ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (3)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

Lawrence Durrell

Lawrence Durrell nacido en la India británica en 1912, prácticamente durante toda su vida un trotamundos, formó parte de ese grupo de intelectuales británicos que fueron reclutados por el Foreign Office para realizar misiones de propaganda y manipulación de información (Flores 2016); entre algunos de sus trabajos al servicio de Su Majestad se encuentra el de Consejero extraoficial de prensa en Atenas en 1939 y el de profesor de inglés para el Instituto del British Council, institución que se encarga de promover la anglofilia, creando un ambiente probritánico, útil en una situación de enfrentamiento más o menos velada como la que vivió Europa entre 1914 y 1989, con la caída del Muro de Berlín. El British Council forma parte de la estrategia de política exterior del Gobierno Británico –nada extraño, pues cada potencia imperialista tiene una institución u órganos similares-.
En 1935, Lawrence Durrell llega a Corfú, seguramente huyendo de la inestabilidad que se palpa en el continente, buscando un paraíso de cuya experiencia surgiría el primer texto de los que forman la trilogía de su pasión hacia el Mediterráneo, 1945, La celda de Próspero. Al final de la Segunda Guerra Mundial, desde Alejandría, es destinado a Rodas como agente de información (1945 y 1946). Desde lo experimentado y visto en la isla publica en 1953 Reflexiones sobre una Venus marina. En Chipre permanecerá entre 1952 y agosto de 1956, en una época de crisis que comenzó en 1953; desde aquí Limones amargos (1957). En ese mismo cronotopo, formado desde sus experiencias vitales, pero ahora desde la ficción, Lawrence llevará a cabo una de las obras más importantes de la literatura inglesa del siglo XX, el Cuarteto de Alejandría -Justine (1957), Balthazar (1958), Mountolive (1958) y Clea (1960)-; su acción que puede situarse temporalmente entre 1939 y 1945, con unos personajes ficticios (Trejo 2015) en una ciudad real que está marcada por la convivencia de culturas, aunque en algún momento aparecen los elementos mágicos, que marcan el devenir de los protagonistas. Flores (2016:10) define la visión de Lawrence Durrell en estos términos, que muestran la ambigüedad del autor hacia las islas mediterráneas en sus textos; hay que tomarlas en cuenta aunque en este artículo lo que me interesa especialmente es su mirada estética:
“Pienso que no existió jamás ningún cambio súbito en el comportamiento de Durrell. Es probable que amara Grecia, pero como en el caso de Chipre, siempre y cuando estuviera bajo influencia británica. Ambos países le resultaban soportables como colonias británicas oficiales o extraoficiales; sobre el destino de sus habitantes no parece haberse preocupado lo más mínimo, además existen distribuidas en su obra expresiones descalificativas para los lugareños. Le bastaba con que fueran lugares de residencia baratos y agradables, además de puntos de reunión, de manera que ofrecieran diversión y experiencias a los aspirantes a escritores, así como a sus amigos. De esta manera, sus simpatías en Chipre se volcaron sobre la población minoritaria de origen turco. Con el fin de favorecerlos trabajó intensivamente buscando la manera de resolver el problema de los porcentajes cinco a uno entre la población, ganando tiempo para poder crear las condiciones adecuadas para lograrlo, con el fin de que la argumentación de Turquía que <no sólo era políticamente conveniente> llegara a determinar el rumbo del problema de Chipre”.

Reflexiones sobre una Venus marina nace de las experiencias del autor en Rodas a partir de la primavera de 1945 cuando recibe la orden de trasladarse en misión oficial desde Alejandría a la recién liberada isla. Al llegar allí se encuentra con un lugar deshecho a consecuencia de la guerra; contemplando aquellas ruinas, rememora, desde la empatía, otros períodos de la historia que marcaron Rodas, hasta llegar a la ocupación por parte de los fascistas italianos y sus inverosímiles recreaciones de algunos monumentos, especialmente el Castello. Se hace así evidente la voluntad de asimilar territorio e historia en un paisaje que sólo en su naturaleza permanece inmutable
“La ciudad se extendía debajo de nosotros, salpicada de sol. Golondrinas y vencejos se precipitaban y giraban en los acogedores espacios de los jardines. Los árboles cuajados de mandarinas del primer plano mostraban el paisaje con bailoteantes puntos de fuego. El aire estaba cargado de todos los olores sulfurosos de la primavera. El mar estaba otra vez sereno y azul… más azul de lo que cualquier metáfora podría expresar” (Durrell 1998:29).

Y como siempre en este tipo de experiencias de lo ajeno, en lugares como el Mediterráneo, la luz, que alcanza una categoría muy especial:
“una de las fantásticas puestas de sol de Rodas que, desde los tiempos medievales contribuyeron con tanta justicia a la fama de la isla, según los relatos de los viajeros por el Egeo. Toda la calle de los Caballeros estaba encendida. Las casas habían comenzado a enroscarse en los bordes, como papel ardiente, y con cada partícula de descenso del sol detrás de la oscura colina que se erguía sobre nosotros, los tonos de rosa y amarillo se cuajaban y corrían de extremo a extremo, de alero en alero, hasta que por un momento los oscuros minaretes de las mezquitas brillaron ígneos, azules, como la luz que se refleja en una hoja de papel carbón. Inmunes ya a una belleza que les resultaba familiar, las oscuras sombras de los refugiados se movían dentro de sus casas bombardeadas” (Durrell 1998:30).

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (2)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)Los escritores de viaje saquean cualquier ciencia que les sea de utilidad: Geografía, Historia, Antropología, Sociología, Zoología, Etnografía, Botánica; en todas ellas se busca una autoridad que convierta el relato en, como poco, verosímil, aunque en muy pocas ocasiones se va a conseguir, pues el viaje supone un encuentro alucinado mediatizado por experiencias que son más aprendidas que vividas; todas ellas pretenden ser el cimiento objetivo de la narración subjetiva, más todavía cuando la expresión de la experiencias se aproxima a lo lírico. Quizá en algún momento se consiga una cierta objetividad: expediciones académicas, realización de guías de viaje, espionaje. Lo que sí que es evidente en los textos viajeros, y en esto coinciden Lawrence Durrell, D.H. Lawrence y Álvaro Mutis, es la manifestación directa de una voluntad antiturística; el narrador deja bien claro que es un viajero. Lawrence Durrell se refiere a los turistas en estos términos:
“Recorren Delos como un sacrificio humano a una cultura que ha dejado de identificarse con sus propias raíces del pasado. Estos rostros pálidos, de pastel, buscan curiosos en el pasado las claves perdidas de su presente. Tanta carne achicharrada bajo el tórrido sol: su devoción es tan conmovedora como exasperante. Míkonos y Delos se tambalean bajo su presencia, pero por lo general sólo durante un mes o dos y no todos los días. Cualesquiera que sean los efectos del turismo sobre la isla hay que ver Míkonos; no puede uno perdérsela o verla de pasada. Sería como no ir a Venecia por causa de los turistas o a Fez por el olor de los zocos” (Durrell 1983:124)

El viaje, el paseo, el caminar, como la literatura, requieren ensueño y soledad (un ejemplo: Rousseau en su obra Las ensoñaciones del caminante solitario); por ello, viajar y escribir solicitan retiro y seriedad, son la mayéutica que permite el alumbramiento de la idea. Ante tal experiencia, la del turista contra el cual Nietzsche (1985:1837) ya lanzara en 1879 una diatriba en El caminante y su sombra: “Turismo. Suben la montaña como animales, bestialmente y sudando a mares; no encuentran quien les diga que en el camino hay muy buenas perspectivas”, en una ruta que permite que el viajero pueda establecer el diálogo con su propia sombra, metáfora, no de los aspectos oscuros de la personalidad, sino de la realidad metafísica que somos.
El aislamiento es el primer paso hacia el conocimiento. El ser humano nace y muere en soledad –aun cuando esté rodeado de los otros-, así que toda experiencia trascendental ha de partir del arrostrar individualmente la realidad o el viaje que acaba en muerte, la vida misma. Existe un texto medieval, de la cultura islámica, escrito por Ibn Tufayl (siglo XII), El filósofo autodidacto, en el que viene a demostrarse cómo el hombre es capaz de alcanzar la más profunda trascendencia sin necesidad de maestros externos; en esta obra, traducida al latín, en Inglaterra en 1671, se encuentra el germen de Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe. Esta es también la soledad que perpetuamente vive Maqroll el Gaviero en su continuo deambular.
Toda literatura es un viaje en el que se une la realidad fenoménica, percibida o vivida, a la experiencia de la ficción. Ese recorrido bien puede concluir en una catarsis, en una iluminación que implica una transformación ontológica. Tan importante es la noción de viaje para la literatura que Conde Parrado (2004:73) puede llegar a concluir: “a uno le da la impresión de que, del mismo modo que no puede haber filosofía sin pensamiento, ni ciencia sin matemáticas, tampoco puede existir literatura sin viaje”. La relación aventura, viaje, literatura y épica es definida en este interesante párrafo de Zumthor (1994:369) que deberíamos tener en cuenta para nuestra interpretación:
“El término <aventura> conserva un recuerdo de su origen, que es un futuro latino; la palabra designa lo que, no realizado todavía, corresponde al héroe como un favor del destino. La aventura supone el privilegio de quien, consagrado por la profesión caballeresca ha salido del refugio, del reposo, de la certidumbre tranquilizadora… La aventura pone en marcha un dinamismo que orienta la búsqueda, al igual que un itinerario orienta el viaje. La búsqueda hace posible la aventura, en la medida en que esta implica un cambio de lugar”.

