LA INICIACIÓN

EL TAROT DE LOS ILUMINADORES DE LA EDAD MEDIA
OSWALD WIRTH
(Fragmento)

El Tarot de los Iluminadores de la Edad Media. Traducción de Hugo de RoccaneraLos constructores ancestrales de una Humanidad mejor han sido dibujados en el tarot, en los padres del joven resucitado del arcano XX. Situado a la derecha, el Padre es la encarnación de toda la filosofía constructiva del pasado, de toda cosa profunda y sabia que la razón humana ha concebido acerca del Gran Arte que es aquel de la vida vivida con un conocimiento pleno de sus leyes. A la izquierda, la madre corresponde al corazón, el sentimiento religioso que las almas auténticamente piadosas siempre han tenido. Como heredero de sus padres, el Hijo acoge tanto lo que le llega desde la derecha como de la izquierda, en el sentido de actuar como un fiel ejecutor, como un testigo de un pasado todavía vivo. Se conforma con el Maestro que corresponde a la eterna tradición constructiva, el legendario Hiram de los Francmasones que encuentran en él a su intérprete.

¿Es posible que un cuerpo pueda transformarse en espíritu?

¿Podríamos morir a nuestro estado personal hasta el punto de abandonar nuestro organismo para que un espíritu más elevado que el nuestro tome posesión de él?

El Tarot de los Iluminadores de la Edad Media. Traducción de Hugo de RoccaneraEstas cuestiones plantean problemas del espíritu, el aliento que da la vida de una pluralidad infinita de manifestaciones que, sin embargo, son una sola en su esencia. Al unirse a eso mismo, nuestro espíritu, mientras permanece idéntico a sí mismo, es transfigurado para alcanzar una categoría cercana a la divina en proporción a la nobleza que haya alcanzado, así como en el ideal que es propuesto por el proceso de iniciación: llegar a alcanzar la naturaleza divina tanto como lo permita la naturaleza humana. “Sed perfectos como es perfecto vuestro Padre Celestial”. Es imposible decirlo más claro de como lo dice el Evangelio. El problema absoluto de la iniciación es que implica un crecimiento espiritual que progresivamente se hace más y más completo, sin embargo jamás aspira a llegar a ser negligente con las obligaciones del trabajo terrenal.

El Tarot de los Iluminadores de la Edad Media. Traducción de Hugo de RoccaneraEl iniciado muere, no para desertar del campo de batalla, sino para ser capaz de participar de una manera más eficaz en la lucha por el Bien. Si escapa del duro tumulto, para mantenerse alejado desde lo alto, es para tener un punto de vista más cuidadoso que el que tiene quien está luchando con una visión más estrecha del campo de batalla.

Sin embargo, la iniciación prefiere las imágenes pacíficas. La victoria será lograda por el Espíritu, más que por el trabajo de la inteligencia, y será una victoria incruenta, después de haber reducido los obstáculos que la materia pone contra él. Esta materia no es tratada como si fuese un enemigo que ha de ser destruido, sino como una sustancia con la que se ha de trabajar. Aprisiona al espíritu, no lo tiene agarrado indefinidamente, sino que lo impulsa a realizar los esfuerzos que le lleven a su propia libertad.

Mientras nosotros permanezcamos en guardia dentro de nuestra propia interioridad, confinados a la estrechez de nuestras vidas individuales, no participaremos en la gran y verdadera vida, y seguiremos soportándonos a nosotros mismos como cuerpos solitarios, muertos en sus organismos que son como tumbas. Despertemos y levantémonos de nuestros sepulcros abiertos, respiremos con el aliento de tal espíritu universal.

¡Vivamos ahora en esta existencia la vida eterna!

El Tarot de los Iluminadores de la Edad Media. Edición de Antonio Joaquín GonzálezEn el tarot, el Ángel que despierta a los espíritus extiende sus alas verdes, porque su dominio es aquel que corresponde a la vida espiritual. En las iglesias, el verde es el color del espíritu sagrado. Su túnica azul ribeteada con blanco está relacionada simbólicamente con la pura idealidad celestial. La inspiración de una incesante acción es el rojo de las mangas que luce el heraldo del Juicio. El rojo es también el color del pendón que cuelga de la trompa dorada que suena como llamada. Una cruz en oro divide el espacio de la banderola en cuatro cuadrados que atribuyen el poder activo de la cuádruple Piedra filosofal a las más altas formas de espiritualidad. Alternando púrpura y oro, además, caracteriza las emanaciones del Ángel del Juicio, cuyos cabellos rubios brillan con el radiante rojo de la prenda redondeada que rodea su cabello, similar al sombrero de alas anchas a cuya sombra el Mago (arcano I) practica su incesante actividad mental. Aquí está la cuestión del corazón en el cual se condensan inspirados pensamientos que extraen el oro desde las verdades inmutables en un estado vivo. El cabello del Ángel corresponde a los principios trascendentales desde los cuales fluyen nociones que son inaccesibles a la inteligencia humana, nociones que están dibujadas por la gloria luminosa que está encerrada en el círculo de nubes desde el cual los radiantes rojo y oro brillan.

Nuestra vista intelectual está encerrada en los límites de esta nube que forma un círculo, en el cual lo abstracto llega a hacerse concreto a nuestro favor, para llegar a manifestarse en la forma de inspiradores rayos. Algunos de estos son revelados para nuestra inteligencia como ideas brillantes (rayos dorados), mientras que otros (rayos rojos) nos animan a las acciones grandes y nobles.

