Portugal. De esa amistad nació la invitación o el reto a llevar hasta el español las formas métricas características de la poesía italiana, ejemplificadas principalmente en el Cancionero de Petrarca.

Simonetta Vespucci (retrato de Boticcelli)

Entre los distintos aspectos de orden lingüístico que se podrían comentar, me interesa destacar dos especialmente. El primero de ellos: la abundancia de adjetivos calificativos a lo largo del texto. Son destacables de manera especial los localizados en los cuartetos, puesto que es en ellos en los que se ubica la descripción de ese receptor femenino al que aparentemente se destina este soneto. El segundo aspecto relacionado con lo dicho antes tiene que ver con la presencia de una segunda persona verbal, primero en dos adjetivos determinativos (vuestro y vuestra), después en el imperativo coged del verso 9, con el que se abre el primer terceto. Los dos elementos lingüísticos mencionados –el primero morfológico, el segundo gramatical- nos están situando en un ámbito de una descripción un tanto especial. Es una descripción de persona, pero dirigida hacia esa misma persona, para que sea consciente de su belleza, de su juventud y actúe en consecuencia, y aquí es donde cabe ese imperativo que abre el primer terceto y que, de alguna manera origina todo el poema, como originó la composición de Ausonio “Collige virgo rosas”, que junto a Horacio (Carpe diem, Odas) actúan como principales tópicos con los cuales se relaciona el soneto de Garcilaso.

La descripción de la mujer que se puede extraer del soneto de Garcilaso de la Vega está muy relacionada con ciertas plasmaciones pictóricas que podemos contemplar en el Renacimiento. Podríamos citar, a modo de ejemplo El nacimiento de Venus de Sandro Botticelli; El retrato de Giovanna Tornabuoni de Doménico Ghirlandaio o La Venus de Urbino de Tiziano. En todas estas obras se observa un arquetipo femenino muy en consonancia con el expuesto por Garcilaso de la Vega, dado que tanto él como los pintores mencionados se nutrieron de unas fuentes muy semejantes, las que originaron el movimiento denominado Renacimiento.

Garcilaso de la Vega comienza su descripción con una referencia a “la color del gesto”, el color del rostro, que él cifra en dos flores: la rosa y la azucena. La rosa roja de la pasión amorosa, refrenada por el blanco de la azucena (aunque esta también puede ser roja o anaranjada). Los mismos colores que encontramos en La Venus de Urbino de Tiziano. Unas mejillas encendidas con un cuerpo sumamente blanco. Esa unión de opuestos como puede ser la pasión con la pureza llega al Renacimiento desde la poesía cancioneril medieval (en la que el amor bien puede expresarse mediante la confrontación entre el fuego y el hielo).
La misma contraposición se va a localizar en los versos 3 y 4 del primer cuarteto, pero ahora referidos a la mirada; un mirar calificado como “ardiente” “honesto” en el cual las metáforas de la rosa y de la azucena han encontrado su adjetivo calificativo correspondiente.

Simoneta Vespucci (Botticelli)


La mirada, la fuerza de los ojos, a la que hace referencia el verso cuatro está relacionada con la teoría del enamoramiento que podemos encontrar en el Renacimiento. El amor como un espíritu sutil que atraviesa la parte más desprotegida de nuestro cuerpo, los ojos. También es plasmación de la importancia que tiene para el Neoplatonismo la luz; pues en realidad, Garcilaso de la Vega nos está planteando la existencia de una luz, “clara luz” que calma (“serena”) la tempestad. ¿A qué tempestad se está refiriendo el poeta? Bien podría estar relacionado con el poder de la mirada que tanto predicamento ha tenido desde la antigüedad (podemos encontrar un ejemplo magnífico de ello en el Tratado de fascinología o aojamiento de Enrique de Villena en el siglo XV hispano). Pero en este soneto, Garcilaso de la Vega más bien se refiere a la tempestad en la que se ahoga el enamorado cuando está lejos de la amada (cabría ahora recordar esos versos de Gustavo Adolfo Bécquer “por una mirada un mundo”). Así pues, con esta interpretación, el soneto de Garcilaso de la Vega se desvía un tanto de la interpretación sugerida. Ya no es una llamada desinteresada para que una mujer en el cenit de su belleza la disfrute. Es la llamada de un enamorado, hacia la mujer amada, esperando ser reconocido.
Todavía no han concluido los elementos descriptivos de la mujer, objeto de la invitación del poeta. Siguiendo con una descripción centrada en el rostro y cuello; Garcilaso de la Vega va a ceñirse ahora en el cabello, un cabello rubio, tan rubio “que en la vena del oro se escogió”. ¿Se deberá esto a que en la época del Renacimiento el canon de belleza consideraba que era superior el cabello rubio? Podría ser, basta con observar las diversas representaciones pictóricas que hemos mencionado antes. Pero en realidad va más allá. Este canon de belleza femenina tiene mucho que ver con la filosofía de la luz, de la clariad, del brillo, que nace del Neoplatonismo.
La descripción terminará en una alusión al cuello: blanco, enhiesto, el mismo que tiene Giovanna Tornabuoni en el retrato pintado por Domenico Ghirladaio. Un cuello que, en realidad, no tiene la misma importancia individualizada que el gesto, el mirar o el cabello. El cuello es un punto secundario en torno al cual el viento “mueve, esparce y desordena” el cabello, como sucede en El nacimiento de Venus de Sandro Botticelli.

Al terminar los elementos descriptivos contenidos en los dos cuartetos del soneto, todo cambiará, después de un primer verso de transición que ya hemos comentado por su relación con dos de los tópicos renacentistas fundamentales, el collige virgo rosas de Ausonio y el carpe diem de Horacio.
Desde el verso 10, los conceptos de sublimación de la belleza que han aparecido mencionados con anterioridad, la realidad estética a la que el poeta se va referir, cambia radicalmente: el tiempo airado cubrirá de nieve la hermosa cumbre. Es decir, ese cabello rubio se transformará en blanco con el paso del tiempo. ¿Por qué airado? Puede ser en el sentido de furioso, dado que algo que destruye la belleza no puede ser ejemplo de bondad; pero también como sinónimo de “ligero”, que posteriormente utilizará el poeta.
La amenaza del paso del tiempo no queda en la blancura del cabello, sino que el mismo rojo del gesto, la rosa, se marchitará con el viento helado; pues todo lo cambiará la edad ligera, donde ligera cobra el sentido de rápida; el tiempo que corre presuroso, que más allá de la realidad es un tópico que aparece en la literatura renacentista desde las Bucólicas de Virgilio. Ahora bien, entre tanto cambio que origina el paso del tiempo hay algo que no ha de transformarse, su propia costumbre de demoler aquello que alguna vez fue bello.