La Historia, como encontraremos en los textos de Lawrence Durrell, o en los de Álvaro Mutis, y menos visible en los de D.H. Lawrence, como en la de tantos otros viajeros desde la Antigüedad (Heródoto), forma parte importante del acervo con el que le gusta acompañarse al caminante, pues, de un modo u otro, ayuda a comprender y a llenar de significado el paisaje que se va a recorrer y a las gentes que se va a conocer. Así, Sabaté (2019:39) considera como una información importante para el visitante de las islas jónicas que estas “de poca relevancia en la Antigüedad salvo para la literatura y el mito –recordemos la Ítaca de Ulises y la Citera de Afrodita-, cobraron importancia al caer, después de la toma de Constantinopla por los cruzados (1204), en las rapaces manos de Venecia. La Serenísima introdujo el feudalismo, que duraría hasta el convulso fin del siglo XVIII, mandó colonos, que pronto se helenizaron, y defendió el archipiélago de los ataques turcos”.

Historia y cultura, desde luego, pero también el mundo y su naturaleza captada desde la plenitud del que observa algo que no es su mundo habitual. Para comprobar hasta qué punto lo estético se ancla en la naturaleza, me parece interesante recurrir a un artículo publicado en una reconocida revista de viajes, el año 2019, acerca de las islas griegas del Jónico, escrito por un filólogo traductor de literatura griega, Pau Sabaté. La realidad no puede liberarse del mito porque contemplada por el ser humano, éste no puede dejar de encontrar en ella un simbolismo, “en las islas jónicas, la naturaleza es verde y exuberante, las montañas boscosas y las aguas turquesas. El monte, tanto en unas como en otras, predomina, pero si en el Egeo transmite dramatismo, aquí infunde serenidad” (Sabaté 2019:39), y el concepto de dramatismo, no tanto el de serenidad, es estético.

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (1)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

Resumen
En el siglo XX, el territorio que limita el Mediterráneo y sus islas sigue siendo un paisaje orientalista. En este artículo se observa la presencia de rasgos exóticos en tres autores: D.H. Lawrence, Lawrence Durrell y Álvaro Mutis. En sus obras se describe un mundo percibido desde la exacerbación de los sentidos, característica del que escribe acerca de un mundo que no es el propio. Los tres autores viajaron por islas y costas del Mediterráneo: Cerdeña, Rodas, Chipre, Palma de Mallorca, Sicilia. Sus experiencias enlazan perfectamente con la visión del mundo mediterráneo desde la estética de la alteridad, fundamentada en la Historia, la Literatura y el encuentro con una realidad ajena que ilumina el propio ser y explica su obra.

Abstract
In the 20th century, the territory that borders the Mediterranean and its islands continues to be an orientalist landscape. In this article, the presence of exotic features is observed in three authors D.H. Lawrence, Lawrence Durrell y Álvaro Mutis. In his works a world perceived from the exacerbation of the senses is described, characteristic of the one who writes about a world that is not his own. The three authors travelled through the islands and coasts of the Mediterranean: Sardinia, Rhodes, Cyprus, Palma de Mallorca, Sicily. His experiences link perfectly with the vision of the Mediterranean world from the aesthetics of alterity, based on History, Literature and the encounter with a foreign reality that illuminates one’s own being and explains his work.
En el presente artículo me acercaré a tres miradas orientadas hacia el Mediterráneo, la de tres autores del siglo XX que no son originarios de sus costas: David H. Lawrence (1885-1930), Lawrence Durrell (1912-1990) y Álvaro Mutis (1923-2013). El espacio en los textos utilizados está repleto de connotaciones que superan lo geográfico, para transformarlo en un paisaje y en un lugar de encuentro con la Historia y con el propio ser; una fusión de estética, historiografía, narrativa y ontología. Para los tres, este mar, especialmente sus islas, son un espacio exótico (recordemos que el primero era británico, igual que el segundo –aunque este nacido en la India- y el tercero, colombiano), en el sentido de otredad y diferencia, en comparación con el territorio en el que se vieron forjadas sus respectivas personalidades. Es por ese encuentro con lo ajeno por lo que los sentidos se agudizan a la hora de contar sus experiencias.
En realidad, el Mediterráneo es un espacio marcado de un modo muy significativo por la Historia. Ya lo había definido así Fernand Braudel en su obra clásica El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en la época de Felipe II (publicado en 1949). Este texto comienza con unas reveladoras palabras que conviene tener en cuenta: “Amo apasionadamente al Mediterráneo, tal vez porque, como tantos otros, y después de tantos otros, he llegado a él desde las tierras del norte” (Braudel 1987:12). En estos tantos, la nómina es tan extensa…: Goethe, Byron, Paul Válery, Thomas Mann, Robert Graves (en cuyos cuentos el espacio mallorquín adquiere un especial protagonismo). También desde un punto de vista histórico, más contemporáneo y totalizador, hay que mencionar a David Abulafia: El Gran Mar. Una historia humana del Mediterráneo (2011). Tanto Braudel como Abulafia son historiadores, indiscutibles especialistas en indagar en el pasado mediante el método científico, sin embargo, y esto es una característica que comparten las Humanidades, ambos se acercan a su objeto de estudio sin conseguir la, aparentemente, necesaria distancia técnica entre el investigador y el objeto. Ya hemos leído las palabras de Braudel; en el caso de Abulafia, se pergeña, desde el inicio de su estudio, un homenaje a una familia hebrea y sefardí cuyo transcurrir por las edades es paralelo a los hitos que marcaron la historia del Mediterráneo. En ambos, la Historia lo es de las confrontaciones entre dos miradas hacia la realidad, en un principio, opuestas: Oriente y Occidente. Se transforman así sus respectivos estudios en una pervivencia de las intenciones que, desde el siglo XVIII, llevaron hacia el Este a los viajeros que acabarían por definirlo como fenómeno cultural, base del Orientalismo, contemplación del otro desde los paradigmas de lo exótico, alejado de la realidad pura, transformada en reflejo de unas ideas que no nacen en el lugar mismo del que se trata, sino en las expectativas estéticas forjadas desde la lectura de los grandes relatos y desde la percepción de la obra arte que mitifica. No debe considerarse esta afirmación como demérito, pues, al fin y al cabo, aunque desde el filtro de lo occidental, no deja de producir una imagen enfocada en la riqueza de percepción de lo real.A lo largo del presente artículo me referiré a los rasgos que sirven para definir un libro de viajes, aunque los textos comentados no corresponden plenamente a este género o estética. Los emisarios y “Jamil” de Álvaro Mutis no hablan tanto de periplos como de llegadas en las que, tanto el autor como su personaje Maqroll el Gaviero, perciben, en un espacio que les es ajeno al principio, la posibilidad de una iluminación, evidente en poemas como “Una calle de Córdoba” y “Un gorrión entra en el Mexuar”. De Lawrence Durrell, Limones amargos y Reflexiones de una Venus marina parten de una estancia prolongada en un territorio, aunque Islas griegas sí es un itinerario, pensado para viajeros avisados. Quizá el más viajero de todos los textos utilizados para este artículo sea el de D.H. Lawrence Cerdeña y el mar. El viaje, desde luego, es movimiento en el espacio, y como tal encuentro con la alteridad, pues al cambiar un paisaje, un idioma o un clima, sus gentes son diferentes y es esa esencia humana, que actúa como un espejo, la que sirve para definir al vagabundo en su otredad. Estas trayectorias convertidas en literatura nacen desde lo retrospectivo, que en buena parte es invención, recreación y literariedad, por mucho que pretenda alcanzar una categoría de autobiografía; al fin y al cabo, no estamos ante diarios, notas de viaje o cuadernos de bitácora; los escritores de los que vamos a tratar realizan su tarea desde una cierta seguridad, necesaria para la creación; no se piensa en escribir cuando se está viviendo en plenitud. También existen el viaje interior y el fantástico; el primero supone una capacidad de iluminación; el segundo, la imaginación en estado puro. El género de la literatura de viajes es muy antiguo, tanto así que bien puede ser considerado como uno de los rasgos que forman la épica, así el Poema de Gilgamesh o la Odisea, de hecho, esta, según los principios que orientan el desarrollo de la hipertextualidad (Allen 2000), actúa como un hipotexto desde el que surgen numerosos elementos en la contemplación del paisaje mediterráneo. Cuando Goethe viaja por Italia del sur, entre 1786 y 1788, uno de los intereses que le guía, y dejará constancia de ello en El viaje a Italia, es la presencia de lo griego, considerado como el fundamento de la cultura occidental; en Sicilia cree encontrar el mundo descrito en la Odisea, llevado por su amor a la literatura de Homero (Costa 2004). La Historia de la Humanidad es un perpetuo viaje; por ceñirnos al Mediterráneo, espacio que ahora nos interesa más: migraciones de pueblos que acabarán configurando naciones, peregrinaciones, exploración, conquistas, comercio, búsqueda de la sabiduría –Heródoto, Ibn Arabi-, diversión, aprendizaje –el grand tour de los viajeros del siglo XVIII-. Todo ello será objeto de ficcionalización, de expresión de sentimientos y, por tanto, literaturiedad. Aunque se hayan señalado como especiales dos tiempos culturales como son el orientalismo-imperialismo y el postcolonialismo, lo cierto es que la alteridad ha marcado el encuentro del viajero con la realidad nueva a la que llega con una mirada siempre mediatizada por la cultura a la que este pertenece (el Libro de las maravillas, escrito al alimón por Marco Polo y Rusticello de Pisa, es un ejemplo más que evidente de ello).

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Samadhi. La supraconciencia del futuro

Samadhi. Mouni Sadhu

Mouni Sadhu.
Luis Cárcamo editor. Madrid. 2004

En la voluntad que tengo que convertir la Mansión del Gaviero en una biblioteca como la que cada día llena mi cerebro, mi corazón, mi espíritu, mi vida y experiencias todas, quiero volver hoy a un tema que quizá ha estado ausente muchos días en estas páginas –no en mí-, por eso ahora reseño este libro; porque esta, también, es una premisa de la Mansión del Gaviero, dar cabida a las lecturas que enriquecen el camino.

