ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (15)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

El viaje hacia Levante también es un periplo en pos de la iluminación y esto lo consigue, es indudable, Álvaro Mutis, sobre todo en Los emisarios. Hay otro autor colombiano también que puede transplantar a la perfección su interpretación del mundo desde el Realismo mágico a las tierras que para el latinoamericano son allende el mar, casi con el mismo espíritu con el que los cruzados describían su gesta como Fazienda de Ultramar. Este escritor es Gabriel García Márquez que en Doce cuentos peregrinos describe, ficcionalizando, algunas de las experiencias que muy bien pudieron sugerirle sus años en España en torno a la década de 1970. Entre los relatos que forman la colección quiero hacer referencia ahora a uno que me parece especialmente impresionante, por la calidad de lo numinoso y del sentimiento de otredad que genera la tragedia. Se trata de “Tramontana”. Aquí la costa mediterránea de Cataluña alcanza un protagonismo significativo. No quiero desvelar la conclusión del relato, venturoso es quien no haya leído todavía este libro, porque le aguarda una experiencia mágica. Lo que me interesa es presentar unas breves anotaciones, no hay para más, en las que se manifiesten las características de este paisaje mediterráneo. Todo sucede entre Barcelona y Cadaqués, “uno de los pueblos más bellos de la Costa Brava, y también el mejor conservado” (García Márquez 1992:180); aunque como bien sabe quien es asiduo lector de relato gótico, la belleza y lo terrible van unidos –un ejemplo de ello: La mansión de Araucaíma de Álvaro Mutis-. Lo espeluznante e instrumento de la tragedia es el mismo viento que le da título al cuento peregrino:
“un silbido que poco a poco se fue haciendo más agudo e intenso, y se disolvió en un estruendo de temblor de tierra. Entonces empezó el viento. Primero en ráfagas espaciadas cada vez más frecuentes, hasta que una se quedó inmóvil, sin una pausa, sin un alivio, con una intensidad y una sevicia que tenía algo de sobrenatural” (García Márquez 1992:183).

Desde esa presencia física va a suceder lo trágico, la muerte. También es lo ominoso el rasgo que sirve como contraste para un paisaje tan idílico como es la isla de Pantelaria, en el extremo meridional de Sicilia, en “Un verano feliz de la señora Forbes”, cuando las fuerzas telúricas y del mar acaban asociándose a la pulsión erótica que, no puede ser de otro modo, habrá de concluir en drama.
El Mediterráneo encuentra otros dos momentos especialmente reseñables en la obra de Álvaro Mutis; el primero de ellos es un relato publicado en 1978, La muerte del estratega, de ambientación pseudohistórica. El otro es “Jamil”. Respecto al primero, cuenta la vida de Alar el Ilirio, en la época de la emperatriz Irene, entre finales del siglo VIII y principios del IX. En él, lo mediterráneo alcanza un protagonismo especial, no sólo en la configuración de los personajes, también desde el ambiente histórico, que pretende ser un eco de las circunstancias de esa época en el Mediterráneo levantino. Este último aspecto es casi secundario, pues el afán que mueve a su autor es analizar el proceso mediante el cual la desesperanza, ese tema tan frecuentado por Álvaro Mutis, se va adueñando de un hombre de mente lúcida y triunfador en muchos de los aspectos de la vida. La descripción del Mediterráneo que el personaje recorre es un eco de sus mismas lecturas, las de los poetas latinos Virgilio, Horacio y Catulo que “le acompañaban dondequiera que fuese” (Mutis 2007:103). En La muerte del estratega el espacio es ese Mare Nostrum que, aunque ya no plenamente romano, marcó la esencia cultural de la Alta Edad Media, pues en él se produjeron los encuentros y desencuentros que habrían de definir el desarrollo cultural del Occidente (Abulafia 2013).
Por lo que respecta a “Jamil” nos interesa su descripción de la isla de Mallorca a la cual llega el narrador frecuente de Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero, un alter ego del propio Álvaro Mutis. Su visión de la isla está marcada por un acercamiento histórico a lo ajeno (González 2019), aunque solo en un primer momento, puesto que, como queda claro en Los emisarios, el autor ha hecho suyo el ambiente, se adueña del espacio, recuperando una herencia que le viene de la familia Mutis cuyo solar hispánico se documenta en la ciudad de Cádiz. Pero aunque el autor se considere miembro de la tradición mediterránea, no puede evitar contemplar el paisaje desde la mirada del que lo ve por primera vez. Así, cuando describe algunos de los aspectos de la isla, responde plenamente al esquema que ya hemos observado en Durrell y en Lawrence. Así podemos mencionar la descripción que Maqroll hace de Pollensa –en la isla de Mallorca- a Jamil, el niño que convierte al desesperanzado Gaviero en un ejemplo de soledad habitada (Ayram 2015):
“Le expliqué que el puerto mallorquín se hallaba en una bahía más grande que la de Port Vendres y que el paisaje era muy diferente. La luz, más intensa, estaba por todas partes, el agua era más transparente y serena y la ciudad, más pequeña que Port Vendres, se extendía por un llano con leves colinas a lo lejos. No existían esas fortalezas templarias que en Port Vendres sobrecogían el ánimo en los días grises y de lluvia. En Pollensa se hablaba el dialecto de Mallorca, muy parecido al catalán, que seguramente había escuchado en el sur de Francia. Pollensa era más tranquila y había menos barcos que en Port Vendres. Abundaban los yates de recreo, algunos grandes y lujosos. Nosotros íbamos a vivir en unos astilleros abandonados” (Mutis 1997:725).

Luz e Historia dos aspectos que configuran la descripción paisajística del Mediterráneo. El ambiente de “Jamil” es principalmente nocturno, como periodo que permite la charla distendida y prepara a la confidencia, porque es en este relato donde Mutis abre la interioridad de su protagonista hasta convertirlo en personaje de una tragedia, no tanto por el sufrimiento expresado como por la catarsis que puede llegar a originar en el lector. La luz descrita en “Jamil” es la crepuscular enriquecida por tonos inimaginables que impresionan al espectador, como a cualquier viajero que llega a un mundo nuevo y se ve en la obligación de relatar lo exótico, y este es el punto de vista escogido por Álvaro Mutis para mostrar el mundo con el que acaba de entrar en contacto: “Empezaba a caer la tarde y la puesta del sol, casi excesiva en su despliegue de naranjas y lilas de una variedad de tonos delirante, nos impuso un silencio ceremonial. Cuando toda esa orgía de colores se desvaneció en un rojo cárdeno invadido lentamente por grises que recordaban los paisajes del Greco” (Mutis 1997:733). Y no sólo del Greco, también del omnipresente Homero que dio entidad literaria al mar Mediterráneo; así en este fragmento que corresponde a la primera noche, cuando el narrador está recién llegado a la isla: “Ya en pleno campo, volvió a sorprenderme la luminosidad de la noche mallorquina que me suele transmitir una especie de orden interior, siempre anhelado y rara vez conseguido. Hay algo de homérico en esa distante fosforescencia de mundo en apacible viaje en plena noche mediterránea” (Mutis 1997:696).
Por lo que respecta a la Historia, en “Jamil” se crea un espacio muy peculiar que casi permite el adentrarse en un mundo pasado: las gestas de Jaime I el Conquistador o las de los almogávares que casi acabaron conquistando el Imperio Bizantino; ese topos es la biblioteca de mosén Ferrán, en palabras del Gaviero:
“Aquí –comenzó a decir Maqroll con voz de una monótona opacidad-, he logrado olvidar mucho de lo olvidable de mi vida y he sabido y recordado cosas que me han ayudado a poblar mi soledad, de la cual no me quejo, por cierto. No sé ya cuántas veces nos hemos enzarzado mi amigo y yo, al cobijo de su admirable colección, en remembranzas de las tropelías de los angevinos en Mallorca, en inopinados detalles de la vida de Roger de Lauria y en las muchas dudas que cabe tener sobre los hechos de don Jaume el Coqueridor. Luego, ya Jamil con nosotros, muchas ocasiones hubo en que se nos quedaba dormido en uno de estos sillones porque se negaba a permanecer solo en mi covacha y tenía que regresar con él en brazos, muy pasada ya la medianoche” (Mutis 1997:745).

Hubo una época en la que la soledad de Maqroll solo pasaba desapercibida por los libros; en otras épocas fueron los amigos, Ilona y Abdul Bashur; cuando llegó Jamil, convivió con los libros y después la soledad ya no volvió a ser lo mismo.