Torre de Le Muy

Conclusión.
Ya para concluir, habrá que recordar algunos de los aspectos anteriormente tratados; aspectos que me llevan a considerar la alta calidad estética de este poema (no podría ser de otro modo dado que es uno de los mejores sonetos escritos por uno de los mayores poetas que ha dado la lengua española). El soneto alcanza su primera culminación en la literatura hispánica con Garcilaso de la Vega. En este soneto hemos tenido oportunidad de encontrarnos con algunos de los temas característicos de la literatura (también del arte renacentista): la descripción del arquetipo físico femenino del siglo XVI caracterizado por imágenes luminosas, relacionadas, a su vez, con el pensamiento neoplatónico. No podemos olvidar, por supuesto, la presencia de uno de los tópicos de la literatura renacentista, heredados desde la grecolatina clásica: el carpe diem horaciano o el collige virgo rosas de Ausonio como una invitación a celebrar la vida en su plenitud, bajo la cual se sugiere un sentimiento amoroso por parte de un poeta que está solicitando el amor de aquella mujer que ha descrito en un comienzo.

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (15)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

El viaje hacia Levante también es un periplo en pos de la iluminación y esto lo consigue, es indudable, Álvaro Mutis, sobre todo en Los emisarios. Hay otro autor colombiano también que puede transplantar a la perfección su interpretación del mundo desde el Realismo mágico a las tierras que para el latinoamericano son allende el mar, casi con el mismo espíritu con el que los cruzados describían su gesta como Fazienda de Ultramar. Este escritor es Gabriel García Márquez que en Doce cuentos peregrinos describe, ficcionalizando, algunas de las experiencias que muy bien pudieron sugerirle sus años en España en torno a la década de 1970. Entre los relatos que forman la colección quiero hacer referencia ahora a uno que me parece especialmente impresionante, por la calidad de lo numinoso y del sentimiento de otredad que genera la tragedia. Se trata de “Tramontana”. Aquí la costa mediterránea de Cataluña alcanza un protagonismo significativo. No quiero desvelar la conclusión del relato, venturoso es quien no haya leído todavía este libro, porque le aguarda una experiencia mágica. Lo que me interesa es presentar unas breves anotaciones, no hay para más, en las que se manifiesten las características de este paisaje mediterráneo. Todo sucede entre Barcelona y Cadaqués, “uno de los pueblos más bellos de la Costa Brava, y también el mejor conservado” (García Márquez 1992:180); aunque como bien sabe quien es asiduo lector de relato gótico, la belleza y lo terrible van unidos –un ejemplo de ello: La mansión de Araucaíma de Álvaro Mutis-. Lo espeluznante e instrumento de la tragedia es el mismo viento que le da título al cuento peregrino:
“un silbido que poco a poco se fue haciendo más agudo e intenso, y se disolvió en un estruendo de temblor de tierra. Entonces empezó el viento. Primero en ráfagas espaciadas cada vez más frecuentes, hasta que una se quedó inmóvil, sin una pausa, sin un alivio, con una intensidad y una sevicia que tenía algo de sobrenatural” (García Márquez 1992:183).

Desde esa presencia física va a suceder lo trágico, la muerte. También es lo ominoso el rasgo que sirve como contraste para un paisaje tan idílico como es la isla de Pantelaria, en el extremo meridional de Sicilia, en “Un verano feliz de la señora Forbes”, cuando las fuerzas telúricas y del mar acaban asociándose a la pulsión erótica que, no puede ser de otro modo, habrá de concluir en drama.
El Mediterráneo encuentra otros dos momentos especialmente reseñables en la obra de Álvaro Mutis; el primero de ellos es un relato publicado en 1978, La muerte del estratega, de ambientación pseudohistórica. El otro es “Jamil”. Respecto al primero, cuenta la vida de Alar el Ilirio, en la época de la emperatriz Irene, entre finales del siglo VIII y principios del IX. En él, lo mediterráneo alcanza un protagonismo especial, no sólo en la configuración de los personajes, también desde el ambiente histórico, que pretende ser un eco de las circunstancias de esa época en el Mediterráneo levantino. Este último aspecto es casi secundario, pues el afán que mueve a su autor es analizar el proceso mediante el cual la desesperanza, ese tema tan frecuentado por Álvaro Mutis, se va adueñando de un hombre de mente lúcida y triunfador en muchos de los aspectos de la vida. La descripción del Mediterráneo que el personaje recorre es un eco de sus mismas lecturas, las de los poetas latinos Virgilio, Horacio y Catulo que “le acompañaban dondequiera que fuese” (Mutis 2007:103). En La muerte del estratega el espacio es ese Mare Nostrum que, aunque ya no plenamente romano, marcó la esencia cultural de la Alta Edad Media, pues en él se produjeron los encuentros y desencuentros que habrían de definir el desarrollo cultural del Occidente (Abulafia 2013).
Por lo que respecta a “Jamil” nos interesa su descripción de la isla de Mallorca a la cual llega el narrador frecuente de Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero, un alter ego del propio Álvaro Mutis. Su visión de la isla está marcada por un acercamiento histórico a lo ajeno (González 2019), aunque solo en un primer momento, puesto que, como queda claro en Los emisarios, el autor ha hecho suyo el ambiente, se adueña del espacio, recuperando una herencia que le viene de la familia Mutis cuyo solar hispánico se documenta en la ciudad de Cádiz. Pero aunque el autor se considere miembro de la tradición mediterránea, no puede evitar contemplar el paisaje desde la mirada del que lo ve por primera vez. Así, cuando describe algunos de los aspectos de la isla, responde plenamente al esquema que ya hemos observado en Durrell y en Lawrence. Así podemos mencionar la descripción que Maqroll hace de Pollensa –en la isla de Mallorca- a Jamil, el niño que convierte al desesperanzado Gaviero en un ejemplo de soledad habitada (Ayram 2015):
“Le expliqué que el puerto mallorquín se hallaba en una bahía más grande que la de Port Vendres y que el paisaje era muy diferente. La luz, más intensa, estaba por todas partes, el agua era más transparente y serena y la ciudad, más pequeña que Port Vendres, se extendía por un llano con leves colinas a lo lejos. No existían esas fortalezas templarias que en Port Vendres sobrecogían el ánimo en los días grises y de lluvia. En Pollensa se hablaba el dialecto de Mallorca, muy parecido al catalán, que seguramente había escuchado en el sur de Francia. Pollensa era más tranquila y había menos barcos que en Port Vendres. Abundaban los yates de recreo, algunos grandes y lujosos. Nosotros íbamos a vivir en unos astilleros abandonados” (Mutis 1997:725).