Mouni Sadhu

Mouni Sadhu

Mouni Sadhu (‘Silencio Santo’) es el seudónimo de Mieczyslaw Demetriusz Sudowski (1897-1971), nacido en Polonia; acabada la Segunda Guerra Mundial, después de un periodo en Francia, vivió entre 1946 y 1948 en Brasil. Permaneció varios meses en la India, en el Ashram de Ramana Maharshi, al que consideró como uno de sus más importantes maestros.

Finalmente se instaló en Australia donde recibió la nacionalidad.

Ramana Maharshi

Ramana Maharshi

Samadhi fue publicado en 1962. Es el tercer libro de una trilogía (En días de Gran Paz y Concentración) en la que desde los principios de un ocultismo de raíces cercanas a la Teosofía, con elementos rosacruces, hinduistas y cristianos, se explica el proceso que ha de concluir en el Samadhi, o supraconciencia, una experiencia de iluminación que implica el autorreconocimiento de una realidad que trasciende lo físico, lo sentimental y lo mental.

Aunque la tradición india es una de las bases sobre las que se cimienta la búsqueda espiritual de Mouni Sadhu, la cristiana también es importante; esta, unida al interés por el ocultismo –evidente cuando cita autores como Juan el Evangelista, Martines de Pasqually, Stanislas de Guaita o Sedir- son las que señalan al autor en el ámbito Rosacruz.
Desde lo cristiano, es interesante destacar esta oración al Espíritu Santo, cúspide la trinidad (p. 220)

“¡Oh, Regente del Cielo, Consuelo y Espíritu de la Verdad!
Que habitas en todas las partes y todo lo llenas,
Dador de vida.
Ven y habita en nosotros.
Límpianos de toda impureza y salva nuestras almas.
¡Oh, Señor de Misericordia!”

Memorial. Virginia TechEn estos tiempos de continuo enfrentamiento, de falta de reconocimiento del otro, de sospecha perpetua, no está de más recordar, otra vez, que este eclecticismo surge de una visión que ya estaba presente en la culminación del misticismo musulmán, Ibn Arabi, en cuyo corazón tenían cabida todas las creencias, pues no dejaban de ser distintas laderas de una misma montaña con una sola cúspide.
El reconocimiento de la Verdad supone una instrucción que “debe venir del interior de nosotros mismos, esto es, de nuestro propio Atmán, despertado por nuestros propios esfuerzos y dolor” (p. 24). Este es uno de los fundamentos que continuamente defiende Mouni Sadhu a la hora de explicar el proceso de iluminación en el que siempre es básica la fuerza interna del ser humano.
Este esfuerzo, por otra parte, nunca va a ser mayor que la fuerza que tenga quien desee llevarlo a cabo, porque (p. 267) “nadie recibe nada que esté más allá de sus posibilidades de resistencia”.
Aunque el objetivo sea el espíritu, la mente es un instrumento fundamental en el desarrollo del ser pero siempre contemplada según lo leído en este párrafo (p. 233):
“La principal diferencia que divide a un ocultista de un científico oficial está en su concepción del mismo poder: la mente. Mientras que el primero considera que la mente es su sirviente y la educa, amplía y desarrolla justo para un mejor servicio sin perder nunca su posición de amo, el segundo no conoce esta división y, usualmente se identifica con lo que debería ser su sirviente, pero no amo”.

El objetivo, al final va a ser el Samadhi, descrito en estas palabras (p. 280):
“El rayo blanco, roto en diferentes colores por el prisma del mundo, inserto en su camino, es reintegrado en su pureza primordial en la experiencia de este estado supremo. No hay más acción o reacción, pues no hay hacedor en la infinitud del Espíritu”.

Entre las distintas parábolas que utiliza el autor para explicar estos elementos de la vida espiritual hay dos que me impresionan de una manera especial.

PRIMERA PARÁBOLA. EL PESCADOR. (p. 32)

“El mundo astral está lleno de vórtices y corrientes de toda clase, igual que el océano está lleno de peces, animales, plantas y corrientes. Cuando estamos pescando, no sabemos usualmente con exactitud qué pez cogeremos en un momento dado. Pero hacemos un esfuerzo definido por cazar algo y este es el elemento correspondiente a nuestras emociones. Cuando el pescador coge del agua algo que no quiere arroja de vuelta al indeseado habitante del océano y no se preocupa más por él, transfiriendo su atención a otras cosas que prefiere. ¡En ambos casos actúa! Y esto quiere decir fuerza de voluntad en acción”.

SEGUNDA PARÁBOLA. LA COLMENA (p. 252)

“En una colmena, las abejas obreras dividen la miel entre panales separados, pero cuando llega el tiempo de recolectarla, es sacada afuera y los panales separadores quitados, hasta que está lista una masa uniforme de miel. Esta es la <cosecha> de la que Cristo habló a menudo como objetivo y fin último de la vida”.

TERCERA PARÁBOLA. NAVEGAR (p. 258)

“La clave para su realización es, como con toda meditación, empezar desde el punto de silencio en el cerebro. A partir de este, comenzar a <flotar> en el océano mental, no como un ocupante de una barca sin rumbo, sino como un marinero consciente, que sabe a dónde quiere viajar. Por ejemplo, pensad acerca de otros mundos en otras galaxias. Esto ha demostrado producir un considerable grado de liberación del estrecho pensamiento del cerebro del ego. Podéis meditar también acerca de algunas ideas elevadas, tomadas de las principales mentes de la humanidad, y así sucesivamente”.

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El jugador (Unos apuntes para Literatura Universal)

Portada de El Jugador1865, Dostoievski pasa, a sus cuarenta y cinco años, por una situación apurada, otra más de las muchas que tuvo que vivir; ese año falleció su hermano y tuvo que hacerse cargo de la viuda y de sus cinco hijos –uno ilegítimo- y asumir las deudas. Para conseguir un adelanto, el autor se compromete a entregar una novela al editor Stellovski. Comienza a escribir, en julio, lo que será Crimen y castigo, una de sus obras más importantes. Sin embargo, llevado por la necesidad económica, esta narración comienza a ser publicada por entregas a partir de enero de 1866 en El mensajero ruso. Corre el plazo comprometido para entregar un texto a Stellovski, por ello contrata a una taquígrafa, Anna Grigorievna Snitkina –con la que acabará contrayendo matrimonio un año después- y le dicta, entre el 4 y el 29 de octubre la novela que en un principio se tituló Ruletenburgo, entregada al editor a principios de noviembre, como Igrok, ‘jugador’.

Fiodor Dostoievski

Fedor Dostoievski.
(Biblioteca básica Salvat. Estella. 1982)
Tr. José Laín entralgo.

En El jugador, Dostoievski desarrolla un argumento que comenzó a elaborar tres años antes; está basada en un conocimiento directo del mundo que presenta.
En 1862, el escritor viajó hacia París, se detuvo durante un tiempo en Wiesbaden, una de esas ciudades alemanas que hicieron fortuna con sus balnearios y sus casinos, a los que acudían una serie de personajes perfectamente retratados en El jugador.

En 1863, Dostoievski volverá a Wiesbaden, en ese momento viaja de nuevo hacia París desde San Petersburgo para encontrarse con su amante Polina Suslova –cuyo nombre es el de uno de los personajes de la novela-, mientras en Rusia agoniza su esposa, María Dimitrievna a causa de la tisis. En este segundo encuentro con los casinos, Fedor acaba perdiendo cuanto tiene en cinco días y es abandonado por Polina.

Anna Snitkina

Anna Snitkina

Este conocimiento directo del mundo de los casinos está perfectamente retratado en El jugador, aunque su protagonista, un alocado preceptor –que mantiene vivo el ideal romántico del arrebato-, es presentado como un enamorado idealista que, en un principio, apuesta para encontrar una riqueza que le permita acercarse a la mujer a la que ama.
Poco se salva de la visión profundamente pesimista de un mundo en el que la mayor pasión es la de verse arrastrado por el vértigo de la ruleta o de las cartas, descrito de una manera tan magistral que acaba causando un hondo desasosiego en el lector.
Uno de las rasgos definidores de esta novela es que se desarrolla en primera persona, en algún momento del relato se recurre a hacer referencia a unas reflexiones escritas en el mismo momento de los hechos por su protagonista, y lo es no solo porque vemos el mundo a través de su mirada sino porque es el que más cambia a causa de sus experiencias a lo largo de la novela. Alexei Ivánovich es un luchador por amor en un mundo clasista de degradación.

María Isaeva Dimitrievna

María Isaeva Dimitrievna

Los hechos suceden en una ciudad alemana que es denominada como Roulettenbourg. Alexei Ivánovich es preceptor de los hijos pequeños de un general ruso que se aloja en un hotel, aunque prácticamente se encuentra arruinado. Un francés, parásito y usurero, De Grieux, ha conseguido adueñarse, por pagarés firmados por deudas, de las posesiones del General, al que no le queda otra que aceptar la presencia de este personaje que, además, pretende a la hijastra, Polina Aleksándrova. La única esperanza para el general es la muerte de la Abuela, a la que piensa heredar. El general ha sido seducido por una aventurera, Mademoiselle Blanche de Cominges.
Para mostrar su amor a Polina, Alexei apuesta y poco a poco va verse inmerso en un vendaval de ganancias y pérdidas que le llevan a una entrega febril al juego.
Digamos que con esto es suficiente para mostrar, a grandes rasgos, el argumento de El jugador, cuya historia y discurso atrapan al lector hasta casi llegar a producirle ese sudor frío que acompaña al saltar de una bola, entre rojos y negros, mientras sobre la mesa está a punto de conseguirse la fortuna o la ruina.