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (14)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

En el poema “Música acuática”, Lawrence Durrell presenta la belleza en contacto con lo marino sentida como amenaza:

“De la fiebre marina
y del invierno
cubre tu hosca belleza,
del vaivén
del vaivén del mar” (Durrell 1972:28)

aunque, como es evidente en el poema de Mutis, se trata del paso del tiempo, expresado en el continuo acariciar del mar, que transforma en belleza absoluta una efigie. Cuando Durrell en Reflexiones sobre una Venus marina, describe la imagen de Afrodita salvada de las profundidades, también considera que esa erosión de los tiempos ha dotado a la figura de una hermosura ya no solo visual o producto de la tensión de un movimiento contenido en su comienzo, también desde el tacto de la piedra desgastada. Tanto es el interés de Durrell por “Afrodita” como estatua plena de sugerencias que cuando en 1964 publique su Select poems, escogerá como uno de los representativos de su producción precisamente el que lleva ese mismo título; en él regresa al tema de la belleza rescatada de las aguas (Durrell 1972:43)

“No surgió de un callado mar cualquiera
en su gran valva de nácar,
sino del incomparable mar
azotado por cables de hierro.
¡Oh mar hirviendo con salina espuma como requesón!
¡Oh cardado como lana en los husos de la luna,
desfigurado por las mareas, amargo y airado profeta!
En tal noche de tormenta y esfuerzo
fue izada temblando hasta nuestra historia.
Grandes y llenos de pánico
los ilustres ojos miraron fijamente…
Del propio anhelo del hombre este encanto sin aliento,
del propio anhelo del hombre este fósil imperecedero”.

Es la belleza absoluta que trasciende el tiempo porque ya no ha sido el cincel del artista el que ha esculpido la piedra, sino el mar que en su eterno movimiento es simbólica expresión de la temporalidad.

En “Hija eres de los Lágidas” localizamos una serie de elementos que nos interesan especialmente en este acercamiento a lo Mediterráneo desde tres autores que eran ajenos a sus aguas. En primer lugar es evidente que estamos en este paisaje alejandrino, cercano al que refleja la poesía de Constantino Cavafis. Los Lágidas son los descendientes de Tolomeo, el general de Alejandro Magno, al que cayó en suerte el dominio de Egipto. La descripción de la imagen femenina que protagoniza esta plegaria nos acerca más al cuerpo de una estatua que al de una mujer de carne y hueso; como una piedra extraída del mar del tiempo tal y como lo proclama “la submarina definición de tu rostro” (Mutis 2002:179), su desnudez, que es como la de una escultura clásica equiparable al desnudo de Warda Bashur, en La última escala del tramp steamer, otra de esas recreaciones orientalistas en la obra del escritor colombiano. El carácter cercano a la jaculatoria de este poema se hace evidente en estos versos: “Cuando mis brazos se alcen / para recibir a la muerte / tú estarás allí, de nuevo intacta, / haciendo más fácil el tránsito, / porque así serás siempre”.
Respecto a Ilona llega con la lluvia; su pórtico me ha permitido el presente excurso que veo justificado para la finalidad que persigo, no otra que indagar en la mirada de algunos autores del siglo XX en el mar Mediterráneo, desde un sentimiento de otredad, sobre todo cultural. En Ilona llega con la lluvia (1988) se fusionan esas dos pulsiones a las que ya se ha hecho referencia: lo erótico y la muerte. El eros encarnado en la hermosura y total presencia femenina que es la propia Ilona, nacida en Trieste, su padre polaco, su madre triestina, hija de macedonios, cosa que la convierte en un individuo que ejemplifica ese hibridismo característico del sujeto exótico (Weisz 2000:158), situándola en una de las más importantes encrucijadas culturales y comerciales del Mediterráneo (Abulafia 2013:734). Esa ciudad, puerto de salida de los Habsburgo al Mediterráneo, alcanzó su punto culminante en la segunda mitad del siglo XIX; ya en 1518 era emporio importante cuando Carlos V concedió a los mercaderes triestinos derecho a comerciar con el sur de Italia. Trieste quedó a la sombra de la potencia véneta en categoría de puerto franco con derecho a que a su amparo permaneciesen mercaderes de distintas religiones, originando un ambiente cosmopolita con una importante comunidad judía. De todo ello hay ecos en la construcción del personaje de Ilona.
Aunque el topos de Ilona llega con la lluvia es Panamá, en la narración adquiere un protagonismo especial el cronotopo de un Mediterráneo fantástico descrito desde las experiencias alucinadas de Larissa que llega a América, después de una agónica travesía desde Palermo, en un barco, el Lepanto, al mando de un capitán gaditano. Todo ello son ecos que resuenan desde el primer momento en la novela; sumemos a ello la importancia que alcanza en el relato la cuestión de la prostitución, o negocio de las aeromozas de Villa Rosa, industria organizada por tan desmesurados emprendedores como son Ilona y Maqroll.
Desde el inicio, la presencia de Larissa se llena de augurios nefastos, tanto así que será calificada como un heraldo del Hades (Mutis 1997:187), con una categorización que, perfectamente, podría situarla en la condición de las magas y brujas de Tesalia, tal y como estas son descritas en el canto VI del poema épico de Lucano La Farsalia, o en El asno de oro de Apuleyo y en tantos otros relatos de la clasicidad (Arredondo 1952). Mensajera del Hades porque lleva en sí misma la muerte, también porque desde su alucinado viaje entre Palermo y Panamá está en contacto con espíritus que la seducen y con los cuales mantiene intensas relaciones sexuales, uno es el Coronel de los Chevau-légers de la Garde Laurent Drouet-D’Erlon, el otro el relator de la Serenísima República de Venecia, Giovan Battista Zagni; su momento reposa en los libros de Historia desde mucho tiempo atrás. En compañía de tan fantasmales amantes que se turnan en la posesión en mente y cuerpo de la insana Larissa, ésta recorre un Mediterráneo descrito en unos términos que son mera acotación de carácter escenográfico:
“Tuvimos que tocar en Salerno, luego demorarnos un par de días en Livorno y, en Génova, esperar durante una semana la llegada de un repuesto para el árbol de la hélice. Al zarpar de Génova nos detuvimos en Niza y, de allí, con un temporal que sacudía el barco en forma que a cada instante parecía que fuera a irse a pique, nos dirigimos a Mallorca. Mis nocturnos visitantes se ajustaron, durante la travesía, a la rutina de sus apariciones” (Mutis 1997:193).

El comienzo de la historia de Larissa se sitúa también en el paisaje histórico, tan del gusto de Álvaro Mutis. Fue durante algunos años dama de compañía de “una dama de la nobleza siciliana, la princesa de la Vega y Hoyos, último vástago de una familia de grandes de España que se quedaron en Sicilia cuando la isla dejó de pertenecer a la Corona española” (Mutis 1997:183). Este mismo ambiente, pero sin la oscuridad que como una sombra se pega a esta mensajera de muerte, es el que encontraremos nuevamente en la recreación de la biblioteca de mosén Ferrán en el relato “Jamil” perteneciente a Tríptico de mar y tierra (1993).
Para el europeo, el territorio exótico se encuentra fundamentalmente en Oriente y en los lugares que fueron susceptibles de ser fagocitados por el Imperialismo. Para algunos autores hispanoamericanos, el Mediterráneo forma parte de ese cronotopo narrativo en el que se asumen valores como los de aventura, libertad, erotismo, fantasía e historia; cosa que, por otra parte, también encontraron en ese mismo mar los autores románticos; entre otros habría que nombrar un poema de Lord Byron, “The girl of Cadiz”, en el que canta, como idilio, a una muchacha gaditana a la que conoció en 1809 durante su estancia en el sur de la Península Ibérica. Lo recordamos también al relacionar esta ciudad con el poema, falsamente mediterráneo de Gonzalo Rojas.

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (13)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