Luz e Historia dos aspectos que configuran la descripción paisajística del Mediterráneo. El ambiente de “Jamil” es principalmente nocturno, como periodo que permite la charla distendida y prepara a la confidencia, porque es en este relato donde Mutis abre la interioridad de su protagonista hasta convertirlo en personaje de una tragedia, no tanto por el sufrimiento expresado como por la catarsis que puede llegar a originar en el lector. La luz descrita en “Jamil” es la crepuscular enriquecida por tonos inimaginables que impresionan al espectador, como a cualquier viajero que llega a un mundo nuevo y se ve en la obligación de relatar lo exótico, y este es el punto de vista escogido por Álvaro Mutis para mostrar el mundo con el que acaba de entrar en contacto: “Empezaba a caer la tarde y la puesta del sol, casi excesiva en su despliegue de naranjas y lilas de una variedad de tonos delirante, nos impuso un silencio ceremonial. Cuando toda esa orgía de colores se desvaneció en un rojo cárdeno invadido lentamente por grises que recordaban los paisajes del Greco” (Mutis 1997:733). Y no sólo del Greco, también del omnipresente Homero que dio entidad literaria al mar Mediterráneo; así en este fragmento que corresponde a la primera noche, cuando el narrador está recién llegado a la isla: “Ya en pleno campo, volvió a sorprenderme la luminosidad de la noche mallorquina que me suele transmitir una especie de orden interior, siempre anhelado y rara vez conseguido. Hay algo de homérico en esa distante fosforescencia de mundo en apacible viaje en plena noche mediterránea” (Mutis 1997:696).
Por lo que respecta a la Historia, en “Jamil” se crea un espacio muy peculiar que casi permite el adentrarse en un mundo pasado: las gestas de Jaime I el Conquistador o las de los almogávares que casi acabaron conquistando el Imperio Bizantino; ese topos es la biblioteca de mosén Ferrán, en palabras del Gaviero:
“Aquí –comenzó a decir Maqroll con voz de una monótona opacidad-, he logrado olvidar mucho de lo olvidable de mi vida y he sabido y recordado cosas que me han ayudado a poblar mi soledad, de la cual no me quejo, por cierto. No sé ya cuántas veces nos hemos enzarzado mi amigo y yo, al cobijo de su admirable colección, en remembranzas de las tropelías de los angevinos en Mallorca, en inopinados detalles de la vida de Roger de Lauria y en las muchas dudas que cabe tener sobre los hechos de don Jaume el Coqueridor. Luego, ya Jamil con nosotros, muchas ocasiones hubo en que se nos quedaba dormido en uno de estos sillones porque se negaba a permanecer solo en mi covacha y tenía que regresar con él en brazos, muy pasada ya la medianoche” (Mutis 1997:745).

Hubo una época en la que la soledad de Maqroll solo pasaba desapercibida por los libros; en otras épocas fueron los amigos, Ilona y Abdul Bashur; cuando llegó Jamil, convivió con los libros y después la soledad ya no volvió a ser lo mismo.

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (14)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

En el poema “Música acuática”, Lawrence Durrell presenta la belleza en contacto con lo marino sentida como amenaza:

“De la fiebre marina
y del invierno
cubre tu hosca belleza,
del vaivén
del vaivén del mar” (Durrell 1972:28)

aunque, como es evidente en el poema de Mutis, se trata del paso del tiempo, expresado en el continuo acariciar del mar, que transforma en belleza absoluta una efigie. Cuando Durrell en Reflexiones sobre una Venus marina, describe la imagen de Afrodita salvada de las profundidades, también considera que esa erosión de los tiempos ha dotado a la figura de una hermosura ya no solo visual o producto de la tensión de un movimiento contenido en su comienzo, también desde el tacto de la piedra desgastada. Tanto es el interés de Durrell por “Afrodita” como estatua plena de sugerencias que cuando en 1964 publique su Select poems, escogerá como uno de los representativos de su producción precisamente el que lleva ese mismo título; en él regresa al tema de la belleza rescatada de las aguas (Durrell 1972:43)

“No surgió de un callado mar cualquiera
en su gran valva de nácar,
sino del incomparable mar
azotado por cables de hierro.
¡Oh mar hirviendo con salina espuma como requesón!
¡Oh cardado como lana en los husos de la luna,
desfigurado por las mareas, amargo y airado profeta!
En tal noche de tormenta y esfuerzo
fue izada temblando hasta nuestra historia.
Grandes y llenos de pánico
los ilustres ojos miraron fijamente…
Del propio anhelo del hombre este encanto sin aliento,
del propio anhelo del hombre este fósil imperecedero”.

Es la belleza absoluta que trasciende el tiempo porque ya no ha sido el cincel del artista el que ha esculpido la piedra, sino el mar que en su eterno movimiento es simbólica expresión de la temporalidad.