El Tarot de los Iluminadores de la Edad Media. Edición de Antonio Joaquín González

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LITERATURA INDIA DE LA ANTIGÜEDAD

PRESENTACIÓN DE LOS TEXTOS DEL MAHÂBHÂRATA

La India ocupa un territorio privilegiado desde el punto de vista de su situación tanto geográfica como histórica. Ya en la antigüedad fue un cruce de culturas y sus fronteras lindaban con importantes imperios; al oeste con el persa, al noreste con China. Las primeras manifestaciones escritas de la cultura india se encuentran en un código que todavía no ha sido descifrado, se trata del dravídico.

Hacia el año 2200 a.C. la antigua civilización que habitó el Valle del Indo alcanzó su máximo esplendor. En ella se encuentra el origen de las primeras manifestaciones del hinduísmo y de la filosofía yóguica. Los textos que ejemplifican esta cultura del Indo son los Rig Veda; en ellos se hace evidente la importancia del elemento religioso desde los inicios de la civilización hindú.

En torno a 1500 a.C. Se produce en el territorio la invasión de unos pueblos de origen indio ario cuya lengua es el sánscrito. Este código lingüístico pertenece a la misma familia que el indoeuropeo y está emparentado directamente con el avéstico -lengua en la están escritos los textos de Zarathustra- y el persa antiguo. El sánscrito es una lengua culta con manifestaciones escritas entre las que hay que señalar los Rig Veda, aunque, al igual que sucede con otras culturas, su origen está en la oralidad y en la transmisión de unos textos recitados por bardos vagabundos que acompañaban sus melopeas con instrumentos de cuerda. Así cabe explicar -y en esto la literatura india de los inicios no es diferente de otras- el predominio de la anónima, aunque en algunos casos se hable de autores como Vyasa que, en realidad, al igual que en la cultura griega con Homero, están más en el territorio del mito que en el de la realidad históricamente comprobable. Al fin y al cabo, toda literatura nace desde un territorio que, aunque genere mundos de luz, es un paisaje de las nieblas que desdibujan las lindes entre el mundo humano y el sobrenatural.

Con la llegada de los indoarios se diferencian claramente dos grupos étnicos en el territorio de la India antigua. Los habitantes originarios son de tez más oscura y serán denominados como dasas. Un posible eco de tal separación racial está en la contraposición entre los Kuravas y los Pandavas del Mahâbhârata, descendientes, estos últimos, de Pandu, cuya madre, en el momento de la concepción palideció de horror ante el aspecto físico de su compañero de lecho. En todas estas circunstancias pueden rastrearse los hechos históricos que sirven como argumento para el más extenso poema de la humanidad.

Los pueblos indoarios, como los indoeuropeos y los persas presentan una estructura tripartita en su panteón religioso. Así nace una organización social de las naciones cuyas raíces se funden en esta base común étnica: los guerreros -en quienes radica la capacidad de gobierno-, los sacerdotes y el pueblo. Desde aquí se origina el sistema de castas que define la organización social de la India antigua, prolongada en su inmutabilidad a través de los siglos. Estas castas son los shatrías o guerreros, los brahmanes o sacerdotes, los vaishyas entre los cuales se encuadran sacerdotes, labradores y artesanos; a todo ello habría que sumar a los sudras, descendientes de los dasas, los antiguos habitantes, de piel más oscura cuya existencia es contemplada desde tal desprecio que su casta es equivalente a la nada intocable, la base de una pirámide social considerada desde la impureza. También de todo ello puede leerse, de alguna manera en el Mahâbhârata cuando los Kuravas, de piel más oscura, son derrotados y, por representar la continua traición, acabarán condenados por la eternidad.

La cultura índica va sintetizando progresivamente una inmensidad de dioses hacia una tríada cuyos nombres son Brahma, el creador, Visnu y Shiva; a la vez organiza una visión religiosa de la existencia basada en principios como reencarnación y karma.

La literatura india es de las más antiguas de la humanidad. Su extensión es equiparable a la clásica grecorromana, por ejemplo, el Mahâbhârata está formado por doscientos mil versos. También, no sólo desde la extensión, sino desde la variedad de géneros. En ella está la épica del Mahâbhârata y del Ramayana; la narrativa de los cuentos que, a lo largo de la Edad Media llegarán hasta Europa desde un recorrido que comienza con las traducciones al persa y posteriormente al árabe que en Al-Andalus va a generar libros como el Sendebar o el Calila y Dimna; también está la dramática o la lírica que ya se hace evidente en algunos fragmentos del Mahâbhârata.

La primera fase de la literatura india antigua está representada en los Rig Veda, en ella ya localizamos algunos de los elementos que marcarán el desarrollo del momento culminante del periodo -ejemplificado en el Mahâbhârata y el Ramayana-, pues los Rig Veda, además de contener buena parte de adoctrinamiento y ritual, narran las sagas tanto de héroes como de dioses.

Los poemas épicos de la segunda fase de la literatura india antigua están representados por los Purânas, las historias antiguas entre las cuales hay que destacar el Mahâbhârata y el Râmâyana. El primero corresponde a la India Occidental, su origen es más antiguo y hunde sus raíces en una épica más oral y popular, de ahí la cantidad de digresiones e historias secundarias que enmarañan el argumento central de la obra. El Râmâyana, sin embargo, está relacionado con la India Oriental; con un origen poético más culto, su última versión es más antigua que el Mahâbhârata porque fue puesta por escrito con anterioridad, sin un proceso de transmisión oral tan largo como el que encontramos en la narración de la guerra de Pandavas y Kuravas.