En “Qedeshím Qedeshóth”, el yo lírico narra una experiencia de prostitución desde la seriedad de lo trascendente hasta la burla de la parodia con la que es descrito un coito por el cual han de ser abonados cincuenta dólares, con ellos será posible ir al otro mundo. Prostituta, sacerdotisa, hieródula y psychopompo, todo en esa muchacha que pretende condensar el ser más profundo del Mediterráneo, aunque las ventanas de Cádiz miren hacia el Atlántico. Un Mediterráneo ficticio interpretado desde los tópicos del exotismo tanto paisajístico como sensorial. Fijémonos con qué términos es descrita esta cortesana del templo, enmarcada en una luz blanca que no deja de anunciar una epifanía, que pese a lo paródico, ahí está. Es fenicia, bellísima y prostituta aunque pertenece al templo, así que es un ejemplo de esa entrega carnal en honor a la divinidad que se produce en algunas religiones. No es ajena al sentimiento, aunque este sea expresado desde el patetismo de la acción de llorar; con sus lágrimas y el “rouge” acabará pintando un pez. No quiero entrar con detalle en este poema, pero tal imagen se puede poner en contacto, perfectamente, con ese ambiente de pecador arrepentido que aparece en los versos finales del poema y la mención de Agustín, al fin y al cabo el pez fue el primer símbolo que sirvió a los cristianos como modo de identificación. Los grandes ojos de la cortesana son de turquesa. Baila sobre la alfombra y sus movimientos son como un rito que hace que, de repente, aparezcan palomas. Pero nos encontramos en una parodia, así que es totalmente necesario que se rompa esa escala hacia lo trascendental, para dar paso a una realidad mucho más prosaica: su desnudez, en un sentido ya puramente carnal, su pelo rojizo y sus zapatos verdes y altos, acompañados por la mención de un catre y un gramófono, nos llevan a recordar los primeros encuentros escabrosos del protagonista de Memoria de mis putas tristes de Gabriel García Márquez con la bella durmiente Delgadina. Esos zapatos verdes y altos le hacen parecer una estatua “marmórea y sacra”. No deja de ser curiosa la cantidad de ocasiones en las que el deseo se dirige hacia la piedra, el clásico es Pigmalión, también Álvaro Mutis lo reflejará así en su poema de Los emisarios “Hija eres de los Lágidas”. Esta figura de sacerdotisa gaditana, que no está tallada pues es mujer, tiene su historia: fue rifada en Tiro y en Cartago, a los quince años, valorada como bailarina con derecho a sábana. De un modo u otro, lo paródico es también lo carnal y el espectáculo “angélico” o trascendente, provocador del deseo en el yo lírico, lleva a un esfuerzo copulador que es violador y lascivo, a besos, pétalos y un goce que acaba en éxtasis y “arder a grandes llamaradas”, por mucho que no se encuentre en un templo sino en un prostíbulo, y la experiencia extática origine la jaculatoria final que es de arrepentimiento. Saúl Yurkievich (2007:251) da las claves para adentrarse en este poema tan exótico, orientalista, prostibulario, baudelariano, extático y tentador, hasta el punto de originar una liturgia que, a la manera de los decadentistas, no es sino la lascivia de un deseo exacerbado:
“la poesía erótica de Gonzalo Rojas es hálito fogoso, en el doble sentido de férvida inspiración y de exaltación vibrante. Esta viene de la entraña caliente y pasa por la boca ensalivada para hacer intervenir, paladeando las palabras, toda su fruición articuladora. La mujer, constante acicate del deseo, se posee en la boca, preferida por la voluptuosidad vocal”.

La poesía de Gonzalo Rojas se sitúa en la estela del surrealismo; y en esa misma órbita nos encontramos con uno de sus principales representantes en España, Juan Eduardo Cirlot. Publicó en Barcelona en 1947 una obra que surge del sueño, en ella lo cartaginés, como lo gaditano antiguo del escritor chileno, va alcanzar su principal protagonismo, es El libro de Cartago (Diario de una tristeza irrazonable) de ambiente muy similar al que encontramos en “Qedeshím Qedeshóth”:
“se oye el mar porque estoy en una habitación de alquiler en el extremo litoral de una ciudad que no conozco. La mujer distinta que siempre me acoge en sus brazos moribundos nada dice. Siento junto a mis pies, los pies de ella. Y por una estrecha ventana puedo contemplar el cielo de un anochecer más, cuya luz azul tiñe los miembros de mi desnuda compañera” (Cirlot 1997:31).

Se trata del encuentro con una doncella de la Nada, un cuerpo desnudo que se renueva en cada habitación, estancia o noche, cerca del mar y en una luz azul que es la más apropiada para la ensoñación trascendente, objeto continuo en la búsqueda, o gesta, que marca el itinerario de este postista catalán. Tal ambiente conduce a un misticismo erótico, aunque ahora alejado de la parodia. El cuerpo vivo acabará transformándose, en la propia voz de la mujer, en una estatua, objeto perfecto de un deseo que se fundamenta en lo estético, alejado de la pulsión propiamente animal por poseer al otro; este, además, es quien expresa por propia voluntad su identidad y su afirmación como ente exótico: “Sí, soy verdaderamente cartaginesa. Toca mis hombros cubiertos de sal. Tócame los pechos convertidos en sal. Estás en Cartago. Esta es la playa de Cartago” (Cirlot 1997:57). La Eneida revive en los sueños del poeta para convertirse en el cauce del deseo en el que confluye Historia, exotismo y esteticismo del cuerpo femenino.

¿Cómo enlaza lo aquí dicho con la obra de Álvaro Mutis localizada en un Mediterráneo al que llega como ajeno para acabar plenamente integrado en la experiencia de lo español? Por dos textos a los que, a continuación, se les va a prestar atención: “Hija eres de los Lágidas” e Ilona llega con la lluvia.
El momento culminante de la poesía de Álvaro Mutis llega en 1984 con Los emisarios. Leemos aquí algunas de las composiciones de su producción más iluminadoras del ser; ahí están “Una calle de Córdoba”, “Tríptico de la Alhambra” y “La visita del Gaviero”, quintaesencia del personaje emblemático del escritor colombiano, aunque a Maqroll todavía le faltaba un paso más en esa desnudez del alma que había comenzado con La Nieve del Almirante. “Hija eres de los Lágidas” es la segunda composición del poemario, de ella se deduce una posible definición de la belleza en Mutis, por la estetización del cuerpo femenino y por el paisaje tratado desde lo exótico (González Gonzalo 2016:94).

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (12)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

Álvaro Mutis

David Abulafia, en su recorrido por la Historia del Mediterráneo, cuando ya se encuentra en la época contemporánea –los últimos acontecimientos relatados corresponden a 2010 destaca la importancia de lo femenino en la configuración de este topos. Aunque la historia la hayan escrito los hombres, en el caso de las orillas del Mediterráneo, es primordial el papel de lo femenino. Es Abulafia quien, al comenzar la andadura por los grandes hitos de la cronología, trata del culto a la Gran Diosa, que caracteriza los inicios religiosos de Occidente. En torno al 3000 a.C., pueden ser fechadas las imágenes femeninas abstractas y simbólicamente tan puras, asociadas a la fertilidad, halladas en las islas Cícladas. También han sido interpretadas como psychopompos, o guías del alma de los muertos en su tránsito hacia el más allá, aunque bien podrían ser (Abulafia 2013:49) simuladas compañeras mágicas que amenizasen el descanso eterno del muerto mediante la gratificación sexual. Un claro ejemplo de psychopompo, como guía, no tanto hacia el territorio de la muerte sino hacia el de la trascendencia que es la emergencia del ser más profundo, está tanto en el gorrión como en el niño que coprotagonizan “Un gorrión entra en el Mexuar” y “Jamil” de Álvaro Mutis. No perdamos de vista esta pareja, que va a ser recurrente a lo largo de la historia cultural grecolatina, indoeuropea, si se prefiere, y hasta mundial, si seguimos con ello. En Cnosos, filtrada desde la reconstrucción de estética simbolista de Arthur Evans (1851-1941), en los frescos que reproducen a idealizadas muchachas minoicas, guías trascendentes, en contacto con la serpiente y el toro, que no dejan de ser imagen de la muerte. Desde ahí va a desarrollarse la ficción mítica sobre la que se sustenta el grand récit que es el inconsciente mediterráneo. En él, la presencia protagonista de lo femenino es innegable: Afrodita, nacida entre las espumas del mar en la isla de Chipre; Helena, responsable involuntaria de la primera gran contienda que conoce la literatura; y la Odisea, en la que Homero sabe retratar tan magistralmente a mujeres como Calipso –la que ofrece la inmortalidad-, Nausicaa, Penélope –el hogar que aguarda en Ítaca- y Circe. En el mito del nacimiento de Cartago –la rival de Roma- hay también una mujer: Elisa, llamada Dido ‘la viajera’ por los libios; su imagen permanece en el historiador judío Josefo, en la Eneida, o en los versos de Ovidio, desde las Heroídas hasta las Metamorfosis o los Fastos.

Elisa huyó de Tiro, para alejarse de su hermano Pu May Yatom (en fenicio, Pygmalion para los griegos), rey de la metrópoli, madre de Cartago. La tradición clásica, confirmada en los Anales de Tiro, relata que
“Elisa se fugó por el asesinato ordenado por Pigmalión de su tío Azarbas, sacerdote de Astarté y propietario de grandes riquezas. Tras haber rendido homenaje al dios Melkarte (Hércules en la versión clásica), Elisa se habría escapado inicialmente a Chipre, donde el sacerdote de Astarté (Juno en la versión romana), se habría unido a ella a condición de que el sacerdocio fuera hereditario en su familia. Ochenta doncellas destinadas a la prostitución sagrada habrían sido elegidas por Elisa para compañeras de los prófugos” (Moscati 1983:45).