En “Hija eres de los Lágidas” localizamos una serie de elementos que nos interesan especialmente en este acercamiento a lo Mediterráneo desde tres autores que eran ajenos a sus aguas. En primer lugar es evidente que estamos en este paisaje alejandrino, cercano al que refleja la poesía de Constantino Cavafis. Los Lágidas son los descendientes de Tolomeo, el general de Alejandro Magno, al que cayó en suerte el dominio de Egipto. La descripción de la imagen femenina que protagoniza esta plegaria nos acerca más al cuerpo de una estatua que al de una mujer de carne y hueso; como una piedra extraída del mar del tiempo tal y como lo proclama “la submarina definición de tu rostro” (Mutis 2002:179), su desnudez, que es como la de una escultura clásica equiparable al desnudo de Warda Bashur, en La última escala del tramp steamer, otra de esas recreaciones orientalistas en la obra del escritor colombiano. El carácter cercano a la jaculatoria de este poema se hace evidente en estos versos: “Cuando mis brazos se alcen / para recibir a la muerte / tú estarás allí, de nuevo intacta, / haciendo más fácil el tránsito, / porque así serás siempre”.
Respecto a Ilona llega con la lluvia; su pórtico me ha permitido el presente excurso que veo justificado para la finalidad que persigo, no otra que indagar en la mirada de algunos autores del siglo XX en el mar Mediterráneo, desde un sentimiento de otredad, sobre todo cultural. En Ilona llega con la lluvia (1988) se fusionan esas dos pulsiones a las que ya se ha hecho referencia: lo erótico y la muerte. El eros encarnado en la hermosura y total presencia femenina que es la propia Ilona, nacida en Trieste, su padre polaco, su madre triestina, hija de macedonios, cosa que la convierte en un individuo que ejemplifica ese hibridismo característico del sujeto exótico (Weisz 2000:158), situándola en una de las más importantes encrucijadas culturales y comerciales del Mediterráneo (Abulafia 2013:734). Esa ciudad, puerto de salida de los Habsburgo al Mediterráneo, alcanzó su punto culminante en la segunda mitad del siglo XIX; ya en 1518 era emporio importante cuando Carlos V concedió a los mercaderes triestinos derecho a comerciar con el sur de Italia. Trieste quedó a la sombra de la potencia véneta en categoría de puerto franco con derecho a que a su amparo permaneciesen mercaderes de distintas religiones, originando un ambiente cosmopolita con una importante comunidad judía. De todo ello hay ecos en la construcción del personaje de Ilona.
Aunque el topos de Ilona llega con la lluvia es Panamá, en la narración adquiere un protagonismo especial el cronotopo de un Mediterráneo fantástico descrito desde las experiencias alucinadas de Larissa que llega a América, después de una agónica travesía desde Palermo, en un barco, el Lepanto, al mando de un capitán gaditano. Todo ello son ecos que resuenan desde el primer momento en la novela; sumemos a ello la importancia que alcanza en el relato la cuestión de la prostitución, o negocio de las aeromozas de Villa Rosa, industria organizada por tan desmesurados emprendedores como son Ilona y Maqroll.
Desde el inicio, la presencia de Larissa se llena de augurios nefastos, tanto así que será calificada como un heraldo del Hades (Mutis 1997:187), con una categorización que, perfectamente, podría situarla en la condición de las magas y brujas de Tesalia, tal y como estas son descritas en el canto VI del poema épico de Lucano La Farsalia, o en El asno de oro de Apuleyo y en tantos otros relatos de la clasicidad (Arredondo 1952). Mensajera del Hades porque lleva en sí misma la muerte, también porque desde su alucinado viaje entre Palermo y Panamá está en contacto con espíritus que la seducen y con los cuales mantiene intensas relaciones sexuales, uno es el Coronel de los Chevau-légers de la Garde Laurent Drouet-D’Erlon, el otro el relator de la Serenísima República de Venecia, Giovan Battista Zagni; su momento reposa en los libros de Historia desde mucho tiempo atrás. En compañía de tan fantasmales amantes que se turnan en la posesión en mente y cuerpo de la insana Larissa, ésta recorre un Mediterráneo descrito en unos términos que son mera acotación de carácter escenográfico:
“Tuvimos que tocar en Salerno, luego demorarnos un par de días en Livorno y, en Génova, esperar durante una semana la llegada de un repuesto para el árbol de la hélice. Al zarpar de Génova nos detuvimos en Niza y, de allí, con un temporal que sacudía el barco en forma que a cada instante parecía que fuera a irse a pique, nos dirigimos a Mallorca. Mis nocturnos visitantes se ajustaron, durante la travesía, a la rutina de sus apariciones” (Mutis 1997:193).

El comienzo de la historia de Larissa se sitúa también en el paisaje histórico, tan del gusto de Álvaro Mutis. Fue durante algunos años dama de compañía de “una dama de la nobleza siciliana, la princesa de la Vega y Hoyos, último vástago de una familia de grandes de España que se quedaron en Sicilia cuando la isla dejó de pertenecer a la Corona española” (Mutis 1997:183). Este mismo ambiente, pero sin la oscuridad que como una sombra se pega a esta mensajera de muerte, es el que encontraremos nuevamente en la recreación de la biblioteca de mosén Ferrán en el relato “Jamil” perteneciente a Tríptico de mar y tierra (1993).
Para el europeo, el territorio exótico se encuentra fundamentalmente en Oriente y en los lugares que fueron susceptibles de ser fagocitados por el Imperialismo. Para algunos autores hispanoamericanos, el Mediterráneo forma parte de ese cronotopo narrativo en el que se asumen valores como los de aventura, libertad, erotismo, fantasía e historia; cosa que, por otra parte, también encontraron en ese mismo mar los autores románticos; entre otros habría que nombrar un poema de Lord Byron, “The girl of Cadiz”, en el que canta, como idilio, a una muchacha gaditana a la que conoció en 1809 durante su estancia en el sur de la Península Ibérica. Lo recordamos también al relacionar esta ciudad con el poema, falsamente mediterráneo de Gonzalo Rojas.