Los poemas épicos indios nacen desde la existencia de dos tipos de bardos: los sûtas o recitadores asentados en la corte y por ello cercanos a la casta de los shatriyas, desde ellos puede explicarse la importancia que adquiere el elemento guerrero y bélico en este género; por otra parte hay que nombrar a los kusilavas, cantores errantes que en sus recitaciones se acercan al elemento popular.

El Mahâbhârata es el poema épico más extenso de la literatura universal. Está compuesta de 200.000 versos equivalentes a cien mil slokas. Una sloka es un díptico de dieciséis más dieciséis sílabas, organizada cada parte en dos hemistiquios octosílabos. El texto está repartido en 18 libros (parvan), más un epílogo (khila); alejada de la historia central esta última parte recibe el nombre de Harivamsa (escrita en torno al siglo I d.C.), en ella se contiene “el linaje de Krisna”, con algunas historias protagonizadas por esta divinidad.

El fundamento histórico del Mahâbhârata, además de ser un eco de las invasiones de la India por pueblos de la etnia aria, está en el enfrentamiento entre arios de distintos grupos, sucedidos hacia el siglo VIII a.C. Ya en el Rig Veda se menciona a Bharata, perteneciente a la nación invasora; sus sucesores se asentaron en las riberas del Ganges superior. Los grupos beligerantes están retratados en las figuras de los Pandavas y los Kuravas cuya enemistad llegaría a su punto culminante en la batalla de Kuruksetra, episodio central del Mahâbhârata. A este argumento se le suman numerosas interpolaciones añadidas a lo largo de los siglos.

El panteón religioso hindú va evolucionando a lo largo de los siglos desde el Rig Veda hasta llegar a la épica. Se mantiene a Indra, aunque se asiente el predominio de una tríada -característica de la estructura religiosa indoaria- formada por Brahma, Siva y Visnu. De hecho, la divinidad fundamental en el Mahâbhârata es Visnu, acompañado de Siva en los textos añadidos más tardíamente. El culto a Visnu se hace evidente en la veneración a Krisna a lo largo de la obra, héroe asociado a los Pandavas y especialmente a Arjuna. Seguramente, el origen de la figura de Krisna está en un héroe épico de un grupo étnico dedicado al pastoreo.

A la hora de datar la composición del Mahâbhârata hay que tomar en cuenta que su cronología se refiere a sucesos ocurridos hacia el 1500 a.C.; aquí se origina una tradición oral que va pasando y aumentándose a lo largo de los siglos, especialmente en torno al siglo VIII a.C. cuando suceden los enfrentamientos entre los sucesores de Bharata. La composición definitiva del Mahâbhârata puede fecharse en torno a los siglos XV o XVI de nuestra era, aunque la transmisión escrita puede haber comenzado entre el 400 a.C. y el 400 d.C. En el siglo I d.C. el escritor latino Dión Crisóstomo menciona en su obra la existencia de una obra épica india, posible primera mención occidental de este monumento de la literatura oriental.

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ESPÍRITU DE COMBATE

Tsuba Blog la mansion del gaviero

Un paso más
y otro golpe;
¿de dónde la fuerza?

Movimientos de karate, blog la mansión del gaviero

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OSU

Su significado

Entrenamiento Karate

Osu (Osh) es el sonido que acompaña momentos importantes en la práctica de karate: la entrada en el dojo, el saludo a un compañero en el camino, el combate, al finalizar la clase como una muestra de respeto hacia el maestro y hacia el lugar…

En algún momento Osu ha sido considerado como una fórmula negativamente marcada, cercana a las prácticas del más acérrimo militarismo –que desembocaron en desgracias que las que no es necesario hacer memoria, pues están bien presentes-; Osu también es el saludo utilizado en el mundo de la yakuza. Sea por un motivo u otro, algunos maestros no aceptan este gesto.

Osu ha sido interpretado como una contracción del saludo matutino japonés en su forma más cortés: Ohayo gozaimashu (o—su); o como la suma de Oshi (empujar) con shinobu (Osh…u), soportar, resistir, sufrir; una suma, en definitiva de los elementos que configuran lo que es el espíritu de combate.

Sosai Oyama traduce Osu como una manifestación verbal de la voluntad de exigirse uno mismo hasta alcanzar un límite que haga llegar más allá; así lo dice en su obra The Budo Karate of Mas Oyama.

La pronunciación de Osu surge desde lo más profundo, desde lo abdominal, como el ibuki que pone en tensión el centro vital que es el Hara. Tal tensión implica una actitud previa de disposición a actuar. No es necesariamente una muestra de voluntarismo agresivo; de hecho, cuando se pronuncia, los gestos que acompañan son de cortesía, atenta y precavida, pero cortesía respetuosa, al fin y al cabo.

Osu es sinónimo de perseverancia –tan necesaria en la búsqueda verdadera en las Artes Marciales-, de voluntad de ir más allá cuando el cuerpo parece no poder seguir más. Es empujar, resistir, pero también una manifestación de paciencia. Es el saludo sincero, el reconocimiento ante el otro, el agradecimiento por la enseñanza recibida. Puede acompañar a un enérgico ejercicio de repeticiones cuando el cuerpo quiere rendirse, pero no lo hace porque la mente empuja al despertar, con el Osu que nace en el hecho mismo de respirar.

Cuando acompaña a la entrada en el dojo, Osu manifiesta la disposición, la entrega y la autoexigencia. Y al abandonar el tatami es el reconocimiento de la progresión en la enseñanza recibida y la voluntad de que las mejoras logradas nos acompañen más allá, en la vida cotidiana, que es una prolongación de la práctica marcial.