Así comienza el proceso fundacional de Cartago, tratado por Timeo (Historiador siciliano del siglo III a.C, citado por Dionisio de Halicarnaso) en torno al 814 a.C. Será, sin embargo, Marco Juniano Justino (Siglos I-II d.C.), en su resumen de la obra de Pompeyo Trogo (siglo I a.C.), quien relate con mayor detalle lo acaecido:
“El rey Mattan de Tiro dejó, al morir, el trono a sus hijos, Pigmalión y Elisa (o Dido). Elisa intentó desplazar a su hermano casándose con el sacerdote de Hércules (es decir, Melkart), muy rico y el segundo hombre en importancia del reino, pero Pigmalión lo asesinó, de modo que Elisa abandonó en secreto Tiro con un grupo de aristócratas. Recaló primero en Chipre, donde recogió a ochenta vírgenes para sus colonos” (López Barja 2004:77).

Cartago, Melkart, Astarté, doncellas y prostitutas sagradas representadas en las hieródulas de la isla de Chipre, simbólicamente relacionadas con ritos de prosperidad y fertilidad (Martos 2002). Es fácil dar el salto de Cartago a la costa sur de Iberia, a Cádiz, la Gades de los fenicios.
Como pórtico a su novela Ilona llega con la lluvia, Álvaro Mutis reproduce los últimos versos del poema de Gonzalo Rojas (1917-2011) “Qedeshím Qedeshóth”, palabras que podrían ser traducidas como “Cortesana del Templo”. Tanta importancia dio el autor chileno a este que la antología de su obra, publicada en 2009 por el Fondo de Cultura Económica, llevará por título el mismo.

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (11)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

El barco que han tomado en Palermo llegará a Cagliari, toma de contacto con la tierra de Cerdeña, descrita desde el mestizaje de la historia antigua, cuya mención viene originada en la exacerbación de los sentidos ante lo nuevo: “una ciudad en un misal monástico y miniado. Se pregunta uno cómo habrá llegado aquí. Y se parece a España… o a Malta, pero no a Italia” (Lawrence 2008:97); tanto es así que se asemeja a un paisaje ficticio, fantasmal, “como si fuese posible verla, pero no entrar en ella. Es como una visión, como un recuerdo, como algo que se hubiera volatilizado. Imposible que uno pueda de veras caminar por esa ciudad, poner el pie en ella, comer y reír en ella”. Para acrecentar esa primera sensación de lo ajeno, el autor recuerda cómo se encuentran con una celebración de corte carnavalesco, grupos de enmascarados y Dante con Beatrice redivivos; es el tiempo de la Epifanía, la llegada de la luz que se alimenta con la luz. La mirada estetizante y de tradición literaria que origina la contemplación de un territorio nuevo se hace evidente en un fragmento como este en el que el autor describe Italia, con la voluntad de diferenciarla con toda claridad de lo que está viendo en Cerdeña: “Italia es casi dramática, y tal vez sea de un romanticismo invariable. hay dramatismo en las llanuras de Lombardía y hay romanticismo en las lagunas de Venecia y hay una elemental pasión paisajística prácticamente en todas las regiones montañosas de la península” (Lawrence 2009:126), por ello retratar Italia implica usar de unos términos de temprano romanticismo dieciochesco y clasicismo a la vez, tal y como -recuerda el autor- se encuentra en el Wilhem Meister de Goethe donde “todo resulta bastante maravilloso y en el fondo muy tópico: acueductos y ruinas encima de unos montes de pan de azúcar, y quebradas y barrancos y cascadas”.

Más allá del cinismo despectivo con el que se describe a las gentes y la experiencia de ciertos momentos recorriendo las tierras italianas, lo que a Lawrence le interesa del viaje es el autoconocimiento que supone el moverse en lo extraño, pues “la vida no solo era un proceso de redescubrimiento que se remonta en el tiempo” (Lawrence 2008:198) y así llega a la conclusión de que “Italia me ha devuelto. Me ha llevado a encontrar mucho que estaba ya perdido, como un Osiris restituido”, todo ello en pos de una aspiración a alcanzar la totalidad del uno mismo. Eso es el viaje, el enriquecimiento tal y como lo descubrió Kavafis en su poema “Ítaca”, confirmado en estas palabras de Lawrence (2008:199) que me parecen fundamentales: “Hay tierras desconocidas, tierras todavía por hacer, en donde la sal no ha perdido su sabor. Pero uno debe perfeccionarse antes que nada en la grandeza del pasado”. Entre esos rasgos del pasado se encuentra la concepción del Mediterráneo como tierra de mestizaje, en el perenne enfrentamiento entre culturas que sólo desde la falsedad interesada o la ignorancia pueden ser vistas como algo totalmente ajeno: Islam y Cristianismo cuyo contraste “parece gozar de vigor todavía en el Mediterráneo, donde los mahometanos han dejado una huella tan visible” (Lawrence 2008:205).
Ya en Stendhal en su Viaje a Italia, la experiencia estética puede llegar a convertirse en algo abrumador a lo que el protagonista de César o Nada (1919) de Pío Baroja se niega a plegarse, así sucede también con Lawrence, el cual no duda a la hora de confirmar sus instantes de emoción ante las creaciones de los grandes artistas como Botticelli, pero llega un momento en el que afirmará “los horrores de la barbarie no son tan temibles, de verdad lo creo, como los horrores de la estrangulación por parte de la cultura antigua. La belleza, tal y como la conocemos, es una piedra de molino que llevamos colgada del cuello, y yo empiezo a estar más que asfixiado. Ahora me la quitaré de encima” (Lawrence 2008:239). Así sucede con los autores de la tradición occidental que se acercan al Mediterráneo; sin negar esta filiación, en Álvaro Mutis hay que decir que su mirada, desde luego formada en la tradición europea, también recibe la influencia directa de la naturaleza americana desde la que se originan sus primeros textos publicados. Aquí radica la novedad en la interpretación del Mediterráneo de este escritor colombiano. La belleza no sólo se encuentra en el Arte, también está en la naturaleza, así lo dejó claro Lawrence al principio de su obra; ahora ve los almendros:
“La nobleza de los almendros en plena floración. Qué belleza la de ese rosa puro, plateado, reluciente, qué nobleza, como la de una transfiguración, la de los altos árboles, perfectos, en el extraño lecho de un río, paralelo al mar. Habían florecido con tanta y tan noble belleza en ese encajonamiento en donde caía espléndido el sol y el resplandor del mar daba blancura al aire, que era como si manifestara una presencia divina en su incandescente y celestial tonalidad rosada” (Lawrence 2008:249).

La exacerbación de los sentidos al contemplar este paisaje de Cerdeña conduce a una transformación de lo temporal. El cronotopo del viajero ya no es, prácticamente, el de la realidad que está recorriendo, de ahí ese ambivalente sentimiento que expresan estas palabras: “Sería infernal vivir allí siquiera un mes”, se está refiriendo a todos los aspectos degradados y desagradables que han acompañado su periplo, “no obstante, por un momento, en aquella mañana de enero, qué maravilla el brillo intemporal de la Edad Media, cuando los hombres eran señoriales, violentos y vivían a la sombra de la muerte” (Lawrence 2008:250).
En un viaje por el Mediterráneo casi se hace inexcusable la mención del gran héroe que recorrió sus costas, así Lawrence, al volver de su recorrido por Cerdeña, rumbo a Palermo en el barco Ciudad de Trieste, anota estas observaciones que son recurrentes en los autores de los que estamos tratando:
“Amaneció soleado, con algunas nubes diseminadas en el cielo; la costa de Sicilia descollaba pálida, azul clara, a lo lejos. Qué maravilla tuvo que vivir Ulises al aventurarse en este mismo Mediterráneo y abrir los ojos a la delicia de las altas orillas del mar. Qué maravilla adentrarse en su barco en estas mágicas ensenadas. Hay algo que posee un eterno resplandor matinal en estas tierras tal y como se elevan del mar. Y siempre es la Odisea la que a uno le vuelve a la memoria cuando las contempla. Toda la maravilla matinal de este mundo en tiempos de Homero” (Lawrence 2008:307).

El idioma, y esta es una cuestión que preocupa hondamente a Mutis en su relato “Jamil”, puede separar a los hombres, pero la experiencia estética borra las fronteras que lo separan, cuando uno puede volver a ser como un niño, al contemplar el desarrollo de una representación de marionetas, tal y como le sucedió a don Quijote ante el Retablo de Maese Pedro, o a Lawrence al regresar a Palermo y entrar, casi obligado por un gesto de hospitalidad en una carpa donde se representa la eterna tragedia de Rolando:
“La historia era inevitable, los paladines de Francia; se oía continuamente decir el nombre de Rinaldo y el de Orlando. Pero el cuento se contaba en dialecto, dificilísimo de seguir. Me encantaron las figuras. El escenario era muy simple, el interior de un castillo. Las figuras, de unos dos tercios del tamaño natural de un hombre, eran maravillosas, con sus rutilantes armaduras de oro, sus movimientos marciales, sus brincos. Todos eran caballeros, incluida la hija del rey de Babilonia. Se diferenciaba sólo porque llevaba el cabello largo, pues todos vestían una resplandeciente y hermosa armadura. Todos llevaban un casco cuyo visor se podía bajar a voluntad. Me dicen que esta armadura se ha transmitido de generación en generación. Es ciertamente hermosa. Un solo actor no iba con armadura, el mago Magicce, o Malvigge, el Merlín de los paladines. Vestía una gran túnica de color escarlata, con el cuello de piel, y un sombrero de tres picos también escarlata” (Lawrence 2008:310).