Polina Suslova

Polina Suslova

Texto 1. (p. 26)
Nuestro general, grave y respetable, se aproximó a una mesa, el lacayo había corrido a acercarle una silla, pero él ni siquiera se fijó en aquel hombre; buscó premiosamente el bolso, sacó premiosamente de él trescientos francos en oro, los colocó al negro y ganó. No retiró la ganancia, la dejó sobre la mesa. De nuevo salió el negro; tampoco esta vez retiró su dinero, y cuando a la tercera salió rojo, perdió de un golpe mil doscientos francos. Supo contenerse y se retiró con una sonrisa. Estoy convencido de que unos gatos arañaban su corazón y de que, si la apuesta hubiera sido el doble o el triple, no habría sido capaz de contenerse y su agitación se habría revelado. Por lo demás, un francés ganó y luego perdió, en mi presencia, unos treinta mil francos alegremente y sin dar muestras de la menor emoción. El auténtico caballero, aunque haya perdido toda su fortuna, no debe dejar traslucir emoción alguna. El dinero es algo tan inferior al espíritu caballeresco, que casi no merece la pena ocuparse de él”.

En este fragmento, el narrador, Alexei presenta al General, la persona para la que trabaja como preceptor de sus hijos. Es interesante destacar que bien podríamos diferencias tres partes en él. Al principio, el General es representado como un señor “grave y respetable”, orgulloso de su condición, jugador y capaz de perder una cantidad que parece cuantiosa. Sentimos, así, en un primer momento de la novela, que el personaje es aristocrático. Pero Alexei lo conoce bien, y es ahí donde va a desarrollarse la segunda fase. Comienza la duda, realmente, ¿el General es lo que parece? Ante una pérdida más cuantiosa, y de ello el narrador no tiene ninguna duda, “no habría sido capaz de contenerse y su agitación se habría revelado”. Como contraste, el recuerdo de un francés que perdió treinta mil francos, la pérdida del ruso fue treinta veces menor, “alegremente y sin dar muestras de la menor emoción”. Ahora bien, y aquí está lo magistral de este breve discurso, al final quien realmente es retratado de una manera indirecta, pero con sus propias palabras, es el mismo narrador, espejo en el que autor representa lo vivido unos años antes de que El jugador fuese escrito. Las últimas líneas de este texto pretenden ser un manifiesto, la plasmación de unos principios vitales de los que en todo momento va a hacer gala Alexei.

Texto 2. p. 34 Mademoiselle Blanche

Polina Suslova

Polina Suslova

Mademoiselle Blanche es hermosa, pero no sé si se me comprenderá si digo que su cara es de las que pueden inspirar miedo. Por lo menos, yo siempre he temido a esa clase de mujeres. Tendrá seguramente, veinticinco años. Es alta, ancha de espaldas y de hombros redondos; su cuello y sus pechos son espléndidos; la tez es de un color moreno amarillento, el pelo, negro como la tinta china y muy abundante, como para dar trabajo a dos peinadoras. Pupilas negras sobre un fondo amarillento, el mirar descarado, los dientes blanquísimos y los labios siempre pintados; y huele a almizcle. Sus vestidos son llamativos, lujosos, pero de mucho gusto. Pies y manos maravillosos. Su voz es ronca, de contralto. A veces ríe a carcajadas y muestra todos sus dientes, pero de ordinario mira en silencio y con descaro. […] Me parece que mademoiselle Blanche, aunque carece por completo de instrucción y ni siquiera es inteligente, es suspicaz y astuta. Me da la impresión de que en su vida no han faltado las aventuras”.

Escultura griega

Escultura griega

A finales del siglo XIX, un arquetipo femenino, tanto en lo literario como en el resto de las artes, es la mujer como símbolo de perversidad, la mujer que utiliza sus encantos para arrastrar a los hombres que caen rendidos entre sus brazos a un infierno de penurias como pago por unos instantes de placer. Fiodor Dostoievski vivió una circunstancia que lejanamente se aparece a esto. Cuando en El jugador, uno de sus personajes recibe el nombre de Polina, es evidente que el autor está pensando en la amante con la que compartió un cierto tiempo de su vida, y como tal, desde la posible felicidad que se recuerda, sigue idealizada. Pero también es Mademoiselle Blanche está reflejada esa seducción que acabaría en el ruina, es la oscuridad opuesta totalmente a la noción de blancura representada en su nombre. Las dos caras de una moneda, Blanche y Polina; una el amor idílico, aunque frustrado, el otro el deseo y la pérdida desde la aceptación.
Es interesante comprobar como esta figura está construida desde las contraposiciones que posteriormente caracterizarán la poesía decadentista: belleza y miedo; un físico arrebatador pero con una piel amarillenta, otoñal, no por la edad, pues está en los veinticinco años, sino por la decadencia moral, tanto propia como la de aquellos a los que seduce. La naturaleza (dientes blanquísimos) y el artificio (labios pintados y vestidos lujosos y llamativos). Una mujer así no puede llegar a ser retratada en la desnudez de una belleza divina como la de Afrodita naciendo de las espumas. Y, en el momento de la risa, el detalle sobrecogedor de la fiera que muestra su dientes.

Texto 3. p. 40. Alexei Ivánovich define a los rusos.
Hay un rasgo que define perfectamente la literatura rusa de finales de la segunda mitad del siglo XIX, es equiparable a una sustancia, un aroma sutil que emana de las palabras, y que sirve para definir lo que tópicamente se ha considerado la naturaleza rusa. Esa presencia de la humanidad rusa está en Turgueniev, en Pushkin –desde luego-, en Vladimir Arseniev y en Lev Tolstói –faltaría más-. En casi todos los casos, como digo, fluye desde el discurso, en otros, y es el caso de este texto, las mismas palabras del personaje son las que sirven para definir la esencia.

Fiodor Dostoievsi. Vasili P

Fiodor Dostoievsi. Vasili P

En el catecismo de las virtudes y méritos del hombre civilizado de Occidente ha entrado históricamente, y casi como su punto principal, la capacidad de adquirir bienes. El ruso, en cambio, no solo es incapaz de adquirirlos, sino que los derrocha sin cálculo alguno y de una manera estúpida. No obstante, nosotros, los rusos, también necesitamos el dinero –añadí-, y por consiguiente mostramos gran afición a recursos como la ruleta, por ejemplo, que permiten enriquecerse de pronto, en dos horas, sin necesidad de trabajar en absoluto. Esto nos seduce mucho, pero como jugamos a lo que salga, sin tomarnos ningún trabajo, perdemos”.

Texto 4. p. 51. Alexei expresa el amor que siente por Polina.
El contrapunto del que hablábamos cuando comentábamos el retrato de Mademoiselle Blanche se hace evidente también en las palabras con las que Alexei define su amor ante Polina. En ellas se pretende hacer del servicio amoroso una especie de esclavitud que lo único que genera, aumentado por la imposibilidad de consumar el deseo, es una serie de imágenes de crueldad que retratan la frustración del personaje.

Polina Suslova

Polina Suslova

“¿Sabe una cosa? Cuando estamos a solas los dos corremos peligro. En muchas ocasiones siento el irresistible deseo de golpearla, de dejarla tullida, de estrangularla. ¿Piensa que no llegaré a tanto? Usted me lleva hasta un estado febril. ¿Es el escándalo lo que temo? ¿Su cólera? ¿Qué me importa su cólera? La amo sin esperanza y sé que después de esto la amaré mil veces más. Si llego a matarla, también tendré que matarme a mí mismo. Tardaré en hacerlo todo cuando pueda para sentir este dolor insoportable de su ausencia. ¿Sabe una cosa increíble? Cada día la amo más, y eso es casi imposible. ¿No voy a ser fatalista después de esto? Recuerde lo que pasó anteayer en el Schlangenberg, cuando murmuré, impulsado por usted: <Diga una palabra y me arrojaré a este abismo>. Si hubiese dicho esta palabra, yo habría saltado. ¿No cree que me habría arrojado?”.

Texto 5. p. 55. Ejemplo de Discurso interior.
Han pasado dos días desde aquella jornada tan estúpida. ¡Cuántos gritos, ruido, voces y golpes! ¡Qué desorden, qué trifulcas, qué estupidez y villanía! Y yo tenía la culpa de todo. Por lo demás, a veces mueve a risa, a mí por lo menos. No sé darme cuenta de lo que ocurre, si efectivamente me encuentro en un estado de enajenación o si, sencillamente, me he descarriado y escandalizo mientras no lleguen a atarme. A veces me parece que me estoy volviendo loco. En otras ocasiones se me figura que todavía estoy cerca de la infancia, del pupitre de la escuela, y lo que yo hago son simples groserías de colegial. ¡Es Polina; Polina es la que tiene la culpa de todo!”.

Portada de El jugador

Portada de El jugador

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Álvaro Mutis y Victor Hugo (7)

DOS POETAS ANTE LA EXPERIENCIA DE SER ABUELO: VICTOR HUGO Y ÁLVARO MUTIS

El tercer momento en el que aparece una referencia directa a la condición de abuelo-nieto en la obra acontece a raíz de la enfermedad de Jamil, cuando es hospitalizado y Maqroll sufre un pánico que ni en las peores experiencias de su vida ha conocido: “Debía de tener una cara de angustia patética porque la doctora me puso la mano en el hombro y me consoló en un mallorquín cantarino. También ella era abuela y comprendía mi pánico, pero no tenía porqué preocuparme; era comprensible que los abuelos fuéramos más vulnerables, pero en este caso no había lugar a ningún temor” (p. 747). Y ante ello, la asunción de Maqroll de esa condición: “No pude explicarle a la buena doctora cuál era mi relación con Jamil, tampoco mossén Ferrán quiso sacarla de su error. Creo que tanto él como yo nos sentíamos más cerca de la condición de abuelos que de la de transitorios responsables del niño” (p. 747).

Victor Hugo (à gauche) posant avec sa famille dans le jardin de Hauteville House (Guernesey). Vers 1853.