Osu

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“Rafael Romero Barros”

Fragmento de Juan Valera y Oriente. Miscelánea de textos orientalistas

   El elemento exótico árabe se hace evidente en distintas plasmaciones artísticas contemporáneas de esta época. Un ejemplo muy claro: Mora en su jardín (1878, Museo de Bellas Artes de Córdoba); pintado por Rafael Romero Barros (1832-1895); se trata de “una obra difícil de encajar dentro de la temática del pintor. Representa a una mujer ricamente ataviada, siguiendo amplias sugerencias orientales, sentada en un frondoso jardín, ante la verja de un palacio” (Mudarra 1996:166). Este cuadro encuentra su plasmación literaria en el relato de 1890, publicado en el Diario Córdoba entre el 2 y el 25 de febrero, “Zaida, leyenda árabe” del mismo autor, se trata de un “relato de ficción ambientado en la Córdoba del siglo X y basado en el desdén de la princesa de ese nombre por el marido que su padre le tiene asignado y su amor por un esclavo, incluyendo la romántica muerte de los tres protagonistas en beneficio del auténtico amor desinteresado” (Palencia 1996: 112).

Además de este texto de ficción son muy numerosos los escritos, sobre todo de carácter arqueológico, de Rafael Romero Barros. A continuación vamos a mencionar algunos de ellos: “Una moderna almunia. En el antiguo alcázar árabe de Córdoba” Diario de Córdoba (21-5-1880) en este texto dice “Córdoba es todavía musulmana”, en realidad “Romero Barros veía en el Islam, el pasado esplendoroso, la activa creación…. el genio en definitiva, lo cual le lleva a afirmar la indudable influencia de este arte en su propia época” (Mudarra 1996: 169).

Palencia (1996: 112) respecto a este mismo texto escribe: “Aunque tomando como motivo la posibilidad del emplazamiento de la Almunya Dar-al-Naura, -que diversas crónicas árabes situaban próxima al Palacio Califal- y aún pudiéndose tratar también de una evocación del Alcázar medieval cordobés, tal y como él lo contemplaba, por su carácter y finalidad entendemos puede ser encuadrable dentro del género de ficción de ambientación histórica”. De igual manera, también es de ficción un texto publicado en el Almanaque del Diario Córdoba de 1891, “Fragmentos de un diario. En las ruinas de Medinat Az-Zahra. Imitación a la poesía oriental”, un “texto de ficción construido a partir de la erudición histórica en que fundamentalmente se lamenta de la pérdida de la grandeza que en su tiempo ostentara la famosa ciudad palatina de los Califas de Córdoba” (Palencia 1996: 113). Otros de sus textos de carácter arqueológico islamista se encuentran en “Un recuerdo de Medina-Andalus” (Diario Córdoba, 1887); “La mezquita de Almanzor en el Hospital General de Agudos llamada del Cardenal Salazar” (Diario Córdoba, 1873); “Descubrimiento importante en la Mezquita-Aljama de Córdoba” (Diario Córdoba, 1892).

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LA ESPADA OCULTA

ken: oni no tsume.

Japón. 2004.
Dirección Yôji Yamada.
Guión Yoji Yamada y Yoshitaka Asama. Basado en algunos relatos de Shuhei Fujisawa.
Producción Hiroshi Fukasawa e Ichiro Yamamoto.
Fotografía Mutsuo Naganuma.
Música Isao Tomita.
Actores Masatoshi Nagase (Munezo Katagiri), Takako Matsu (Kie), Yukiyoshi Ozawa (Yaichiro Hazama), Hidetaka Yoshioka (Samon Shimada), Min Tanaka (Kansai Toda), Tomoko Tabata (Shino Katagiri), Nenji Kobayashi (Ogata).

Esta película forma parte de la trilogía samurái de Yôji Yamada, compuesta por El samurái del ocaso, La espada oculta y Amor y Honor.

La historia narrada en La espada oculta sucede en un momento trascendental para Japón. Pocos años antes, el gobierno Tokugawa se vio obligado a permitir la entrada de los occidentales en su país. A la vez, en la misma nación comienzan a desarrollarse una serie de movimientos reformistas que pretenden devolver la autoridad al emperador como una forma de terminar con el poder ya degradado del Shogunato. Es, por tanto, una era de intrigas.

Un samurái, Yaichiro Hazama es enviado por su clan a Edo, la capital del bakufu (gobierno) shogunal. Mientras, en el clan, alejado de la ciudad comienzan a producirse una serie de alteraciones, en apariencia sólo militares: la modernización a la occidental de la fuerza armada integrada por los samuráis.

Munezo Katagiri es uno de los samuráis del clan dedicados a aprender, sin mucho éxito, las nuevas técnicas militares. Su hermana, Shino, se casa con el samurái Sanon Shimada, amigo de Munezo, y la criada Kie, a la cual Munezo ama, contrae matrimonio con un comerciante y comienza a sufrir malos tratos, hasta que su antiguo señor se entera y la rescata de aquella casa en la que era considerada como un animal de carga.

Han pasado tres años desde que Yaichiro Hazama fuese enviado a Edo. Es acusado de conspiración con los reformistas y se le condena a estar encerrado en una jaula sin serle permitido el privilegio del suicidio.

Munezo Katagiri será interrogado por el máximo oficial de su clan y al negarse a traicionar a sus compañeros de armas, sufre un trato de desprecio que le llevará a plantearse la situación que en ese momento vive su clan. Aunque ama a Kie, le ordena que vuelva a la casa de sus padres en el campo; todavía no está preparado para aceptar los cambios que se están produciendo en Japón.