Y es en este lugar de magia y representación donde Lawrence se reconcilia con ese mundo que en algunas ocasiones ha vituperado:
“Todo ha terminado, ahora todo ha terminado. Se vacía el teatrillo en un momento, le estrecho la mano a mi vecino el gordo, con afecto, con el espíritu adecuado a la ocasión. Realmente he sentido afecto por todos los que estaban en el teatro: la generosa y acalorada sangre del sur, tan sutil y tan espontánea, que pide a gritos el contacto sanguíneo, y no la comunión mental ni la simpatía del espíritu. Me dio pena despedirme de todos ellos” (Lawrence 2008:318).

Es el sentimiento recurrente a todos los autores mencionados a lo largo de este artículo.

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (10)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

Este tipo de experiencia, que puede llegar a ser sobrecogedora, no la encontramos en autores como Robert Graves, especialmente en sus cuentos, muchos de ellos recreaciones de los años vividos plenamente integrado en Palma de Mallorca, aunque, desde luego, no deberíamos olvidar sus novelas históricas acerca de personajes que anduvieron por el Mediterráneo: Homero, Jasón, Belisario y, sobre todo, su Diosas Blanca.
En Palermo, el autor se topa con un elemento omnipresente en todo periplo por tierra ajena: la comida: “jamón curado, jamón cocido, pollos en gelatina, volovanes de pollo, pastelillos, requesón, una rústica tarta de queso, salchichas ahumadas, una bella mortadela fresca, enormes langostas rojas del Mediterráneo, y esas otras langostas que no tienen pinzas” (Lawrence 2008:49). No van a ser muchas más las circunstancias en las que estos viajeros tengan la posibilidad de tamaño banquete, que en ese momento además no va a ser para ellos; van a viajar a una tierra pobre en la que quizá lo más suculento que encuentren sea unos trozos de cabrito asado a las brasas. Casi se diría que una de las situaciones que prima a lo largo de todo ese itinerario por la isla de Córcega es la del hambre o la náusea del viaje. Y una consecuencia de todo ello es que no es posible el banquete que permite la comunicación libre y satisfecha entre iguales como las que podemos encontrar en la obra de Durrell y Mutis.

Una de las sensaciones más positivas que transmite Lawrence a lo largo de su relato es la de la libertad que supone viajar por el mar en un velero
“Dios, que gran alegría para lo más recóndito del alma. Uno por fin es libre, llevado por la lenta fuga de los elementos, abriendo las alas hacia la lejanía. Dios, qué libertad repentina respecto de la vida enclaustrada, el horror de la tensión humana, la absoluta demencia de la persistencia maquinal. La agonía que me supone un tren, de hecho” (Lawrence 2008:60).

Una referencia similar hará Jon Iturri, el personaje de Mutis en La última escala del tramp steamer. El viaje en barco se transforma en una de las metáforas que desde el principio han acompañado a la literatura occidental en su origen mediterráneo:
“Ay, Dios, la libertad, la libertad, la elemental libertad. En el fondo de mi alma deseé que la singladura no fuera tal y que pudiera durar por siempre, que no tuviera fin el mar, que pudiera uno flotar en ese pulso ondulante, trémulo, largo y poderoso, mientras durase el tiempo: que el espacio nunca se agotara, que no hubiera vuelta atrás, que ni siquiera se pudiera mirar atrás” (Lawrence 2008:60).

Todo ello, durante una travesía en la que los momentos desagradables de náusea también estarán ahí.
En Trapani, para el autor se hace necesario el recuerdo de los cruzados, indudablemente uno de los hitos de la historia del Mediterráneo, tan presente, por otra parte en la obra de Álvaro Mutis y en la de Durrell; así, sobre la costa de Trapani,
“todo tiene una apariencia suntuosa, sureña, imponente, en todo muy lejana de nuestros siglos modernos: todo parece alejado de las mareas de nuestra vida industrial. Me acuerdo de los cruzados, que aquí hacían a menudo escala en su viaje al este. Y Trapani es como si aún los siguiera esperando, con sus palmeras y su silencio al sol de la tarde. No es mucho lo que a todas luces tiene que hacer, salvo seguir a la espera” (Lawrence 2008:73).

Ante la contemplación del crepúsculo de un mar que el autor considera como africano, más trágico que lo visto en el Jónico, más siniestro y alejado, vuelve a surgir la imagen de Astarté de Eryx, Ashtaroth, con una curiosa reversión del mito exótico del orientalismo
“la Erycinia ridens en su sonrisa siniestra y prehistórica, contemplando las temibles puestas de sol más allá de la Egades: muy distinta de nuestro Apolo dorado y ligero del mar Jónico. Es para mí una diosa extraña esta Venus Erycinia y el oeste es extraño y es desconocido e inspira un poco de miedo, ya se trate de África o de América” (Lawrence 2008:83).

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE 9)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

D.H. Lawrence

D.H. Lawrence escribió en unas seis semanas el libro Cerdeña y el mar, en 1921, fecha en la que se publicó y el mismo año en el que el autor, en compañía de Frieda von Richtofen –prima del célebre aviador de la Primera Guerra Mundial, el Barón Rojo-, recorrió durante seis días de enero la isla de Cerdeña, a la que viajó desde Sicilia, donde se alojaba. David Herbert Lawrence había nacido en 1885 en Eastwood, en Nottinghamshire, en una familia de mineros; todavía era estudiante cuando se enamoró de Frieda von Richtofen, casada con uno de sus profesores, Ernest Weekley; ella abandonó a su familia para iniciar, en compañía de Lawrence una vida nómada que les llevaría a abandonar Inglaterra en 1919: Italia norte, Sicilia, Cerdeña, Ceilán, Australia, Nuevo México, México, Francia, país donde él murió de tuberculosis en 1930. Cuando en 1921 Lawrence con Frieda realizaron el viaje a Cerdeña, todavía estaban frescas las consecuencias de la Primera Guerra Mundial. Los italianos se veían a sí mismos como vencidos, pese a que el resultado de la contienda les situaba en el bando de los aliados; la razón de ello, la situación económica en la que quedó el país, similar al de la derrotada Alemania. Es por esta razón por la que en muchos momentos del relato hay un cierto resquemor de los italianos hacia los viajeros ingleses, cosa que acabará por producir una visión negativa del autor, hasta que, en el momento final del libro, de regreso a Sicilia, después de asistir a una representación de marionetas, el autor muestre que, en realidad, le sigue emocionando el país en el que en ese momento ha elegido vivir.
Nos encontramos en un texto que no es una recreación, sino prácticamente un diario de viaje realizado desde la memoria, en parte escrito en el momento mismo del regreso. Es interesante destacar que, a lo largo del relato, la inmediatez de la redacción no impide instantes de estetización de la experiencia. Esta contemplación del mundo se observa desde el momento, todavía noche, cuando el escritor y su compañera, llamada la Abeja Reina, abandonan su casa, en un panorama dominado por la presencia del Etna cuya descripción ocupa buena parte del principio de este libro. Aunque todo es oscuridad, se perciben “perfumes de mimosa primero y luego de jazmín” (Lawrence 2008:27); ahí están también una tumba romana en ruinas, un huerto oscuro con sus olivos y su vino, almendras, nísperos y moras. Se trata de un paisaje nocturno que se percibe, fundamentalmente, desde el sentido del olfato, romero y eucalipto. En un principio es un lugar deshabitado, solo están aquellos que salen de viaje; sin embargo hay que tener en cuenta que estos textos nacen de la contemplación, no sólo del topos sino también de sus gentes. La mirada de D.H. Lawrence no es positiva, en realidad, está manteniendo un desmesurado orgullo chovinista inglés que le lleva en todo momento a criticar, hasta la burla cruel, a aquellos que se cruzan en su camino, todo desde una mirada que pretende ser fríamente realista, fingiendo que se viaja más por huir del aburrimiento que por encontrar unas vivencias que enriquezcan realmente su visión del mundo. Así desde el principio, “la humanidad, en lo externo, se parece demasiado. Interiormente existen diferencias insalvables. Uno se sienta a pensar mientras mira a las personas que hay en la estación: son una hilera de caricaturas entre uno mismo y el mar desnudo, el amanecer inquieto y nublado” (Lawrence 2008:29). Todo parece presagiar que poco de positivo va haber en esta travesía. Pero lo que no dan las gentes –en las que predomina el retrato desde la pobreza- lo va a dar el paisaje:
“Las mujeres, apenas discernibles a la sombra de los limoneros, recogen limones, y es como si bucearan bajo la superficie del mar. Hay montones de limones pálidos bajo los árboles. Parecen fogatas descoloridas en donde ardieran las ascuas del color de las prímulas. Es curioso qué parecidos a las fogatas son los limones amontonados bajo la sombra del follaje, como si emitieran un pálido resplandor en medio de los troncos verdes, desnudos, suaves” (Lawrence 2008:32).