El arraigo de ese sentimiento llega a ser tan profundo en Maqroll que, hasta el pensamiento de que en algún momento va a tener que separarse del niño, es un agudo dolor. Aquí sí que el Gaviero tiene sus recursos, aprendidos en tantas miserias como ha tenido que vivir; así que se fue “aplacando hasta esfumarse, dejándome en ese estado de resignada postración que ha acabado por serme tan familiar que a menudo pienso que es ya mi condición natural” (p. 752).
En estas palabras, que podrían servir como colofón, se encuentra la diferencia fundamental entre el compromiso del luchador, Victor Hugo, y la metáfora personificada en Maqroll del principio de desesperanza, tan presente en toda la producción de Álvaro Mutis.

Bibliografía
Ayram Chede, Carlos Julio (2015), “Poética de una infancia: juego, nostalgia y soledad habitada en <Jamil> de Álvaro Mutis”. La palabra, 27 julio-diciembre 2015. pp. 67-77.
Bachelard, Gaston (1997), La poética de la ensoñación. Tr. Ida Vitale. México. Fondo de Cultura Económica.
Cirlot, Juan Eduardo (1988), Diccionario de símbolos. Barcelona. Labor.
Curtius, Ernst Robert (1984), Literatura europea y Edad Media latina. Madrid. Fondo de Cultura Económica.
Fernández Ariza, Guadalupe (2015), Álvaro Mutis, cronista de viajes. Zaragoza. Libros Pórtico.
García Aguilar, Eduardo (2000), Celebraciones y otros fantasmas. Una biografía intelectual de Álvaro Mutis. Barcelona. Casiopea.
García Berrio, Antonio y Javier Huerta Calvo (1992), Los géneros literarios: sistema e historia. Madrid. Cátedra.
Gimferrer, Pere (1981), “La poesía de Álvaro Mutis”. Escritos acerca de la obra de Álvaro Mutis. Poesía y prosa. Ed. Santiago Mutis Durán. Bogotá. Instituto Colombiano de Cultura. pp. 702-706.
Hugo, Victor (1885), L’Art d’être grand-père (nouvelle édition Illustrée). Paris. E. Hugues Éditeur.
Hugo, Victor (1888), El arte de ser abuelo. Tr. Jacinto Labaila. Obras completas V. Valencia. Terraza, Aliena y Compañía Editores.
Mutis, Álvaro (1997), Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero. Madrid. Siruela.
Mutis, Álvaro (2002), Summa de Maqroll el Gaviero. Poesía reunida. Madrid. Fondo de Cultura Económica.
Mutis, Álvaro (2008), “Un rey mago en Pollensa”, Relatos de mar y tierra. Barcelona. Random House Mondadori.
Rosa, Annette (1985), Victor Hugo. L’Eclat d’un siecle. Paris. Ediciones Messidor.
Ruiz Barrionuevo, Carmen (1997), “Summa de Maqroll. La poesía de Álvaro Mutis”. Int. y Ed. Álvaro Mutis, Summa de Maqroll el Gaviero (Poesía 1948-1997). Salamanca. Universidad de Salamanca. pp. 7-57.
Sartre, Jean Paul (1966), El ser y la nada. Buenos Aires. Losada.
Verjat, Alain (2012), “Introducción” a Victor Hugo, Los miserables, ed. José Luis Gómez. Barcelona. Planeta. pp. XIX-XXXV.

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ÁLVARO MUTIS Y VICTOR HUGO (6)

DOS POETAS ANTE LA EXPERIENCIA DE SER ABUELO: VICTOR HUGO Y ÁLVARO MUTIS

Empresas y tribulaciones

Empresas y tribulaciones

En realidad, esos rasgos de humanidad que le definen son innatos, aunque solo se muestren en su plenitud natural ante aquello que entra en su círculo de confianza, cuyo centro protege con extremo cuidado, pues es melancólico y teme el dolor que viene de lo ajeno.
Maqroll el Gaviero es una imagen convertida en metáfora del fracaso que es la vida, pues aunque la existencia sea plena, siempre concluye en la muerte que, por desgracia, con mucha frecuencia no es un tránsito digno. El personaje, alter ego de Álvaro Mutis, se fundamenta en las ensoñaciones nacidas desde la lectura: Melville, Conrad, Pío Baroja, Emilio Salgari; autores de finales del siglo XIX y principios del XX a los que, indiscutiblemente, hay que sumar los del Romanticismo, es evidente la presencia de Chateaubriand a lo largo de toda la obra del escritor colombiano; aunque ahora me interesa de una manera especial que quede en nuestro horizonte la figura de Victor Hugo. A la vez, Maqroll es también un heredero de la necesidad vital que siente el ser humano de contar, de hablar ante un auditorio, pues solo en la voz es posible sentir cómo puede deshacerse la soledad. En la “Oración de Maqroll”, primera presencia del personaje en 1948 (La balanza), después en Los elementos del desastre (1953), el marino es caracterizado desde la voz, por eso es tan importante su capacidad narrativa; en ello es heredero de otro de los grandes navegantes de la Literatura, Ulises, cuya fuerza, como en el emblema de Alciato, protagonizado por Hércules, es la palabra que atrapa como una red, como una “fina cadenica” que fluye desde la voz del héroe. La “Oración de Maqroll” es una enumeración en la que abundan los elementos indignos que se pretende sacralizar, pues son la vida del miserable, del vagabundo, del que nada tiene salvo la existencia. Algo así hace Victor Hugo con esa “tentación imposible” que es Los miserables. Enumeración de flores que como el loto de la iluminación nacen del lodazal. Esta va a ser una técnica muy representada en la poesía posterior de Álvaro Mutis, así entre los poemas añadidos a Reseña de los Hospitales de Ultramar hay que destacar “Se hace un recuento de ciertas visiones memorables de Maqroll el Gaviero, algunas de sus experiencias en varios de sus viajes y se catalogan algunos de sus objetos más familiares y antiguos”. Esta enumeración ad infinitum es equivalente al gesto de Jamil cuando guarda los variopintos objetos ofrecidos por el mar mientras pasea con Maqroll. Esta es la poesía del niño surgida desde el sinsentido que es el de la vida, cuando esta adquiere significado en los versos. Ha de ser un inocente, un nieto -más que un hijo- el que en su presencia vuelva a organizar el caos dotándolo de un sentido proyectado hacia el futuro en el que no cabe la soledad absoluta desde la que comienzan las aventuras de Maqroll el Gaviero, o el revivido compromiso ante la humanidad de un luchador por la Libertad como fue Victor Hugo.
Desde la dedicatoria de “Jamil”: “A mi nieto Nicolás”, confirmada en la de “Un rey mago en Pollensa”: “Para Camila, Catalina y Nicolás”, se hace evidente que el relato parte de la asumida condición de abuelo, que aquí, además se basa en la inspiración de la relación con la inocencia de un niño que es el nieto. En estas dedicatorias se retrata directamente el autor, desde una categoría familiar de abuelo. Esto implica una visión de la existencia muy diferente a la que se ha encontrado en otros momentos de su obra. Esta mirada nueva va a marcar los rasgos con los que es identificado Maqroll el Gaviero. A la dedicatoria acompaña una cita de Éloges (1911) de Saint-John Perse (1887-1975): “Si non l’enfance, qu’y avait alors qu’il n’y a plus?”. Este autor es uno de los referentes que marcan el desarrollo de la obra poética de Álvaro Mutis. Uno de sus libros más importantes, Anábasis, fue traducido en 1949 por el poeta colombiano Jorge Zalamea (1905-1969).
Desde el primer momento de la narración, en “Jamil” queda muy claro que la vida del Gaviero va a sufrir un giro decisivo, no tanto por lo que respecta a sus andanzas como en cuanto a su visión del mundo; así en palabras del narrador-Mutis:
Hay un episodio en la vida de Maqroll el Gaviero que casi nada tiene en común con los que he narrado en el curso de estos últimos años pero que, sin embargo, significó un cambio esencial en el desorden de sus andanzas y vino a traerle, en la etapa final de sus días, una especie de serena conformidad con la encontrada suerte de su destino y lo llevó a ejercer, hasta sus últimas consecuencias, su doctrina de aceptación sin reservas de los altos secretos de lo Innombrable. No que su vida, después de esta experiencia que voy a relatar, dejase de tener altibajos e incidentes de la más diversa índole y origen, sólo que el ánimo con el cual estos fueron enfrentados por Maqroll no tuvo ya ese tinte de reto, de tenaz desafío sin recompensa que había caracterizado antaño su errancia por el mundo” (p. 691).