Yaichiro Hazama consigue huir y será Munezo Katagiri el encargado de darle muerte, pues ambos pertenecieron a la misma escuela de esgrima. El enfrentamiento a la muerte y el descubrimiento de la deshonestidad de su señor harán que Munezo dé un giro radical a su existencia.

CUANDO LA ESPADA TIENE QUE MANTENERSE OCULTA

Como es característico en las películas de Yôji Yamada, esta historia es narrada entre melodías tristes que, muy oportunas, preparan al espectador para esa sentida nostalgia que corresponde al principio estético del Mono-no-aware tan característico en la cinematografía japonesa. Inmediatamente después de los títulos de crédito nos encontramos con unas hermosas imágenes de un río. El arte japonés, y por lo tanto también su cinematografía, desarrolla con un cuidado extremo la mirada hacia la naturaleza. A la vez, ese correr caudaloso simboliza el paso del tiempo, la revolución que se está produciendo en la historia japonesa en la segunda mitad del siglo XIX. También mediante la representación de la naturaleza se expresa el paso del tiempo: la nieve y los témpanos de hielo que se agarran a los aleros de las casas; las flores de cerezo cuyos pétalos flotan en el aire primaveral. La Naturaleza permanece inalterable en su devenir, pero no sucede lo mismo con la historia de los hombres.

El padre de Munezo Katagiri se suicidó para dejar libre su honor cuando se produce un desajuste en ciertas cuentas que eran de su responsabilidad, aunque en ningún momento había actuado de una manera deshonesta. El suicidio no impidió que la familia Katagiri fuese degradada a una posición social muy inferior. Sin embargo, el padre, antes de suicidarse, dejó una carta a su hijo en la cual afirma: “No he hecho nada malo, pero sólo vivo para obedecer a mi señor”. Munezo Katagiri se manifiesta en más de una ocasión como seguidor de una tradición que se fundamenta en la consciencia de pertenecer a una clase, por ello ve ridículo el entrenamiento al cual están siendo sometidos los samuráis, pero a la vez, también se plantea las injusticias que conlleva una estructura tan jerarquizada cuando la base de la pirámide sostiene a hombres insolentes y sin principios. Por ello, Munezo Katagiri afirmará: “Ser samurái no significa soportarlo todo”. En ese planteamiento de la realidad, y a la vez en el mantenimiento de la tradición, se encuentra el salto cualitativo que lanzó a Japón a ser una de las principales potencias mundiales a principios del siglo XX.

Así, Munezo Katagiri se convierte en un claro ejemplo del cambio experimentado en Japón desde finales del siglo XIX, un cambio que se fundamenta en el mantenimiento de unos principios tradicionales. Munezo llora cuando mata a su amigo Hazama, pero la espada le acompaña cuando cruza el puente hacia un mundo nuevo.

“Estamos en la Era Meiji, es el final de los shogunes, el advenimiento de la modernidad occidental, el mismo contexto en el que Tom Cruise se paseaba indestructible y políglota al lado de El último samurái, pero nada tienen que ver. Si no fuera porque Yamada a sus 75 años tiene vuelta su mirada hacia el interior, hacia sí mismo, podría decirse que La espada oculta parece empeñada en desmontar la exaltación bélica del filme de Edward Zwick. En muchos momentos ambos filmes coinciden en su retrato de la transformación de los asilvestrados guerreros japoneses en dóciles soldados del ejército imperial. En algunas secuencias, Yamada pone ironía y caricatura donde Cruise coreografiaba estampas heroicas. La instrucción de los desarrapados miembros del ejército imperial, el duro aprendizaje para saber correr, la letal mordedura de las armas de fuego frente a las que la katana nunca alcanza a llegar encierran en su exposición desdramatizada un poso de infinita amargura.

El relato de Yamada se reviste de ecos mil veces narrados por el cine japonés. La espada oculta no esconde originalidad, ilustra un periodo y lo hace con una suave, sutil y mordaz crítica rebosante de sabiduría. Ahora bien, al mismo tiempo habla del amor.

Pero algo ha cambiado porque Yamada, que retrata la agonía de un tiempo y el resquebrajamiento de un código, reivindica la posibilidad de cumplir los deseos más íntimos. Como en los grandes westerns, la espada de su samurái a lo largo de la tarea que el héroe deberá acometer sabrá del dolor y de la muerte pero, pese a la aparente melancolía que recorre cada fotograma de este espléndido filme, también sabrá de la felicidad y la esperanza. Al espectador le queda la tarea de saber ver sin prisa lo que en los incontables recovecos de este filme se cuenta despacio”

Juan Zapater, Kane 3, Abril, 2006.

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Karate-dô. Mi camino (Autobiografía)

Gichin Funakoshi            
(Dojo Ediciones. Madrid. 2007)

“Nunca se ha de olvidar el antiguo dicho de que un fuerte viento puede destruir un árbol firme, pero el sauce se dobla y el viento pasa. Las grandes virtudes del karate son la prudencia y la humildad”.