Y la experiencia estética acaba con una anotación que deshace toda belleza, “¡Cuántos limones! Es de ver a cuantísimos cristales de limonada quedarán todos ellos reducidos. Hay que imaginar cómo se los beberán en Estados Unidos el verano que viene”.

La presencia en un territorio que no es el propio genera una contemplación del otro, que es su habitante natural, desde la búsqueda de un símil cultural que, siendo mediterráneo –pues Lawrence todavía se encuentra en Sicilia en travesía en ferrocarril hacia Palermo- no podía ser más que mitológico. Así es una mujer que va a ser comparada a la diosa Juno: “bastante joven, tendrá sólo treinta y tantos. Posee esa belleza regia, esa belleza estúpida de una clásica Hera: una frente purísima, cejas oscuras y niveladas, ojos negros, grandes, enojados; la nariz recta, la boca tallada a cincel, un aire de lejanísima conciencia de sí” (Lawrence 2008:40). Tanto es así que “a uno le salta el corazón del pecho y se planta en el acto en los tiempos de los paganos” (Lawrence 2008:41). Aunque se trata de una belleza altiva, “una de esas bellezas campestres que se han convertido en burguesas” y lleva cubiertos los hombros con una piel de conejo. En la travesía marítima hacia Cerdeña, el vislumbre de África origina una curiosa reflexión de Lawrence, referida al monte Eryx, de nuevo, relacionada con lo mitológico:
“Para los hombres de otros tiempos tuvo que poseer una magia casi mayor que la del Etna. ¡Desde allí se vislumbra África! África muestra sus orillas en los días más despejados. África, la temible. Y el gran templo vigía de la cumbre, sagrado lugar en el mundo, mística mundana en el mundo de entonces. La Venus de los aborígenes, desde su templo vigía, de cara a África, más allá de las islas Egades. El misterio mundano, la sonriente Astarté. Este es uno de los centros del mundo, más antiguo que lo antiguo. ¡Y la diosa que contempla África! Erycinia ridens. Riente, la diosa en ese centro del mundo antiguo, del mundo ya perdido” (Lawrence 2008:70).

La nostalgia es algo que acompaña continuamente a los viajeros que contemplan, desde el recuerdo de lo clásico, un territorio contemporáneo por el que se mueven. Lawrence describe, ante la mirada del monte Eryx y el recuerdo de Venus, una sensación que muy bien podría explicar esa añoranza melancólica por un pasado que, en realidad, no ha sido vivido:
“Confieso que se me paró el corazón. Pero me pregunto si los hechos históricos son tan sólidos, los que uno aprende a retazos en los libros, y me pregunto si tanto pueden conmovernos. ¿O es acaso la palabra misma la que evoca un eco de la sangre oscura? Así me lo parece, pues de los rincones más ocultos de mi sangre proviene un eco ante el nombre del monte Eryx: es algo más bien inexplicable. El nombre de Atenas apenas me conmueve. En Eryx, toda mi oscuridad se echa a temblar. Eryx, que mira al oeste, al crepúsculo africano, Erycinia ridens” (Lawrence 2008:70).

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (8)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

Comienza Las islas griegas con una reflexión acerca de cómo las fronteras pueden señalar unas diferencias radicales entre países colindantes. Aparentemente, en el momento previo a abandonar Italia, los paisajes pueden parecer lo mismo, y en el fondo, es así, pero al cruzar una frontera, concepto que tiñe un contenido geográfico-político, pero también cultural, se entra en un territorio radicalmente diferente. El cambio más evidente que se percibe es la lengua, elemento que define una cultura, aunque ambas son reflejo de la historia que han sufrido las gentes del territorio. Tal es la fuerza de la Historia que uno de los primeros sentimientos que embargan al vagabundo de las islas es el de encontrarse en los paisajes de Alejandro, también de Roma, que hizo suyo el Mediterráneo. La Historia marca incluso la consideración del paisaje, el romano es el Locus amoenus; en Grecia, lo salvaje, lo terrible, lo indómito, la hybris, el orgullo desmesurado, que también caracteriza a sus héroes. Desde un primer momento, Grecia es el recuerdo de Ulises, más todavía en las islas donde siempre hay algo que sugiere sus huellas. Nada más cruzar la frontera marina entre Italia y Roma se siente la presencia cultural que transforma el territorio en paisaje: “Lo exasperante, aunque esperanzador, es que el alba de viejo satén rosado que lanza sus cálidos rayos de luz a través de los barrancos, de las colinas hacia la isla está real y verdaderamente dotada de <sonrosados dedos>. ¡Calla, Homero!, piensa el viajero con el propósito terminante de permanecer en el siglo XX” (Durrell 1983:8). Pero ese silencio de Homero es prácticamente imposible, más para alguien que se mueve llevando en su petate los conocimientos históricos que, por otra parte, siempre han de enriquecer el verdadero viaje.
En Corfú, y esto también es el comienzo del viaje, es la percepción de la luz la que en verdad hará que el viajero se sienta en territorio griego; una luz que, en su momento álgido, casi puede llegar a cegar al desprevenido que sale de la penumbra (¿metáfora del mito de la caverna, o del alumbramiento que supone viajar hacia la cuna de la cultura occidental?), una luz cuya descripción muestra valores estéticos que también han de marcar los pasos del viajero: “emite vibraciones violeta, una vibración magnética, ultravioleta, incansable, que confiere a los objetos materiales una especie de piel brillante formada de luz blanca, que une lo próximo a lo lejano y baña los objetos más simples en un halo de luciérnaga celestial. Es el ojo desnudo de Dios, por así decirlo, que le ciega a uno” (Durrell 1983:9) Como esa mirada divina que se transforma en la conciencia vengadora de Dios en el Caín de Victor Hugo de La leyenda de los siglos. Este tipo de percepciones son las que alejan al viajero, casi de corte victoriano, de los turistas que son incapaces de apreciar detalles tan esenciales como estos (recordemos a Nietzsche en El viajero y su sombra, antes citado): “Esa luz indescriptible en su intensidad y, sin embargo, suave; resalta los más pequeños detalles con una claridad, una apacible claridad que acelera los latidos del corazón y envuelve la visión más cercana en un velo que la transfigura. Solo sé describirla en estos términos paradójicos. No es comparable con nada, excepto con el Espíritu” (Durrell 1983:10). No deja de ser curioso constatar hasta qué punto es fácil cruzar la casi inexistente frontera entre estética y espiritualidad. Tiene que ser así en una obra en la que se recorren las islas griegas, Homero, Ítaca, una isla que transmite una energía plena y vivificante, en ella la Gruta de las Ninfas y el deseo de encontrar el tesoro que Ulises enterró allí por consejo de Atenea; eso es viajar, trasladarse en el espacio pero también en el tiempo que es, a la vez, historia y mito, y literatura:
“El gran viaje de Ulises en el poema de Kazantzakis adquiere un sabor heroico y semimítico, como si fuera una antigua crónica o una especie de poema colectivo; es su tamaño mastodóntico el que produce esta sensación. Tampoco es Kazantzakis el único maestro moderno que ha escrito sobre Ítaca; de todos los poetas inverosímiles, C.P. Kavafis logró con este tema una de sus mejores obras largas, aunque en sus manos y en su mente el viaje fuera más que nada una aventura metafísica. Era un viaje puramente interior, a través de la totalidad de su vida” (Durrell 1983:25).