El cambio que se ha producido ya estaba anunciado en la primera presencia de Pollensa en las Empresas y tribulaciones, en concreto en Amirbar, o en la carta que el Gaviero envía a Alejandro Obregón, en Cartagena de Indias, con la esperanza de encontrar uno de esos asideros que ya en otras ocasiones le han salvado. Mosén Ferrán, en las primeras palabras que cruza con el narrador también es consciente de ello:
Algo ha cambiado en él allá en lo profundo de su alma, si bien es cierto que sigue aceptando los mudables decretos del destino y abocado a su perpetua errancia. Pero no debo adelantarles más porque deseo que sea el propio Maqroll quien les cuente cuál fue la prueba por la que pasó y cómo ésta ha trabajo en su ánimo, dejándole una impresión de inutilidad y derrota que, según me parece, ha sido para él algo hasta hoy inusitado” (p. 696).
No va a aclararse el misterio hasta ya avanzado el relato; así se mantiene en vilo la atención del lector, que es también la del narrador; este se encuentra con Maqroll en su alojamiento, un astillero tan destartalado como su aspecto físico. Supone que algo le pasa, pero el marino no va a decir nada hasta crear las circunstancias apropiadas para el discurso y ahí es necesaria la presencia de una mujer que escuche y pueda entender realmente la prueba por la que ha pasado. Las palabras con las que es descrito son un claro indicio de ello: desconcierto, desasosiego, pena, confusión. Tales calificativos no disminuyen la posible preocupación del lector, más si se tiene en cuenta la cantidad de desventuras que a lo largo de su vida ha experimentado este personaje, hasta rondar muy de cerca las lindes de la muerte. Carmen, la esposa del narrador, sabe interpretar las señales desde el primer momento: “lo peor ya pasó para él, ahora está buscando cómo encontrar de nuevo su camino acostumbrado. Se me hace que ha sufrido una de esas pruebas para las que no están hechos los hombres, que suelen carecer de ciertos recursos que nosotras tenemos” (p. 702).
Cuando todo está preparado, Maqroll comienza su discurso haciendo referencia a una carta recibida desde Port-Vendres; en ella, Lina Vicente, que fue compañera de Abdul Bashur, le pide que le ayude, aunque el lugar está marcado de recuerdos infaustos por una experiencia vivida muchos años atrás, viaja hasta la costa del sureste francés y allí acabará conociendo al hijo de su difunto amigo; el primer encuentro ya anuncia la experiencia sentimental que le va a suponer lo que sucederá: “Una punzada de dolor y de nostalgia irremediable me dejó casi sin respiración. Traté de disimular mi emoción y algo le pregunté a Jamil que no recuerdo. Él, sin contestarme, puso su mano en mi brazo y me sonrió como indicándome que todo lo sabía y todo lo entendía” (p. 714). Es interesante constatar ante estas palabras cómo el adulto bien fogueado en la batalla cotidiana del vivir encuentra un apoyo ante el mundo; lo mismo que sucede en la poesía de Victor Hugo. Experiencias de este tipo, al ser relatadas, corren el riesgo de caer en el sentimentalismo más patético. Álvaro Mutis ya se había encontrado con esa dificultad en La última escala del tramp steamer y ahora lo expresa en las propias palabras del Gaviero:
“No era un niño lo que tenía enfrente. Al menos, no la presencia convencional que solemos imaginar los mayores con poca experiencia en esa relación. Lo que sí puedo asegurarles es que, desde ese instante, sentí hacia él una calurosa solidaridad, una simpatía total, sin reservas ni vacilaciones. Cosa que a mí mismo me sorprendió entonces. Era algo para mí desconocido. Yo creía haber recorrido todos los matices de relación en la accidentada trayectoria de mis innumerables desplazamientos y descalabros. Era como si, de repente, se hubiese abierto de par en par, allá en lo más escondido de mi ser, una puerta que daba a un vasto territorio hasta entonces inexplorado, lleno de las más desconcertantes maravillas. No pudo explicarlo mejor y temo estar cayendo en el sentimentalismo” (p. 717).
Pero, ¿es que puede contarse una vivencia como esta sino es desde lo sentimental? Pierre Vidal, uno de los ayudantes de Maqroll cuando tiene que cruzar la frontera entre Francia y España con el niño, le anuncia la naturaleza de tal experiencia; las palabras de Vidal nos interesan de una manera especial, pues, junto a la dedicatoria, son una de las afirmaciones que justifican la presente exposición:
Jamil es un encanto. Mucho bien le hará a usted estar a su lado y descubrir esa vida que despierta. Tengo dos nietos. Para mi esposa y para mí son como un baño que renueva sentimientos que pensábamos ya muertos. Es algo muy intenso y a la vez muy tonificante. Todo saldrá bien. Ya lo verá. Casi le diría que lo envidio”.
Y así va a suceder:
caí en la cuenta de que Jamil estaba ya vinculado a mi existencia. Una existencia que había creído solucionada y estable en este refugio de Pollensa. Era curioso sentir cómo ese cambio, en lugar de pasarme como una responsabilidad inesperada, me inyectaba una especie de entusiasmo que hacía muchos años había dejado de sentir por cosa alguna” (p. 723)
hasta tal punto que, todo ello “se me antojaba un magnífico regalo de los dioses” (p. 724).
Al igual que le sucede a Victor Hugo, Maqroll el Gaviero va a retroceder en el tiempo para recordar su propia infancia aunque el rendimiento de cuentas no es tan positivo pues: “desde muy joven, ya en la gavia de los pesqueros donde trabajaba, tuve que estar atento a lo que cada día se me echaba encima como un torrente de riesgos y de súbitas alarmas” (p. 724). Y con el recuerdo también viene la recuperación del tiempo perdido y la contaminación del presente adulto con la claridad de la mirada que está en los ojos del inocente. Esa apertura a la sentimentalidad en un personaje aparentemente tan duro como el Gaviero ya fue anunciada, como se recuerda, en unas palabras que pronunciara Abdul Bashur, cuya presencia renace en esta narración gracias al hijo: “El Gaviero es como esos crustáceos que tienen un caparazón duro como la piedra que protege una pulpa delicada. Suele guardar esa zona sensible de su intimidad con tal cuidado que es fácil pensar que no la tiene. Luego vienen las sorpresas que, con él pueden ser reveladoras” (p. 730).
La nueva vida que comienza cuando llega Jamil a los astilleros de Pollensa, está llena de esas experiencias a pequeña escala que generan poesía, pues desde el sentimiento son iluminaciones para lo cotidiano; casi un nuevo descubrir el mundo que siempre había estado ahí; como las flores, el paseo por el zoológico o el contacto con la mano de la niña nieta para Victor Hugo. Esos cambios al mirar lo cercano son expresados en estas palabras pronunciadas por el Gaviero:
Convivir con él y con su descubrimiento del mundo, percibir de cerca esa secreta y arrolladora energía que cada niño trae consigo y le permite conquistar su sitio entre los mayores, me hicieron mudar paulatinamente mi idea del hombre. Siempre he estado convencido de que bien poco debe esperarse de nuestros semejantes que constituyen, sin duda, la especie más dañina y superflua del planeta. Sigo pensándolo así, cada día con mayor certeza, pero lejos de producirme el enojo y la amargura que antes me torturaban, ahora siento algo que definiría como una indulgente ternura. Pienso que, cuando fueron niños, el camino que les estaba destinado era otro muy distinto del que escogieron cuando fueron adultos” (p. 742).

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ÁLVARO MUTIS Y VICTOR HUGO (5)

DOS POETAS ANTE LA EXPERIENCIA DE SER ABUELO: VICTOR HUGO Y ÁLVARO MUTIS

Maqroll el Gaviero en su condición de abuelo adoptivo

ÁLVARO MUTIS

ÁLVARO MUTIS

En la creación literaria de Álvaro Mutis hay que destacar su ciclo narrativo Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero, cuya primera edición se fecha en Colombia en 1993. Está compuesto por los relatos La Nieve del Almirante (1986), Ilona llega con la lluvia (1987), La última escala del tramp steamer (1988), Un bel morir (1989), Amirbar (1990), Abdul Bashur soñador de navíos (1991) y Tríptico de mar y tierra (1993); a este último pertenece “Jamil”, que se vería completado años después con “Un rey mago en Pollensa”, texto que se publicaría por primera vez en libro en Relatos de mar y tierra (2008). Es indudable que con Tríptico de mar y tierra se inició en la producción del autor un cambio en la interpretación del mundo, equivalente a la que podemos leer en las iluminaciones poéticas de Los emisarios (1984). Tanto en uno como en otras se expresa una mirada existencial en la que la desesperanza deja un cierto espacio a la contemplación del mundo donde el instante de plenitud es posible, donde la vida no es exclusivamente un avanzar pausado pero seguro hacia la nada. “Un rey mago en Pollensa” vio la luz el 24 de diciembre de 1995 en la publicación periódica colombiana El Tiempo; en la presentación del relato se hace evidente ese espíritu navideño relacionado con la visión del mundo infantil. Leemos en “Un rey mago en Pollensa” estas palabras de Maqroll: “le confieso que ahora es una época [la de Navidad] que tiene la curiosa condición de comunicarme una mezcla de nostalgia y agradable bienestar que antes no conocía” (Mutis 2008:231), y ello es gracias a la experiencia vivida en compañía de Jamil, de la que en el relato se destaca un episodio en el que el niño participó en un belén viviente organizado en la parroquia de Pollensa regida por Mosén Ferrán. En la presentación del cuento para El Tiempo, en consonancia, aflora esta afirmación que busca el patetismo incitado por la conmemoración en el calendario cristiano del nacimiento de Jesús: “demuestra cómo hasta los corazones más fuertes pueden rendirse ante el encanto de los niños en tiempos de Navidad. En este caso, el corazón de Maqroll, acostumbrado a vivir entre los tiempos y el azar de la aventura, es el que cede a la euforia decembrina”.

Familia Álvaro Mutis

Familia Álvaro Mutis

Maqroll el Gaviero es un personaje de carácter melancólico, tanto que, después de sugerir su relación con Saturno, Fernández Ariza (2015) considera que es uno de los rasgos que definen su personalidad; hasta tal punto es así que cuando se encuentra en su continuo vagabundear (“alegoría del éxodo errante y sin destino del hombre de nuestro tiempo”, Gimferrer 1981:705) con una vivencia que puede ser positiva o gratificante, también la experimenta desde la tristeza que lo efímero proyecta hacia el futuro; es una nostalgia que se va gestando desde el nacimiento de lo vivido; así en “Jamil”, antes de conocer la plenitud feliz, una de las pocas para el personaje, el lector sabe de su malestar que le tiene postrado en Pollensa. Esta puede ser una de las posibles explicaciones para esa incapacidad del Gaviero de permanecer en un solo lugar. El nostálgico o el melancólico, por naturaleza siempre piensan que la felicidad se encuentra en la otra orilla y si, además, es lúcido se percata de que la cosa es así y no va a hallar esa dicha que persigue, llega a la conclusión de que es necesario seguir moviéndose, pues mientras permanezca en el camino todavía se mantiene la ilusión del futuro, engañándose ante algo que interiormente sabe de una manera indudable: esta en su estado absoluto es imposible. En el periplo de Maqroll, “Jamil” es un hito más que demuestra tal aseveración.
La melancolía es una de las más tremendas tragedias que experimenta el ser humano, tanto así que, incluso, puede llegar a regodearse en ella; es un eco de la expulsión del paraíso (Fernández Ariza 2015:59); es como un castigo autoasumido de ese mito, convertido en una metáfora, que impide toda posible redención; la gran mancha que está presente en todo momento en el ser humano, sea cual sea la religión que practique, sea agnóstico o ateo; es más, parece consustancial a todo ser vivo, pues, ¿no sufren los animales de melancolía? ¿No se agostan las plantas? ¿No mueren los verderones cuando son enjaulados? Es como el buitre que devora las entrañas de Miguel de Unamuno, o el animal que llevamos dentro según la canción de Franco Battiato. La oscuridad anunciada que nos hace perder los momento de dicha, y estos solo pueden darse en el aquí y el ahora.