En algunos momentos se ha valorado la posibilidad de que el origen del karate esté en uno de los más importantes representantes del Budismo, Bodhidarma -Daruma en Japón-. Parece ser, también, que las raíces del karate están en China, de hecho, una posible traducción de los ideogramas que forman la palabra es Kara (china) te (mano). No es esta la lectura que hace Gichin Funakoshi en el libro que estamos comentando; para él, aunque reconoce la otra, hay que entender Kara como vacía. Así, en palabras del maestro: “Kara tiene, en el término vacío, el sentido definitivamente más apropiado. Ello se debe al hecho evidente de que este arte de autodefensa no utiliza armas, sino los pies y las manos vacías. Más aún; los practicantes de este arte se proponen no solo perfeccionar su técnica, sino vaciar su corazón y su mente de vanidad y deseos terrenales. Leyendo las escrituras budistas encontramos afirmaciones tales como “la materia es vacío” o “todo es vanidad”. El carácter “Ku” que aparece en ambos aforismos y que puede pronunciarse así mismo, “Kara”, representa una verdad en sí mismo”.

De un modo u otro, sea cual sea el origen de esta disciplina marcial, lo que es evidente es que tomando una serie de tradiciones de la isla de Okinawa, transmitidas prácticamente en secreto debido a diversas prohibiciones, Gichin Funakoshi es el principal responsable del desarrollo del karate moderno.

Karate-dô. Mi camino es el último libro publicado por este maestro, en 1956, cuando ya contaba con ochenta y nueve años, había nacido en 1868 y moriría en 1957. En la obra, Gichin Funakoshi hace un repaso de su vida, centrada en la enseñanza y en el karate. En las anécdotas que narra descubre la esencia de la disciplina marcial, alejada de un violento voluntarismo que puede causar más daño que beneficio al practicante.

En las palabras del maestro Funakoshi se entiende perfectamente el contenido de ese “Dô” (Camino) que siempre acompaña a toda denominación de un auténtico Arte Marcial tradicional, lo demás es un enfrentamiento, más o menos técnico, pero animal en definitiva. Esta interpretación como senda interior que el ser humano ha de recorrer en pos de su perfeccionamiento está totalmente alejada de cualquier tipo de condescendencia. El sendero del karate, como el de otras disciplinas, es duro y supone un entrenamiento serio, una entrega que es dolorosa en muchas ocasiones, todo ello buscando un desarrollo que va más allá de lo puramente físico, aunque en ningún momento, Gichin Funakoshi niega el valor de la práctica marcial como mejoramiento del cuerpo, de la salud y de fuerza; ahí están sus palabras, escritas por un hombre de prácticamente noventa años para el cual la vida no fue, precisamente, un camino de rosas, aunque son muchas las que encontró en el transcurrir por ese tiempo y son muchos los emocionados recuerdos que van brotando mientras rememora los diversos momentos de su biografía. Ahí está, de un modo muy especial, su familia, su esposa, sus maestros y sus alumnos. Y en esa memoria se refleja la gentileza de un hombre que supo que un auténtico estudio marcial empieza y acaba en la cortesía, ya que no hay ninguna mayor que tener en mente a aquellos que en el rápido discurrir por los años que existimos son los apoyos que permiten olvidar un suelo plagado de guijarros.

“Después de la muerte, el ser humano retorna a los elementos –a la tierra, al agua, al fuego, al viento, al vacío-. La materia que creímos ser se desvanece. Todo ha sido vanidad. Somos como hojas de hierba o árboles del bosque, criaturas del Universo, formantes del espíritu universal que ni vive ni muere. La vanidad es el único obstáculo de la vida”.

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EL TÍTULO DE MAESTRO

El camino del guerrero

es una senda que ha de recorrerse en soledad

Muchas veces, para aclarar un término que se utiliza de manera ambigua, basta con recurrir a los documentos más simples, aquellos que en la niñez contenían el misterio de las palabras. Es por ello por lo que vamos a definir Maestro desde la fundamentada opinión de la Real Academia Española, quizá así nos podamos aclarar un poco antes de entrar en los vericuetos de una terminología que procede de un ámbito que, lo queramos o no, es extraña para nuestra forma de pensar y actuar occidental.

Entre las definiciones que leemos en el Diccionario de la Real Academia Española para las palabras “Maestro” vamos a quedarnos con las siguientes: ‘Una persona relevante entre las de su clase. Persona que enseña una ciencia, arte u oficio o tiene título para hacerlo. Persona que es práctica en una materia y la maneja con desenvoltura. Título que en algunas órdenes regulares se da a los religiosos encargados de enseñar, y que otras veces sirve para condecorar a los beneméritos’.

Respeto, reconocimiento, conocimiento, enseñanza, trascendencia; todo ello está en esa hermosa palabra del Español que es Maestro.

Veamos, a continuación, cómo es en japonés, pues, al fin y al cabo es una terminología que utilizamos en nuestra práctica marcial.

En la escuela de karate kyokushinkai se reglamentan tres grados de instructores: SEMPAI, especialmente destinado a los cinturones negros de primer y segundo dan, aunque también puede designarse así a aquel que enseña a un compañero de un grado anterior. SENSEI, es un instructor que está en el tercer o cuarto dan; y SHIHAN que corresponde a todo aquel que haya alcanzado el quinto dan. En el caso de la Federación oficial de Judô, el Shihan corresponde a un sexto dan.

La palabra SHIHAN es un título honorífico que contiene dos conceptos: Shi (profesor, experto, maestro) y Han (ejemplo o modelo a seguir); ambos proceden del chino Shî (Maestro que enseña bajo techo) y Fan (ejemplo modélico por su integridad moral).

Tres características reglamentarias fundamentales distinguen a la persona que ha alcanzado el grado de Shihan (nivel al que puede llegarse mediante un examen –como a los anteriores- pero que también puede ser de reconocimiento honorífico). El Shihan es un practicante de la Escuela con una implicación directa en su desarrollo; está autorizado para utilizar tanto las enseñanzas como sus símbolos y debe haber tenido una larga trayectoria en ella, por eso forma parte de linaje de su historia.