Se refiere aquí a esa hermosa versión moderna que Kazantzakis realiza de la Odisea homérica y al poema “Ítaca” de Cavafis, el autor alejandrino que diera a conocer otro de los grandes viajeros literatos de la primera mitad del siglo XX, E.M. Foster. Es inevitable el recuerdo de Kazantzakis en un texto que trata de Grecia, así, poco después Durrell mencionará su Zorba, “maravillosa evocación de un paisaje y esbozo de un temperamento tan griego como el de Ulises” (Durrell 1983:45). El mito pervive hasta la actualidad de tal forma que sigue vigente en las revistas de viajes. Hablar de visitar las islas griegas jónicas implica recordar que entre ellas se encuentra Ítaca y hoy, aunque la Odisea no sea uno de los libros más vendidos, es cierto que sigue generando atracción lectora en recreaciones de novela histórica como la de Valerio Massimo Manfredi (Odiseo, 2013) o la del español Javier Negrete (Odisea, 2019), y todo ello porque es una historia bien anclada en el inconsciente cultural de Occidente. En un recorrido por las Islas Jónicas, Sabaté (2019:50) dedica unas palabras a la isla de Ulises, aunque ahora pareciera que interesa más el paisaje que lo literario propiamente dicho:
“Antes de partir de Cefalonia, vale la pena pasar a la isla de enfrente: Ítaca (Ithaki en griego). No porque sea la isla de Ulises, cuestión que los académicos disputan –unos dicen que la Ítaca de la Odisea es Kefaloniá, otros que Lefkada, otros que es una isla mítica, al igual que el héroe del poema-, ni porque tenga ningún monumento excepcional o paisaje espectacular que no podamos irnos de este mundo sin haber visto. Lo que el viajero va a encontrar en Ítaca es la serenidad, la quietud. Incluso en verano, la pequeña isla contrasta con sus hermanas mayores por el sosiego que infunde. Sosiego que se respira tanto en el abrazo acogedor del puerto de Vazí como en los pueblecitos de pescadores, como Koni o Frikes, o en las playas de arena blanca de Ai-Yannis o Yidaki (a esta última solo se puede llegar caminando en barco, lo que garantiza menos visitantes). Quien pone pie en Ítaca, esa insignificantes islita del Mar Jónico, se siente, como otro Ulises, retornado”.

También lo ominoso cabe en ese recorrido por las islas de Durrell, y ningún lugar tan a propósito para ello como Creta, su laberinto y el Minotauro; el topos terribilis, inquietante para el recién llegado, con su geografía abrupta y sus cambios radicales de tiempo, en ambos parece mantenerse vivo el ominoso espíritu de Minos; por mucho que el turismo salvaje casi acabe con el enigma, la literatura hace permanecer vivo el misterio, el ritual del laberinto que Durrell interpreta desde lo psicoanalítico basándose en Otto Rank cuando habló de tal símbolo poniéndolo en relación con los intestinos de un animal utilizado en el sacrificio. Sin embargo, al llegar a Lesbos, Lawrence Durrell la describe como dotada de una magia secreta propia, el Locus amoenus que bien pudo servir para enmarcar la narración de Dafnis y Cloe. La sensorialidad exacerbada que se desarrolla en el viajero produce una clarividencia que va a permitirle contemplar la realidad como un acicate para alcanzar lo trascendente, no hay viaje que se precie de ello si no es traspasada esta frontera, y de allí pueden surgir afirmaciones como esta:
“Sospecho que la religión griega, vista a través de los cristales ahumados de la cristiandad paulina, muestra una versión algo distorsionada de sí misma, pero en un mundo en el que los dioses se entrometían tan activamente en la vida de los hombres y en el que los hombres podían celebrar un matrimonio ritual con una diosa, la vida real de la gente corriente debía de ser muy diferente de la nuestra. Cuando llamaban a la puerta nunca se sabía si afuera estaba la propia Afrodita en forma humana; con frecuencia, sí, aunque uno no solía darse cuenta hasta que se había ido. El alma del hombre se movía con facilidad entre la tierra y el cielo” (Durrell 1983:101).

Este ambiente es el que buscaban otros escritores británicos como Robert Graves cuando tomó la decisión de asentarse en Mallorca, otra de esas islas mediterráneas en las que parece que sigue siendo posible cruzar el umbral que, solo aparentemente, separa el mundo de los humanos y el de los dioses.

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (7)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

Es interesante percatarse de cómo el paisaje en lo que tiene de humano representa un mestizaje que es el de buena parte de las orillas del Mediterráneo; mezcla que supone una serie de contrastes que permiten la convivencia desde antiguo de la cultura musulmana y la cristiana, de la mezquita y el monasterio. Leamos este fragmento en el que la contemplación estética del paisaje se funde con el eclecticismo religioso, que también es cultural: “en verdad que los claustros de la abadía, con sus naranjos pesadamente cargados y brillantes jardines eran un estudio de contrastes: la grave calma contemplativa de lo gótico era perforada por todas partes, como el silencio perfora la música, por la lujuria mediterránea de sus frutos amarillos y sus relucientes hojas verdes” (Durrell 1987:74). Un templo cristiano y la lujuriosa atmósfera de la isla y un solitario musulmán, un Hadj que habita un morabito y al cual visita el autor, estableciendo una relación casi sin palabras, ya que estas no son necesarias entre aquellos que comparten la plena experiencia del que considera el mundo como su hogar, porque ha logrado la integración absoluta, pues no siempre la vida ha de conducir a la desesperanza de Maqroll sino a la iluminación en “Una calle de Córdoba” de Mutis. Quizá una de las más hermosas imágenes de Limones amargos sea esta que corresponde al momento en el que el narrador abandona el morabito:
“comencé a caminar hacia el sol poniente, a lo largo de la marfileña línea de la costa, mientras él [el hombre santo] se quedó inmóvil como un lagarto, observándome. Las sombras salieron a mi encuentro, y con ellas el frío de la tierra, mientras giraba sobre su eje hacia la oscuridad. La isla se hundía en el azul, como dentro de un descomunal tintero. Pero cuando miré hacia atrás, la mezquita seguía llameando de luz vertical y enfática haciéndose eco de los antiguos descubrimientos que todavía siguen rondando por nuestra arquitectura: el cubo, la esfera, el cuadrado, el cilindro. Y la figurita negra continuaba inmóvil, clavada como una estatua, con el gatito pardo en los brazos, mirándome” (Durrell 1987:248).

Magnífica representación de la imposibilidad de comunicar los sentimientos cuando estos son tan profundos que exigen de la soledad y la comunión con un paisaje que paulatinamente se va sumergiendo en las sombras. Así es como siempre suele desaparecer Maqroll después de sus discursos en los que libera su ser y verbaliza su inmensa humanidad; porque la amistad se plasma en el silencio, más todavía cuando lo que transmite es la tristeza del que entiende el mundo desde la lucidez de la desesperanza. Todo ello sucede cuando las circunstancias políticas, la lucha por la independencia chipriota, hacen que el narrador de Limones amargos opte por abandonar la isla.
Lawrence Durrell pertenece a ese grupo de británicos que, sin llegar a integrarse en el mundo en el que están, aprecian lo mediterráneo y lo consideran como uno de esos puntos de luz desde los que se genera la cultura; así, acepta plenamente la idea que defiende su amigo Panos acerca del eclecticismo –porque poca pureza en sentido de constricción hay en la verdadera civilización- del mundo occidental, suma de pensamiento indio, clasicismo griego, cristianismo paulista y templario; todo ello desde la explicación de un mito de la Antigüedad mediterránea, el de Afrodita:
“Panos explicaba la significación de la leyenda de Afrodita, que según él creía, había sido mal interpretada por los historiadores. Era un símbolo, dijo con seguridad, no de licencia y sensualidad, sino de la naturaleza doble del hombre, proposición que se encontraba en el corazón de las antiguas religiones de las que aquella derivaba y de las cuales su leyenda era la más duradera y poética de los ejemplos europeos. Pertenecía a un mundo de inocencia ajeno a la esfera de las estériles sensualidades que se adscribían a su culto; era una india” (Durrell 1987:175).

Debido a los acontecimientos de la isla, el autor ha de abandonar Chipre. En los últimos momentos recorre sus calles y descubre el cada día de sus habitantes, en apariencia, ajenos a esa lucha por romper con el Imperio Británico. Uno de sus últimos actos recuerda mucho al de Jamil en el relato de Álvaro Mutis, cuando tira al mar todos los recuerdos que ha ido acumulando durante su estancia en Pollensa. Así lo cuenta Lawrence Durrell:
“Me ocupé en el pequeño estudio, revolviendo un cajón de libros, encontré la vieja cesta que me había acompañado en todos mis viajes a Chipre. Estaba llena de fragmentos coleccionados por mi hija, enterrados en un puñado de arena que se filtraba lentamente por entre el tejido de mimbre, lo volqué todo en una hoja de diario, recordando mentalmente, mientras daba vuelta a los fragmentos con dedos curiosos, dónde había adquirido cada uno: vidrio romano, azul y vítreo como el mar estival en los lugares profundos; asas de ánforas de Salamina, con la marca impresa a pulgar en la suave arcilla y mosaicos del piso de la casa de campo cercano a Pafos; fragmentos verde antico; conchas marinas de las llamadas orejas de Venus; una moneda victoriana de un penique; fragmentos del mosaico amarillo de alguna iglesia bizantina; múrice púrpura, erizos de mar desecados y huesos de calamares blancos como la tiza; una tibia; fragmentos de un huevo de pájaro; una piedra verde contra el mal de ojo. En conjunto, una especie de documentación de nuestra estancia en Chipre. <Xenu, tira todo esto> ordené” (Durrell 1987:257).