Empresas y tribulaciones

Empresas y tribulaciones

Hasta el tiempo de “Jamil”, la vida del Gaviero era un transcurrir en el que cada día es un acercamiento a la muerte, cuestión que se hace evidente en diversos momentos de La Nieve del Almirante, e incluso en el desesperanzado vivir de Alar el Ilirio, protagonista de La muerte del estratega, cuya existencia es un mero mantenerse en una prolongación que desea la llegada de la Muerte. Sin embargo, el contacto con el niño Jamil, la experiencia de ser abuelo, el contemplar lo cotidiano de un modo distinto, sin tanta desesperanza (¿hasta qué punto esta es medible?), pues, ante la explosión de la vitalidad de un niño, de un hijo, de un nieto, se borra la visión de la tumba; se puede desear, aguardar o ser consciente de la propia muerte, pero la genética del ser humano no puede, ni está preparada, para admitir, ni siquiera vislumbrar, la desaparición del que es futuro. Tanto es así que, uno de los momentos más dramáticos de “Jamil” es cuando se mantiene la tensión de qué ha sucedido con el niño; por ello, durante una de las conversaciones que definen este relato, aunque sea adelantar su final, el narrador-Maqroll, se apresura a decir que el niño está donde debiera, con su madre.
Mosén Ferrán sabe que Maqroll es una profundidad insondable, de la que la superficie solo muestra melancolía y nihilismo; los lectores de todo el ciclo de Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero lo saben, con todo, en palabras de Fernández Ariza (2015:267)
“Nos sorprende la aproximación del viejo gaviero a un niño de menos de cinco años; nos sorprende la delicada tarea que emprende Maqroll en testimonio de la amistad profesada al compañero de aventuras; nos sorprende la ternura que despierta Jamil y su curiosa mirada sobre las cosas que le rodean; y nos deslumbra la capacidad de alentar en el experimentado maestro una reconciliación con el mundo y una extraña letargia de su nihilismo”.

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ÁLVARO MUTIS Y VICTOR HUGO (4)

DOS POETAS ANTE LA EXPERIENCIA DE SER ABUELO: VICTOR HUGO Y ÁLVARO MUTIS

También hay algunos momentos así en la obra de Álvaro Mutis cuando toma la decisión de “pasar el desierto cantando” en “Los trabajos perdidos”. En esa misma línea de interpretación de la vida pueden leerse estos versos (XVIII, III, p. 617) que pertenecen a Victor Hugo; su espíritu es el mismo de altanería que encontramos en el de Álvaro Mutis, insertado en una metáfora, la marina, que es fundamental en la producción artística de ambos: “Hombre, atraviesa los mares y sacude en su espuma todo el pasado; en la proa de tu buque enciende como estopa el cáñamo de las cuerdas del patíbulo. Estrella todos los antiguos monstruos en el légamo del mar; aseméjate a los antiguos Apolos; camina, que cuando la espada es justa, es pura, y engrandece al hombre ver a su pies derramada la sangre de las hidras”.

Victor Hugo. Guernesey

Victor Hugo. Guernesey

Pero la aristocracia estética y espiritual de Victor Hugo hace que, aunque su alma hierva de furor, ante la visión de una rosa se apacigüe, como al recorrer, en compañía de los niños el espacio del bosque, o del parque, o del zoológico, todos ellos convertidos en una especie de idilio de Teócrito, en el que todavía se intuye la presencia de las bacantes y en el que la única ocupación es la de amar. En sus andaduras, durante sus empresas que solo le producen tribulaciones, Maqroll acabará encontrándose con leves asideros que son Loci ameni, como estos (recordemos la tierra caliente de Un bel morir). En estos sitios agradables, las desgracias del mundo exterior quedan lejos, hasta puede llegar a perdonar a los reyes en su poder absoluto, es evidente que en el pensamiento de Victor Hugo se encuentra Napoleón III. Álvaro Mutis no consentirá que su personaje encuentre un paraíso que pueda perdurar, pues su visión existencial del mundo es la de la desesperanza, siempre la violencia ajena acabará invadiendo el paisaje idílico, así hasta “Jamil”, cuando un lugar degradado como es un astillero casi desmantelado se transforme en una especie de hogar.
La clarividencia que supone entrar en contacto con el mundo feliz de un sentimiento pleno se hace evidente en uno de los poemas más conocidos de El arte de ser abuelo, se titula “Ventanas abiertas”; en él, la realidad exterior invade como una beatitud el espacio interno que habita el poeta:
“Oigo voces. Distinguen claridades mis pupilas. Una campana toca a vuelo en la iglesia de San Pedro. Se oye la algarabía de los que toman el baño. ¡Más cerca! ¡Más lejos! ¡No! ¡Por aquí! ¡No! ¡Por allá! Los pájaros gorjean, Juana también. Jorge la llama. Cantan los gallos. Una llana raspa un techo. Dos caballos pasan por una callejuela. Se oye rechinar una hoz que recorta el césped. Choques. Pizarreros se dirigen hacia la casa. Suenan rumores en el puerto. Silban las máquinas calientes. Se oye a lo lejos una música militar. Se oye alboroto en el muelle y voces francesas que dicen: <Gracias. Buenos días. Adiós>. Debe de ser ya tarde, porque viene hasta cerca de mí cantando un petirrojo. Se oyen golpes lejanos de martillos cayendo sobre una fragua. El agua del mar salta. Se oye jadear un steamer. Sopla el viento furioso en el mar” (p. 585).
Es la vida en su plenitud que invade el territorio solitario del creador cuando contempla el mundo desde la felicidad. Por mucho que esta nunca pueda llegar a ser completa, pues el abuelo recuerda a un tercer nieto muerto.

Victor Hugo y su nieta

Victor Hugo y su nieta

Ya en París, después del segundo exilio en Guernesey, durante un paseo por el Jardín, creación del Conde de Buffon, y mientras contempla a los niños, el poeta se reconcilia con el mundo, aunque todavía permanece en él el rescoldo de la rebeldía (IV, I, p. 589): “Termino por no ser allí más que un buen hombre enternecido por la infancia y por la naturaleza, y adoro a ambas, y soy menos indulgente con Dios que con el niño”. En relación con ello, un tema que se repite a lo largo de El arte de ser abuelo es el de la contemplación de Jeanne mientras duerme; en una ocasión agarrando un dedo de su abuelo que está leyendo periódicos ultracatólicos en los que es criticado e insultado por su supuesta impiedad, pero al viejo luchador nada puede afectarle mientras se encuentre al refugio de su nieta, porque el sueño del inocente es como una prolongación de los cielos
“Juana duerme y deja el pobre ángel desterrado vagar su alma inocente por el infinito, sin mirar hacia el mundo, probando antes de beber las copas de hiel de la tierra, a ver si puede conversar otra vez con el cielo. Duerme con sagrada tranquilidad; su apacible respiración, sus gestos incomprensibles, su calma, son exquisitos. Su abuelo, feliz esclavo, país conquistado, la contempla” (p. 605).

¿Qué tipo de taxonomía podían utilizar los autoconsiderados creyentes de esa época para calificar a este autor como impío, después de leer palabras como estas, que no son las únicas? El arte de ser abuelo, llevado por esa exaltación del sentimiento que produce el contacto con la inocencia acabará convirtiéndose en una reflexión que indaga en torno a lo más profundo del ser, en una religión de luz que, en realidad, es la que nace desde la contemplación de lo puro; de ello son una metáfora los niños; ellos son el motivo que engendra una visión luminosa de la existencia más escondida, aunque en ningún momento, y por ello, el autor abandone su espíritu combativo. Así concluye el libro: “Que es preciso que al fin se encuentre la indestructible verdad y que se nos aparezca la faz esplendorosa que densas nubes nos ocultan. La envidiosa noche trata de ahogar el germen de la vida, del poder eterno y de la luz; pero yo, que soy sincero creyente, a fuerza de cariño y de entusiasmo conseguiré ver la faz de Dios” (p. 620). No estaría de más que estos versos fuesen tenidos en cuenta cuando se intente interpretar la obra de Victor Hugo.