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (13)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

En “Qedeshím Qedeshóth”, el yo lírico narra una experiencia de prostitución desde la seriedad de lo trascendente hasta la burla de la parodia con la que es descrito un coito por el cual han de ser abonados cincuenta dólares, con ellos será posible ir al otro mundo. Prostituta, sacerdotisa, hieródula y psychopompo, todo en esa muchacha que pretende condensar el ser más profundo del Mediterráneo, aunque las ventanas de Cádiz miren hacia el Atlántico. Un Mediterráneo ficticio interpretado desde los tópicos del exotismo tanto paisajístico como sensorial. Fijémonos con qué términos es descrita esta cortesana del templo, enmarcada en una luz blanca que no deja de anunciar una epifanía, que pese a lo paródico, ahí está. Es fenicia, bellísima y prostituta aunque pertenece al templo, así que es un ejemplo de esa entrega carnal en honor a la divinidad que se produce en algunas religiones. No es ajena al sentimiento, aunque este sea expresado desde el patetismo de la acción de llorar; con sus lágrimas y el “rouge” acabará pintando un pez. No quiero entrar con detalle en este poema, pero tal imagen se puede poner en contacto, perfectamente, con ese ambiente de pecador arrepentido que aparece en los versos finales del poema y la mención de Agustín, al fin y al cabo el pez fue el primer símbolo que sirvió a los cristianos como modo de identificación. Los grandes ojos de la cortesana son de turquesa. Baila sobre la alfombra y sus movimientos son como un rito que hace que, de repente, aparezcan palomas. Pero nos encontramos en una parodia, así que es totalmente necesario que se rompa esa escala hacia lo trascendental, para dar paso a una realidad mucho más prosaica: su desnudez, en un sentido ya puramente carnal, su pelo rojizo y sus zapatos verdes y altos, acompañados por la mención de un catre y un gramófono, nos llevan a recordar los primeros encuentros escabrosos del protagonista de Memoria de mis putas tristes de Gabriel García Márquez con la bella durmiente Delgadina. Esos zapatos verdes y altos le hacen parecer una estatua “marmórea y sacra”. No deja de ser curiosa la cantidad de ocasiones en las que el deseo se dirige hacia la piedra, el clásico es Pigmalión, también Álvaro Mutis lo reflejará así en su poema de Los emisarios “Hija eres de los Lágidas”. Esta figura de sacerdotisa gaditana, que no está tallada pues es mujer, tiene su historia: fue rifada en Tiro y en Cartago, a los quince años, valorada como bailarina con derecho a sábana. De un modo u otro, lo paródico es también lo carnal y el espectáculo “angélico” o trascendente, provocador del deseo en el yo lírico, lleva a un esfuerzo copulador que es violador y lascivo, a besos, pétalos y un goce que acaba en éxtasis y “arder a grandes llamaradas”, por mucho que no se encuentre en un templo sino en un prostíbulo, y la experiencia extática origine la jaculatoria final que es de arrepentimiento. Saúl Yurkievich (2007:251) da las claves para adentrarse en este poema tan exótico, orientalista, prostibulario, baudelariano, extático y tentador, hasta el punto de originar una liturgia que, a la manera de los decadentistas, no es sino la lascivia de un deseo exacerbado:
“la poesía erótica de Gonzalo Rojas es hálito fogoso, en el doble sentido de férvida inspiración y de exaltación vibrante. Esta viene de la entraña caliente y pasa por la boca ensalivada para hacer intervenir, paladeando las palabras, toda su fruición articuladora. La mujer, constante acicate del deseo, se posee en la boca, preferida por la voluptuosidad vocal”.

La poesía de Gonzalo Rojas se sitúa en la estela del surrealismo; y en esa misma órbita nos encontramos con uno de sus principales representantes en España, Juan Eduardo Cirlot. Publicó en Barcelona en 1947 una obra que surge del sueño, en ella lo cartaginés, como lo gaditano antiguo del escritor chileno, va alcanzar su principal protagonismo, es El libro de Cartago (Diario de una tristeza irrazonable) de ambiente muy similar al que encontramos en “Qedeshím Qedeshóth”:
“se oye el mar porque estoy en una habitación de alquiler en el extremo litoral de una ciudad que no conozco. La mujer distinta que siempre me acoge en sus brazos moribundos nada dice. Siento junto a mis pies, los pies de ella. Y por una estrecha ventana puedo contemplar el cielo de un anochecer más, cuya luz azul tiñe los miembros de mi desnuda compañera” (Cirlot 1997:31).

Se trata del encuentro con una doncella de la Nada, un cuerpo desnudo que se renueva en cada habitación, estancia o noche, cerca del mar y en una luz azul que es la más apropiada para la ensoñación trascendente, objeto continuo en la búsqueda, o gesta, que marca el itinerario de este postista catalán. Tal ambiente conduce a un misticismo erótico, aunque ahora alejado de la parodia. El cuerpo vivo acabará transformándose, en la propia voz de la mujer, en una estatua, objeto perfecto de un deseo que se fundamenta en lo estético, alejado de la pulsión propiamente animal por poseer al otro; este, además, es quien expresa por propia voluntad su identidad y su afirmación como ente exótico: “Sí, soy verdaderamente cartaginesa. Toca mis hombros cubiertos de sal. Tócame los pechos convertidos en sal. Estás en Cartago. Esta es la playa de Cartago” (Cirlot 1997:57). La Eneida revive en los sueños del poeta para convertirse en el cauce del deseo en el que confluye Historia, exotismo y esteticismo del cuerpo femenino.

¿Cómo enlaza lo aquí dicho con la obra de Álvaro Mutis localizada en un Mediterráneo al que llega como ajeno para acabar plenamente integrado en la experiencia de lo español? Por dos textos a los que, a continuación, se les va a prestar atención: “Hija eres de los Lágidas” e Ilona llega con la lluvia.
El momento culminante de la poesía de Álvaro Mutis llega en 1984 con Los emisarios. Leemos aquí algunas de las composiciones de su producción más iluminadoras del ser; ahí están “Una calle de Córdoba”, “Tríptico de la Alhambra” y “La visita del Gaviero”, quintaesencia del personaje emblemático del escritor colombiano, aunque a Maqroll todavía le faltaba un paso más en esa desnudez del alma que había comenzado con La Nieve del Almirante. “Hija eres de los Lágidas” es la segunda composición del poemario, de ella se deduce una posible definición de la belleza en Mutis, por la estetización del cuerpo femenino y por el paisaje tratado desde lo exótico (González Gonzalo 2016:94).