Otro concepto japonés equivalente a Maestro es SENSEI. Termino que predominó durante bastantes años en Occidente como fórmula de tratamiento para aquellos que impartían clases de Artes Marciales, especialmente si eran responsables de un Dojo. Recordemos ese famoso “Sí, Sensei” de la película Karate Kid en los años ochenta.

SENSEI está compuesto por dos términos: Sen (antes) y Sei (nacido), de manera que podría traducirse como: Aquel que ha nacido antes y que, por lo tanto, ha recorrido el camino. La palabra O-SENSEI, precedida por el vocablo “O” -grande o superior-, sirve para designar a Morihei Ueshiba, el creador del Aikido; así vemos cómo este término también está dotado de la fórmula de máximo respeto, como Shihan.

En algunas otras Artes Marciales tradicionales existe otra jerarquía que sirve para designar a los maestros que educan en un estilo concreto. RENSHI, para maestros con sexto dan, equivalente a ‘Instructor’, formado de Ren, que es forjar o cultivar, y Shi, hombre. El segundo grado es el de KYÔSHI, para séptimo dan, es un instructor de alto nivel; la palabra también sirve para calificar a los profesores de Instituto; Kyô significa enseñar; y Hanshi, que contiene Han (ejemplo o modelo) para los grados más elevados del sistema Marcial (octavo, noveno y décimo dan), implica haber dedicado un periodo mínimo de treinta años a la enseñanza; dado el significado de Han (que también está en Shihan), el instructor ya es un verdadero maestro y un modelo, no sólo por lo que se refiere a la técnica, sino como un ejemplo humano integral.

La vida de los grandes maestros de las Artes Marciales nos da un ejemplo que en nuestra civilización occidental debería ser muy tenido en cuenta. Desde la Antigüedad, el desarrollo del aprendizaje de una disciplina laboral o guerrera, como de la vida misma, implicaba un tiempo junto a un experto que enseñaba las técnicas básicas, las cuales podrían ayudar al joven a realizar un trabajo bien hecho. Después, una vez adquiridos los rudimentos con una mayor o menor habilidad, la persona, y eso era un rasgo de madurez, seguía después su propio camino, igual que un hijo llegado cierto punto ha de abandonar el hogar paterno para cumplir con la ley de la vida, que también es la Libertad del ser humano.

Sólo en una sociedad enferma de inmadurez como la nuestra, el individuo decide alienarse y mantenerse a perpetuidad baja las alas protectoras de quién la dio la vida, aunque no tenga derecho a negar su deseo de partir para convertirse en sí mismo. De igual manera, un maestro ha de saber cuándo su tarea acaba y no cortar el desarrollo de su discípulo, pues flaco favor le hace si intenta convertirlo en una mera copia de él mismo. ¿Hasta qué punto por interés, hasta qué punto por egocentrismo? Hoy en día prolongamos la adolescencia en la dependencia total ante alguien a quien se le llama maestro y no es más que el resguardo ante el miedo de desarrollarse en libertad. Es en esto en lo que se amparan tantos auto-considerados maestros, convertidos en un gurú por la ignorancia, la vagancia o el miedo de tantos.

No pretendo, ni de lejos, arremeter contra una de las Instituciones más importantes para el desarrollo de las Artes Marciales tradicionales a lo largo de la historia. Va mi crítica encaminada más bien hacia aquellos que se consideran dueños absolutos de una técnica que va cambiando a su propia conveniencia, arrastrando a aquellos que lo siguen hacia un desarrollo que quizá no sea el suyo y encaminando la práctica hacia la matemática del movimiento y no hacia el sentimiento que, al fin y al cabo, es un actor fundamental en el desarrollo del guerrero que sigue el camino de las Artes Marciales.

Si mal discípulo es aquel que no respeta su camino, mal maestro es también aquel que no libera de su cadena a aquellos que por cariño y por respeto, no por negación de su ser, siguen a su lado. Llegados a cierto punto, y si el discípulo se ha sometido a un auténtico maestro, el aprendiz debe regirse exclusivamente por ese maestro interior que se llama intuición, lo demás es miedo a volar o deseo, simplemente, de ascender en la falsa escala de exámenes con los que en Occidente se organiza esa escala administrativa que es el paso de grados.

¿Cómo puede valorarse la evolución de un desconocido en un examen realizado por varias personas a la vez, en cinco minutos?; cierto que, en otras épocas, hubiese bastado un duelo de segundos; pero ésas no son las nuestras. No es éste el caso de la escuela de karate Kyokushin, cuyos exámenes son pruebas que responden plenamente a su filosofía marcial.

Hay un texto en el que se desarrolla lo que podría ser una relación perfecta y contemporánea entre un maestro de verdad y un discípulo igualmente auténtico; es la que leemos en una obra que recomiendo fervientemente: El zen en el arte del tiro con arco, en el cual Eugen Herrigel trata de sus experiencias en Kyudo bajo la atenta mirada del maestro Kenzo Awa. Un proceso largo y, de pronto, una flecha que se dispara y muestra que se ha alcanzado aquello que se buscaba, nada más y nada menos, salvo el arco regalado por el Sensei que, tal y como él afirma, llegará un momento en que ya no podrá cumplir las expectativas de la evolución interior del que tira con él, será entonces cuando hay que quemarlo, porque así es el camino del guerrero, tal y como muy bien supo expresarlo Miyamoto Musashi. De él me propongo escribir a continuación.