Victor Hugo y sus nietos

Victor Hugo y sus nietos

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ÁLVARO MUTIS Y VICTOR HUGO (3)

DOS POETAS ANTE LA EXPERIENCIA DE SER ABUELO: VICTOR HUGO Y ÁLVARO MUTIS (3)

Escultura de Victor Hugo

Escultura de Victor Hugo

El arte de ser abuelo comienza en una situación de exilio voluntario del poeta en la isla de Guernesey, en unas circunstancias un tanto diferentes a las del primer destierro que, además de ser consecuencia de un enfrentamiento directo a la tiranía, se prolongó mucho más en el tiempo (1855-1870). No es el tema de este escrito tratar acerca de las grandezas del espíritu romántico que encarnó Victor Hugo como uno de los principales representantes de tal movimiento; aunque tampoco estará de más que recordemos algunos de los hitos biográficos, siempre teniendo en mente que es el hombre, en sus sentimientos más íntimos, el que nos interesa, desde unos escritos que evidencian una experiencia personal confirmada en su entrega a un humanitarismo comprometido en la lucha a lo largo de su vida. Es en ese plantar cara a las injusticias donde Victor Hugo se presenta como uno más de esos héroes románticos vitalistas, entregados a la plenitud de la existencia; la lucha del creador romántico era a ultranza, y no importaba desde qué ideología, por eso podía capear el temporal de la Asamblea desde el banco conservador, votando por principios liberales. Nadie vea en esto el interés de medro, sino libertad, incluso ante uno mismo, y entrega a pecho descubierto a unos valores realmente humanos.
Es ante sus nietos ante quienes Victor Hugo, el león, se transforma en un cordero para encontrarse realmente con la esencia de la humanidad que, de nuevo, le conduce al exilio. Su descubrimiento de la condición de abuelo le hace olvidar ese ojo vengativo del destino que es como el de Dios persiguiendo a Caín en su conciencia, tal y como es retratado al principio de La leyenda de los siglos.
La situación ante la que se encuentra Victor Hugo en el momento de composición de los poemas que forman El arte de ser abuelo es muy diferente a la del primer exilio, tanto es así que incluso se permite encabezar el primero como “A Guernesey. El desterrado satisfecho”. En ella, expresa su atracción por el desierto, entendiéndolo como una circunstancia existencial interior que implica soledad y silencio; sin olvidar nunca el compromiso con la vida: “Me atraen el desierto, la soledad y el silencio; en él está mi corazón severamente satisfecho; voy a buscar en los bosques el vago horror de su sombra que destella cierta claridad” (p. 581), es en esta en la que se mantiene viva la esperanza por el futuro y ese amor hacia sus nietos que actúan como contrapeso ante la melancolía de vivir en el exilio y el olvido que es similar a la tumba. Para eso es necesario el desierto, para que el trato cotidiano con la humanidad no apague la antorcha de la esperanza. Aunque se aparte de los hombres, Victor Hugo no renuncia a sus hermanos; necesita el descanso, eso sí, después de haber visto tantos aspectos negativos entre ellos. ¿Quizá está buscando respuestas ante una sociedad desigual e injusta? ¿Las encontró? Los miserables es el intento de hallar la solución mediante la biografía de un nuevo salvador, un nuevo Jesucristo sufriente y resucitado, hijo de la Religión (el obispo) y de la injusticia social, hace lo posible para redimir al ser humano inocente (Cosette) y su existencia es su cruz, al fin y al cabo, toda vida es un sufrimiento, que sólo tiene sentido cuando el que se entrega lo hace para que otro viva. Lleno de tropiezos y dolores estuvo el camino de Victor Hugo para llegar a tal interpretación del mundo.
En el segundo poema de El arte de ser abuelo (I, II), el propio autor se pregunta acerca de cuál es la esencia del mundo, e inmediatamente dará una respuesta (p. 582), “¿Qué es el mundo? Una tempestad de almas. En la oscuridad que nos rodea, errantes marineros, solo abordamos escollos que tomábamos por puertos en el huracán de rugidos, de dolores, de deseos, montón de nubarrones, suspendidos sobre nuestras cabezas; en los fugitivos besos de las prostitutas, que llamamos fortuna, ambición y éxito”. Está claro que la existencia se interpreta como algo aciago y para representarlo recurre a una serie de metáforas que ya están en su novela Los trabajadores del mar (1866) y que serán compartidas por Álvaro Mutis, ¿hasta qué punto intertextualidad, hasta dónde coincidencia en la tradición? Un campo semántico sirve para definir la vida: sufrimiento, duda, protección de Satanás, que es despilfarrada en el poder tanto de los papas como de los césares, catástrofes, nada, caos, mentira, tinieblas, odio, oscuridad, guerra, cadenas. Sin embargo, afrontando todo ello se anuncia la enseñanza recibida de la convivencia con sus nietos: el ser humano es soberano en su inocencia. Y ante esta iluminación, la primera entre las que se manifestarán en el libro, el poema da un giro radical
Es ciertamente saludable, útil para el pensamiento disfrutar de la profunda paz de la soledad y desde el entrecruzamiento de tan espesos ramajes [estos son la pervivencia de todo lo oscuro en nuestra existencia], contemplar algunas veces, al través de nuestras desgracias, colocadas entre el cielo y nosotros, como velos, esta profunda y luminosa paz: esto es sin duda lo que Dios pensaba cuando puso a los poetas cerca de las cunas adormecidas” (p. 582).

Victor HugoEste último es el motivo principal que puede llevar a interpretar los dolores del vivir desde otros puntos de vista; se trata del gran descubrimiento, de la iluminación trascendental vivida por Victor Hugo durante la época de composición de El arte de ser abuelo. Es ahora cuando aparece en escena la nieta, Jeanne (poema I,III). ¿Qué elementos sirven para retratarla? Habla, balbucea mejor, pues no se sabe qué significa lo que dice, sus murmullos son el sonido de la inocencia que ha de llegar a toda la naturaleza, tanto al mar rugiente como al bosque sonoro; en su sonrisa “flota un alma” y “tiembla una idea”; por todo “ese murmullo confuso, vago y embrollado, Dios, que es el abuelo eterno y universal, lo oye sonriendo” (p. 582); la inocencia del niño salva al mundo. En el siguiente poema (I, IV, “Victor, sed victus”) el autor se retrata como un luchador contra las multitudes inmundas, atacado por los abismos, por el rugido de millones de hombres, por tempestades de oleaje espumante y la oscuridad. Debemos destacar aquí la pervivencia de esas imágenes marinas que son las que desde un primer momento me sugirieron la posibilidad de interpretar algunos textos de Álvaro Mutis a la luz de la poesía de Victor Hugo. Ante todos esos embates que vienen de la naturaleza y la vida, el poeta, como luchador, se mantuvo firme: “No soy de los que se asustan de ver el cielo negro; de los que, no atreviéndose a profundizar las estigias ni los avernos, tiemblan ante la desconocida abertura de las cavernas; cuando los tiranos lanzaban sobre nosotros desde lo alto de las nubes sus rayos, yo lancé mis versos sombríos contra esos siniestros transeúntes” (p. 582).
El luchador contra la tiranía no bajó los ojos ante Napoleón III, “fui durante cuarenta años altivo, indómito y vencedor, y ahora me vence una niña”; esta es su nieta Jeanne. Y también George; ella de 10 meses, él de dos años. ¿Cuál es el significado que ambos otorgan, desde su soberanía de nietos, a la vida? A esa pregunta responderá Victor Hugo en el poema siguiente (I,V)
Nuestros nietos nos encantan: son para nosotros, pájaros que cantan en su aurora, y hacen que vuelva a florecer en nuestra triste morada la primavera, las flores, la vida y la luz. Sus risas nos hacen asomar lágrimas a las pupilas, el peso de los años y la vista de nuestra tumba entreabierta, sus alegres miradas hacen borrar de nuestra memoria; transportan nuestro corazón a los años juveniles, haciendo abrir en él todas las flores marchitas; nos hacen inocentes, candorosos y felices” (p. 582).
¿No hay algo de todo ello en el estado final que queda como balbuciendo en la existencia del Gaviero durante su convivencia con el niño Jamil? La vida del hombre entrado en la senectud representa la noche, la frialdad y la palidez como metonimia de la muerte; ante ello, los niños: “el alba de la vida”, la claridad, “un resto del cielo que se desvanece”. En esta descripción y en los sentimientos que inspiran, se observa el amor de Victor Hugo por los inocentes, como en Los miserables. El Romanticismo es la oscuridad de la melancolía, pero también la luz del espíritu y la fe en una humanidad mejor, como heredero que fue de las luces y de Rousseau, uno de sus más importantes representantes. Un claro ejemplo de esto son los versos que siguen: “Acepto los consejos sagrados que da la inocencia, como lo hice toda mi vida; que jamás conocí nada tan grato como el olvido que nos invade el alma ante los seres puros que despiden casto fulgor, y siempre contemplo extasiado, en nuestros tiempos turbios y revueltos ese punto luminoso que sale de las cunas y de los nidos” (p. 583).
Los niños son contemplados como seres espirituales, hasta tal punto que su lenguaje es “la lengua infinita e inocente que usan los vientos, los bosques y las olas” (p. 583), al fin y al cabo, todavía siguen, en su inocencia, siendo seres del cielo y “aún conservan la embriaguez del paraíso”. En todas esas afirmaciones se encuentra esa referencia que he mencionado respecto a un Romanticismo de luz que mantiene vivos los principios iluministas que nacen a finales del siglo XVIII, heredados por Louis Claude de Saint-Martin, retratado en los escritos de Chateaubriand, en sus Memorias de ultratumba (libro XIV, Cap. I), aunque los términos con los que lo muestra no sean de elogio. Recordemos, por otra parte, que este libro es compañero de las andanzas de Maqroll. Pero en Victor Hugo está también ese otro Romanticismo, el más conocido y el que aparece en su primera época (Han de Islandia, Bug Jargal). Ante el horror del mundo, su poesía es “la boca abierta de un cráter, y siento la inquietud feroz que el furioso huracán causa a los árboles seculares; mi corazón se enciende, y siento convertirse en lava todo lo que yo tengo de mármol” (I, VII) (p. 584). El mundo es una enorme mentira, un infierno en el que el trono es la sangre y la iglesia el templo en el que “el alma se sumerge como navío que zozobra”, hasta tal punto de oscuridad que las religiones confunden a Dios con el diablo; esta es la visión ominosa del mundo, la que origina el Romanticismo rebelde; “quisiera pronunciar palabras que aterrasen; quisiera romper esas Constituciones, esas Biblias, esos Códigos y esos Koranes; quisiera poder lanzar el grito desgarrador de las catástrofes; quisiera poder ahogar a los sofistas en mis estrofas y a los tiranos con mis garras” (p. 584).

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