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (12)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

Álvaro Mutis

David Abulafia, en su recorrido por la Historia del Mediterráneo, cuando ya se encuentra en la época contemporánea –los últimos acontecimientos relatados corresponden a 2010 destaca la importancia de lo femenino en la configuración de este topos. Aunque la historia la hayan escrito los hombres, en el caso de las orillas del Mediterráneo, es primordial el papel de lo femenino. Es Abulafia quien, al comenzar la andadura por los grandes hitos de la cronología, trata del culto a la Gran Diosa, que caracteriza los inicios religiosos de Occidente. En torno al 3000 a.C., pueden ser fechadas las imágenes femeninas abstractas y simbólicamente tan puras, asociadas a la fertilidad, halladas en las islas Cícladas. También han sido interpretadas como psychopompos, o guías del alma de los muertos en su tránsito hacia el más allá, aunque bien podrían ser (Abulafia 2013:49) simuladas compañeras mágicas que amenizasen el descanso eterno del muerto mediante la gratificación sexual. Un claro ejemplo de psychopompo, como guía, no tanto hacia el territorio de la muerte sino hacia el de la trascendencia que es la emergencia del ser más profundo, está tanto en el gorrión como en el niño que coprotagonizan “Un gorrión entra en el Mexuar” y “Jamil” de Álvaro Mutis. No perdamos de vista esta pareja, que va a ser recurrente a lo largo de la historia cultural grecolatina, indoeuropea, si se prefiere, y hasta mundial, si seguimos con ello. En Cnosos, filtrada desde la reconstrucción de estética simbolista de Arthur Evans (1851-1941), en los frescos que reproducen a idealizadas muchachas minoicas, guías trascendentes, en contacto con la serpiente y el toro, que no dejan de ser imagen de la muerte. Desde ahí va a desarrollarse la ficción mítica sobre la que se sustenta el grand récit que es el inconsciente mediterráneo. En él, la presencia protagonista de lo femenino es innegable: Afrodita, nacida entre las espumas del mar en la isla de Chipre; Helena, responsable involuntaria de la primera gran contienda que conoce la literatura; y la Odisea, en la que Homero sabe retratar tan magistralmente a mujeres como Calipso –la que ofrece la inmortalidad-, Nausicaa, Penélope –el hogar que aguarda en Ítaca- y Circe. En el mito del nacimiento de Cartago –la rival de Roma- hay también una mujer: Elisa, llamada Dido ‘la viajera’ por los libios; su imagen permanece en el historiador judío Josefo, en la Eneida, o en los versos de Ovidio, desde las Heroídas hasta las Metamorfosis o los Fastos.

Elisa huyó de Tiro, para alejarse de su hermano Pu May Yatom (en fenicio, Pygmalion para los griegos), rey de la metrópoli, madre de Cartago. La tradición clásica, confirmada en los Anales de Tiro, relata que
“Elisa se fugó por el asesinato ordenado por Pigmalión de su tío Azarbas, sacerdote de Astarté y propietario de grandes riquezas. Tras haber rendido homenaje al dios Melkarte (Hércules en la versión clásica), Elisa se habría escapado inicialmente a Chipre, donde el sacerdote de Astarté (Juno en la versión romana), se habría unido a ella a condición de que el sacerdocio fuera hereditario en su familia. Ochenta doncellas destinadas a la prostitución sagrada habrían sido elegidas por Elisa para compañeras de los prófugos” (Moscati 1983:45).

Así comienza el proceso fundacional de Cartago, tratado por Timeo (Historiador siciliano del siglo III a.C, citado por Dionisio de Halicarnaso) en torno al 814 a.C. Será, sin embargo, Marco Juniano Justino (Siglos I-II d.C.), en su resumen de la obra de Pompeyo Trogo (siglo I a.C.), quien relate con mayor detalle lo acaecido:
“El rey Mattan de Tiro dejó, al morir, el trono a sus hijos, Pigmalión y Elisa (o Dido). Elisa intentó desplazar a su hermano casándose con el sacerdote de Hércules (es decir, Melkart), muy rico y el segundo hombre en importancia del reino, pero Pigmalión lo asesinó, de modo que Elisa abandonó en secreto Tiro con un grupo de aristócratas. Recaló primero en Chipre, donde recogió a ochenta vírgenes para sus colonos” (López Barja 2004:77).

Cartago, Melkart, Astarté, doncellas y prostitutas sagradas representadas en las hieródulas de la isla de Chipre, simbólicamente relacionadas con ritos de prosperidad y fertilidad (Martos 2002). Es fácil dar el salto de Cartago a la costa sur de Iberia, a Cádiz, la Gades de los fenicios.
Como pórtico a su novela Ilona llega con la lluvia, Álvaro Mutis reproduce los últimos versos del poema de Gonzalo Rojas (1917-2011) “Qedeshím Qedeshóth”, palabras que podrían ser traducidas como “Cortesana del Templo”. Tanta importancia dio el autor chileno a este que la antología de su obra, publicada en 2009 por el Fondo de Cultura Económica, llevará por título el mismo.