Lawrence Durrell publicó The Greek Islands en 1978. Se trata de un texto de carácter personal, cercano a lo que puede considerarse como una guía para viajeros curiosos, aunque desde su propia experiencia y visión de las islas. En el momento en que se redacta el prólogo de esta obra, Provenza en 1977, la situación de Chipre es compleja, así que prefiere no incluirla en su texto, pese a que representa un elemento fundamental en la cultura griega, tanto desde el punto de vista artístico –el nacimiento del estilo dórico- como desde el simbólico, por ser considerada la isla como el lugar de nacimiento de Afrodita; además, con Limones amargos cumple su cometido. El autor confiesa ser deudor de dos textos que le han ayudado en su labor: The companion Guide to the Greek Islands (1963) y de J.C. Lawson, Modern Greek Folklore and Ancient Greek Religion (1920); esta última mención puede resultar bastante significativa sobre cuáles son algunos de los objetivos marcados en su redacción.

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ESCRITORES ANTE EL MEDITERRÁNEO. GEOGRAFÍA, HISTORIA Y PAISAJE (6)

(ÁLVARO MUTIS, LAWRENCE DURRELL Y D.H. LAWRENCE)

Desde un punto de vista de la Historia, y su presencia en inexcusable, uno de los elementos que interesan especialmente a su autor en Rodas, y no podría ser de otro modo, es el protagonismo en la isla de los Caballeros Hospitalarios retratados desde la idealización:
“Aquellos hombres de hierro recorrían el encantador paisaje dedicados al impulso, como extraños autómatas; imponían objetivos y dirección a lugares en los que sólo habían reinado hasta entonces los apetitos y el desorden, subsistían con las férreas raciones de una disciplina y una convicción moral que despertaban algo así como una tibia admiración, incluso en el pecho de sus enemigos. Ardían de abnegación gracias a la cual podían soportar todas las tentaciones… salvo los lánguidos aires del paisaje levantino que durante tanto tiempo dominaron” (Durrell 1998:167).

Aunque ese espíritu desaparecería cuando la Orden se asentó con fuerza en un poder económico que llegó a su punto álgido con la caída de los templarios, y al final, en Rodas, pasaría a ser un recuerdo más de la ferocidad del tiempo, un ejemplo del Tempus fugit que atrae a todo viajero a la contemplación de las ruinas: “Muy poco queda ya, salvo la cadena de fuertes en ruinas y los nombres de las famosas batallas que se petrifican lentamente en los libros de historia. La cultura de que eran herederos los caballeros arraigó muy débilmente y apenas sobrevivió a su partida. Jamás penetró en el corazón del modo de vida mediterráneo” (Durrell 1998:175).
Como sucederá en Limones amargos, el final de la estancia del narrador en Rodas coincide con una desgracia, un niño muere atropellado por un camión durante una romería; esa misma noche se recibe la noticia de que la isla va a ser devuelta a Grecia después del periodo de ocupación. El sentimiento de abandonar un lugar que ha hecho suyo, la habitación donde ha escrito, se torna en algo concreto frente a la Historia, que es abstracta aunque perdure, tal y como ha dejado bien claro la observación de los restos que se alzan por toda Rodas. Pero es del suceso del niño de donde surge la reflexión final –y en este sentido cabría recordar el final de “Jamil” de Mutis: “Veo al niño moribundo, no menos simbólico… ¿pero de qué? Quizá de nuestro mundo. Porque el niño que hay en el hombre es el que siempre se ve obligado a vivir estas repetidas tragedias de la conciencia europea. El niño es el precio que pagamos por toda la suma de nuestros errores mundanos. Sólo por él podremos llegar alguna vez a salvar estas culturas perdidas en la pasión y la creencia” (Durrell 1998:229). Desde ese sentimiento, el último amanecer descrito en la obra no puede ser de plenitud como lo han sido otros.
Martín Triana en su edición de Poemas escogidos (Durrell 1972) señala uno de los elementos importantes del mundo poético de Durrell en lo griego, y lo enlaza con el interés que los pueblos del Norte de Europa tienen por el Mediterráneo, evidente desde los primeros poetas románticos, Goethe, Hölderlin, Byron y especialmente Keats con su “Oda a una urna griega” Esta obra viene a ser todo un manifiesto de la concepción romántica de la Belleza y lo Absoluto. En 1956, Lawrence Durrell reunió una primera antología de sus versos que, en 1964, sería editada con el título Select poems 1935-1963; en ella se hace evidente el interés del autor por el Mediterráneo, cuestión que ahora nos interesa especialmente. Martín Triana (1972:13) define esta poesía como “un ejercicio mental cultísimo, frío y calculado, y en esto recuerda a Valéry que sin embargo, es capaz de conmovernos íntimamente, sin mayores signos externos”. El mundo mediterráneo es una constante en estos Poemas escogidos: Corfú, Rodas, Próspero, Teodora, Cavafis, Alejandría, Mikonos, Nemea, Arcadia, Ítaca, Corinto, Sarajevo, El Partenón, El Cairo. Todo ello ubicado en unos versos que expresan la poesía de la luz meridional tamizada por la historia que completa el paisaje. Casi podríamos decir que, al igual que Cavafis, también Durrell tiene su “Ítaca”, ahora bajo el título de “Frente a Ítaca”, en ella se condensa esa esencia metafórica con la que los poetas se acercan a las aguas del Gran Mar (Durrell 1972:90)
“Pisa suavemente porque estás en un sitio
donde todo puede suceder, muchacho.
El aliento empañaría esta agua de cristal,
miel, arbusto, baya y golondrina.
Esta roca luego es más idílica
que Arcadia o lo fuera Iliria.
Aquí el frío manantial canta en la arena.
Sorbiendo bajo una piedra el calor
el sapo murmura: <diamantes, muchacho,
diamantes y zumo de minerales>.
Se un santo en este sitio, cava buscando
los zorros y el agua, la mera agua
que brota entre los huesos de la mano.
Retorna del hogar del héroe.
Piensa que otros hombres tienen otros símbolos.
El mío es este: el crucifijo
y el yunque del oscuro corazón son uno,
y me han martillado y martillarán
con un clavo de carne a una cruz de la isla,
donde solo desciende la flecha
del cernícalo y lame el verde mar”.Hermosa confluencia de mito y religión, si es que ambos son diferentes.
Sigamos con Limones amargos. Comienza con un narrador, el propio Lawrence Durrell, buscando una casa en Chipre, intentando encontrar un refugio temporal para la continua errancia que caracterizó su vida. Desde el primer momento, uno de los rasgos que sirven para definir a los tipos humanos chipriotas es su hospitalidad, expresada perfectamente en ese saludo “Kopiaste” que bien puede traducirse, desde el valor cultural del lenguaje, según el autor como “siéntate con nosotros y comparte”. Así, una de las experiencias que mejor caracterizan la estancia del escritor en la isla es la conversación nocturna acompañada por el vino:
“Todas las noches bebíamos un vaso de dulce y denso commandería en su pequeña terraza [la del griego Panos], antes de recorrer las minúsculas callejas serpenteantes, hasta el puerto, para ver cómo se fundía el sol del ocaso. Allí, junto al agua que lamía el muelle, me presentaba formal y urbanamente a sus amigos, el capitán del puerto, el librero, el dueño del almacén de comestibles, que se sentaban junto al agua a sorber ouzo y a contemplar la gradual desaparición de la luz sobre los robustos bastiones del castillo de Kireina y las esbeltas agujas de la mezquita” (Durrell 1987:25).

Son frecuentes los ágapes; como el de la casa de unos amigos ingleses: “la primera y memorable cena a la luz de las velas, con el sabor y las formas de buenos platos y una mejor conversación. La cena se extendió hasta muy entrada la noche, en un huerto henchido del aroma de las limas” (Durrell 1987:98).
En ese ambiente es posible tratar sin la crispación que supone enfrentarse en el foro político, desde la libertad de la asamblea en el ágora, cuestiones como el necesario recuerdo del pasado bizantino del Mediterráneo, olvidado normalmente y fundamental para comprender buena parte de la interpretación del mundo en esta zona del planeta, pues “la cultura bizantina era algo más que la suma de los elementos que extraía del languideciente helenismo y de las influencias del Cercano Oriente. Era una entidad per se, y no solo un compuesto colorido formado por distintos fragmentos de diferentes culturas” (Durrell 1987:121), una entidad cultural que hizo sobrevivir la civilización antigua a la vez que la enriquecía con el tiempo de lo turco. Estas palabras nacen desde esa atmósfera de luminosidad lunar “con el aroma de las rosas y el vino y los cigarros mezclándose a la fragancia más humilde de las limas o las bocanadas de salvia pisoteada que nos llegaba desde la montaña” (Durrell 1987:137).

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