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (11)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

El barco que han tomado en Palermo llegará a Cagliari, toma de contacto con la tierra de Cerdeña, descrita desde el mestizaje de la historia antigua, cuya mención viene originada en la exacerbación de los sentidos ante lo nuevo: “una ciudad en un misal monástico y miniado. Se pregunta uno cómo habrá llegado aquí. Y se parece a España… o a Malta, pero no a Italia” (Lawrence 2008:97); tanto es así que se asemeja a un paisaje ficticio, fantasmal, “como si fuese posible verla, pero no entrar en ella. Es como una visión, como un recuerdo, como algo que se hubiera volatilizado. Imposible que uno pueda de veras caminar por esa ciudad, poner el pie en ella, comer y reír en ella”. Para acrecentar esa primera sensación de lo ajeno, el autor recuerda cómo se encuentran con una celebración de corte carnavalesco, grupos de enmascarados y Dante con Beatrice redivivos; es el tiempo de la Epifanía, la llegada de la luz que se alimenta con la luz. La mirada estetizante y de tradición literaria que origina la contemplación de un territorio nuevo se hace evidente en un fragmento como este en el que el autor describe Italia, con la voluntad de diferenciarla con toda claridad de lo que está viendo en Cerdeña: “Italia es casi dramática, y tal vez sea de un romanticismo invariable. hay dramatismo en las llanuras de Lombardía y hay romanticismo en las lagunas de Venecia y hay una elemental pasión paisajística prácticamente en todas las regiones montañosas de la península” (Lawrence 2009:126), por ello retratar Italia implica usar de unos términos de temprano romanticismo dieciochesco y clasicismo a la vez, tal y como -recuerda el autor- se encuentra en el Wilhem Meister de Goethe donde “todo resulta bastante maravilloso y en el fondo muy tópico: acueductos y ruinas encima de unos montes de pan de azúcar, y quebradas y barrancos y cascadas”.

Más allá del cinismo despectivo con el que se describe a las gentes y la experiencia de ciertos momentos recorriendo las tierras italianas, lo que a Lawrence le interesa del viaje es el autoconocimiento que supone el moverse en lo extraño, pues “la vida no solo era un proceso de redescubrimiento que se remonta en el tiempo” (Lawrence 2008:198) y así llega a la conclusión de que “Italia me ha devuelto. Me ha llevado a encontrar mucho que estaba ya perdido, como un Osiris restituido”, todo ello en pos de una aspiración a alcanzar la totalidad del uno mismo. Eso es el viaje, el enriquecimiento tal y como lo descubrió Kavafis en su poema “Ítaca”, confirmado en estas palabras de Lawrence (2008:199) que me parecen fundamentales: “Hay tierras desconocidas, tierras todavía por hacer, en donde la sal no ha perdido su sabor. Pero uno debe perfeccionarse antes que nada en la grandeza del pasado”. Entre esos rasgos del pasado se encuentra la concepción del Mediterráneo como tierra de mestizaje, en el perenne enfrentamiento entre culturas que sólo desde la falsedad interesada o la ignorancia pueden ser vistas como algo totalmente ajeno: Islam y Cristianismo cuyo contraste “parece gozar de vigor todavía en el Mediterráneo, donde los mahometanos han dejado una huella tan visible” (Lawrence 2008:205).
Ya en Stendhal en su Viaje a Italia, la experiencia estética puede llegar a convertirse en algo abrumador a lo que el protagonista de César o Nada (1919) de Pío Baroja se niega a plegarse, así sucede también con Lawrence, el cual no duda a la hora de confirmar sus instantes de emoción ante las creaciones de los grandes artistas como Botticelli, pero llega un momento en el que afirmará “los horrores de la barbarie no son tan temibles, de verdad lo creo, como los horrores de la estrangulación por parte de la cultura antigua. La belleza, tal y como la conocemos, es una piedra de molino que llevamos colgada del cuello, y yo empiezo a estar más que asfixiado. Ahora me la quitaré de encima” (Lawrence 2008:239). Así sucede con los autores de la tradición occidental que se acercan al Mediterráneo; sin negar esta filiación, en Álvaro Mutis hay que decir que su mirada, desde luego formada en la tradición europea, también recibe la influencia directa de la naturaleza americana desde la que se originan sus primeros textos publicados. Aquí radica la novedad en la interpretación del Mediterráneo de este escritor colombiano. La belleza no sólo se encuentra en el Arte, también está en la naturaleza, así lo dejó claro Lawrence al principio de su obra; ahora ve los almendros:
“La nobleza de los almendros en plena floración. Qué belleza la de ese rosa puro, plateado, reluciente, qué nobleza, como la de una transfiguración, la de los altos árboles, perfectos, en el extraño lecho de un río, paralelo al mar. Habían florecido con tanta y tan noble belleza en ese encajonamiento en donde caía espléndido el sol y el resplandor del mar daba blancura al aire, que era como si manifestara una presencia divina en su incandescente y celestial tonalidad rosada” (Lawrence 2008:249).

La exacerbación de los sentidos al contemplar este paisaje de Cerdeña conduce a una transformación de lo temporal. El cronotopo del viajero ya no es, prácticamente, el de la realidad que está recorriendo, de ahí ese ambivalente sentimiento que expresan estas palabras: “Sería infernal vivir allí siquiera un mes”, se está refiriendo a todos los aspectos degradados y desagradables que han acompañado su periplo, “no obstante, por un momento, en aquella mañana de enero, qué maravilla el brillo intemporal de la Edad Media, cuando los hombres eran señoriales, violentos y vivían a la sombra de la muerte” (Lawrence 2008:250).
En un viaje por el Mediterráneo casi se hace inexcusable la mención del gran héroe que recorrió sus costas, así Lawrence, al volver de su recorrido por Cerdeña, rumbo a Palermo en el barco Ciudad de Trieste, anota estas observaciones que son recurrentes en los autores de los que estamos tratando:
“Amaneció soleado, con algunas nubes diseminadas en el cielo; la costa de Sicilia descollaba pálida, azul clara, a lo lejos. Qué maravilla tuvo que vivir Ulises al aventurarse en este mismo Mediterráneo y abrir los ojos a la delicia de las altas orillas del mar. Qué maravilla adentrarse en su barco en estas mágicas ensenadas. Hay algo que posee un eterno resplandor matinal en estas tierras tal y como se elevan del mar. Y siempre es la Odisea la que a uno le vuelve a la memoria cuando las contempla. Toda la maravilla matinal de este mundo en tiempos de Homero” (Lawrence 2008:307).

El idioma, y esta es una cuestión que preocupa hondamente a Mutis en su relato “Jamil”, puede separar a los hombres, pero la experiencia estética borra las fronteras que lo separan, cuando uno puede volver a ser como un niño, al contemplar el desarrollo de una representación de marionetas, tal y como le sucedió a don Quijote ante el Retablo de Maese Pedro, o a Lawrence al regresar a Palermo y entrar, casi obligado por un gesto de hospitalidad en una carpa donde se representa la eterna tragedia de Rolando:
“La historia era inevitable, los paladines de Francia; se oía continuamente decir el nombre de Rinaldo y el de Orlando. Pero el cuento se contaba en dialecto, dificilísimo de seguir. Me encantaron las figuras. El escenario era muy simple, el interior de un castillo. Las figuras, de unos dos tercios del tamaño natural de un hombre, eran maravillosas, con sus rutilantes armaduras de oro, sus movimientos marciales, sus brincos. Todos eran caballeros, incluida la hija del rey de Babilonia. Se diferenciaba sólo porque llevaba el cabello largo, pues todos vestían una resplandeciente y hermosa armadura. Todos llevaban un casco cuyo visor se podía bajar a voluntad. Me dicen que esta armadura se ha transmitido de generación en generación. Es ciertamente hermosa. Un solo actor no iba con armadura, el mago Magicce, o Malvigge, el Merlín de los paladines. Vestía una gran túnica de color escarlata, con el cuello de piel, y un sombrero de tres picos también escarlata” (Lawrence 2008:310).

Y es en este lugar de magia y representación donde Lawrence se reconcilia con ese mundo que en algunas ocasiones ha vituperado:
“Todo ha terminado, ahora todo ha terminado. Se vacía el teatrillo en un momento, le estrecho la mano a mi vecino el gordo, con afecto, con el espíritu adecuado a la ocasión. Realmente he sentido afecto por todos los que estaban en el teatro: la generosa y acalorada sangre del sur, tan sutil y tan espontánea, que pide a gritos el contacto sanguíneo, y no la comunión mental ni la simpatía del espíritu. Me dio pena despedirme de todos ellos” (Lawrence 2008:318).

Es el sentimiento recurrente a todos los autores mencionados a lo largo de este artículo.

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (10)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

Este tipo de experiencia, que puede llegar a ser sobrecogedora, no la encontramos en autores como Robert Graves, especialmente en sus cuentos, muchos de ellos recreaciones de los años vividos plenamente integrado en Palma de Mallorca, aunque, desde luego, no deberíamos olvidar sus novelas históricas acerca de personajes que anduvieron por el Mediterráneo: Homero, Jasón, Belisario y, sobre todo, su Diosas Blanca.
En Palermo, el autor se topa con un elemento omnipresente en todo periplo por tierra ajena: la comida: “jamón curado, jamón cocido, pollos en gelatina, volovanes de pollo, pastelillos, requesón, una rústica tarta de queso, salchichas ahumadas, una bella mortadela fresca, enormes langostas rojas del Mediterráneo, y esas otras langostas que no tienen pinzas” (Lawrence 2008:49). No van a ser muchas más las circunstancias en las que estos viajeros tengan la posibilidad de tamaño banquete, que en ese momento además no va a ser para ellos; van a viajar a una tierra pobre en la que quizá lo más suculento que encuentren sea unos trozos de cabrito asado a las brasas. Casi se diría que una de las situaciones que prima a lo largo de todo ese itinerario por la isla de Córcega es la del hambre o la náusea del viaje. Y una consecuencia de todo ello es que no es posible el banquete que permite la comunicación libre y satisfecha entre iguales como las que podemos encontrar en la obra de Durrell y Mutis.

Una de las sensaciones más positivas que transmite Lawrence a lo largo de su relato es la de la libertad que supone viajar por el mar en un velero
“Dios, que gran alegría para lo más recóndito del alma. Uno por fin es libre, llevado por la lenta fuga de los elementos, abriendo las alas hacia la lejanía. Dios, qué libertad repentina respecto de la vida enclaustrada, el horror de la tensión humana, la absoluta demencia de la persistencia maquinal. La agonía que me supone un tren, de hecho” (Lawrence 2008:60).

Una referencia similar hará Jon Iturri, el personaje de Mutis en La última escala del tramp steamer. El viaje en barco se transforma en una de las metáforas que desde el principio han acompañado a la literatura occidental en su origen mediterráneo:
“Ay, Dios, la libertad, la libertad, la elemental libertad. En el fondo de mi alma deseé que la singladura no fuera tal y que pudiera durar por siempre, que no tuviera fin el mar, que pudiera uno flotar en ese pulso ondulante, trémulo, largo y poderoso, mientras durase el tiempo: que el espacio nunca se agotara, que no hubiera vuelta atrás, que ni siquiera se pudiera mirar atrás” (Lawrence 2008:60).

Todo ello, durante una travesía en la que los momentos desagradables de náusea también estarán ahí.
En Trapani, para el autor se hace necesario el recuerdo de los cruzados, indudablemente uno de los hitos de la historia del Mediterráneo, tan presente, por otra parte en la obra de Álvaro Mutis y en la de Durrell; así, sobre la costa de Trapani,
“todo tiene una apariencia suntuosa, sureña, imponente, en todo muy lejana de nuestros siglos modernos: todo parece alejado de las mareas de nuestra vida industrial. Me acuerdo de los cruzados, que aquí hacían a menudo escala en su viaje al este. Y Trapani es como si aún los siguiera esperando, con sus palmeras y su silencio al sol de la tarde. No es mucho lo que a todas luces tiene que hacer, salvo seguir a la espera” (Lawrence 2008:73).

Ante la contemplación del crepúsculo de un mar que el autor considera como africano, más trágico que lo visto en el Jónico, más siniestro y alejado, vuelve a surgir la imagen de Astarté de Eryx, Ashtaroth, con una curiosa reversión del mito exótico del orientalismo
“la Erycinia ridens en su sonrisa siniestra y prehistórica, contemplando las temibles puestas de sol más allá de la Egades: muy distinta de nuestro Apolo dorado y ligero del mar Jónico. Es para mí una diosa extraña esta Venus Erycinia y el oeste es extraño y es desconocido e inspira un poco de miedo, ya se trate de África o de América” (Lawrence 2008:83).

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