Precisamente, fue Miyamoto Musashi el que escribió un texto en el que ese camino de soledad y negación que caracteriza la vida del guerrero se hace evidente, como esa célebre frase que tantas veces se menciona: “la soledad del samurái es como la de un tigre en la jungla”. La obra que Musashi escribió pocos días antes de morir es Dokkôdô (el camino que se sigue en soledad) en el que se contienen veintiún preceptos de autodisciplina. Presento aquí una versión de este texto

ACEPTO TODO TAL Y COMO ES, SIN REBELARME CONTRA EL DISCURRIR DEL MUNDO.
NO SOY PARCIAL, ANTE NADIE NI CON NADA. NUNCA APROVECHARÉ LAS FACILIDADES QUE ME OFREZCA LA VIDA.
MIS REFLEXIONES SOBRE MÍ MISMO SON LIGERAS Y PROFUNDAS CUANDO EL MUNDO OCUPA MI PENSAMIENTO.
SIENTO MI VIDA LIBRE DE CODICIA.
NO ME DETENGO A LAMENTAR LO QUE YA HE HECHO.
NUNCA ENVIDIO A MI PRÓJIMO POR SU BUENA SUERTE; TAMPOCO ME QUEJO DE LA MÍA SI ES MALA.
AQUELLO QUE SE HA IDO NO ES RAZÓN PARA MI LAMENTO.
NO ACEPTO NI EL RESENTIMIENTO NI LAS QUEJAS, NI HACIA MÍ MISMO NI HACIA LOS DEMÁS.
SUCUMBIR AL JUEGO AMOROSO VACÍO ESTÁ LEJOS DE MIS SUEÑOS.
NO TENGO NI GUSTOS NI AVERSIONES.
NO PONGO OBJECIONES AL LUGAR EN QUE VIVO, SEA COMO SEA.
NO DESEO LOS PLATOS MÁS REFINADOS PARA CONTENTAR EL GUSTO DE MI CUERPO.
NO ME AFERRO A LAS NECESIDADES DE AQUELLO QUE YA NO NECESITO.
NI COSTUMBRE, NI SUPERSTICIÓN GUÍAN MIS PASOS.
DESPRECIO LA SOFISTICACIÓN EN LAS ARMAS DEL GUERRERO.
NO TEMO EL MOMENTO EN QUE LA MUERTE SE CRUCE EN MI CAMINO.
MI INTENCIÓN AL TRABAJAR NO ES ACUMULAR RIQUEZAS PARA MÍ VEJEZ.
RESPETO TANTO A LOS DIOSES COMO A BUDA, PERO NUNCA DEPENDERÉ DE ELLOS.
ANTES QUE DESHONRAR MI BUEN NOMBRE, PREFIERO DAR LA VIDA.
NUNCA, NI EN UN INSTANTE; NI EN CUERPO, NI EN ALMA, ABANDONARÉ EL CAMINO.

Hay otro texto, no puedo asegurar que sea apócrifo o no, pues no consigo localizarlo en ninguno de los libros que utilizó para acercarme a las cuestiones relacionadas con la cultura samurái; fechado en torno al siglo XIV, y anónimo. En él nos encontramos con esa misma filosofía de la negación que manifiesta Miyamoto Musashi en el siglo XVII; negación que, en realidad, puede entenderse como una defensa en positivo del yo más profundo. Se trata de uno más de esos breves tratados que pretenden reglamentar la vida del guerrero, no tanto en el devenir social y exterior como en la reflexión de lo interior.

NO TENGO PADRES, SEAN MIS PADRES EL CIELO Y LA TIERRA.
SIN HOGAR, LA CONSCIENCIA SERÁ MI CASA.
SIN VIDA, SIN MUERTE; EL RITMO DE LA RESPIRACIÓN ES LA VIDA Y LA MUERTE.
NO DISPONGO DE LA FUERZA DEL CIELO, EN LA HONESTIDAD ESTÁ MI FORTALEZA.
SIN RIQUEZAS, SERÁ LA COMPRENSIÓN MI MAYOR VALOR.
NO CONOZCO LOS SECRETOS, MI CARÁCTER ES MI MAGIA.
SIN CUERPO, LA RESISTENCIA OCUPA SU LUGAR.
SIN OJOS, VERÉ POR EL DESTELLO DEL RAYO.
SIN OÍDOS, ESCUCHARÉ CON TODOS MIS SENTIDOS.
SIN MIEMBROS, TENDRÉ LA PRESTEZA DE MIS BRAZOS Y MIS PIERNAS.
NO TENGO ESTRATEGIA, ASÍ QUE AQUELLO QUE NO ESTÁ OSCURECIDO POR EL PENSAMIENTO MARCARÁ MI CAMINO EN EL COMBATE.
SIN PROYECTOS, SIGO LAS OCASIONES QUE SE PRESENTAN.
SIN MILAGROS, MI ACCIÓN CORRECTA SERÁ COMO ELLOS.
SIN PRINCIPIOS, ME ADAPTARÉ A LA VIDA.
SIN TÁCTICA, ME LLEVARÁ EL VACÍO DE LA PLENITUD.
NO TENGO TALENTO, ATENDERÉ A LA AGUDEZA.
SIN AMIGOS, LOS ENCONTRARÉ EN MI ESPÍRITU.
SIN ENEMIGOS, LOS BUSCARÉ EN MIS DESCUIDOS.
SIN ARMADURA, ME PROTEGERÉ EN LA BENEVOLENCIA Y LA VIRTUD.
NO TENGO CASTILLO, ME REFUGIARÉ EN MI ESPÍRITU INDOMABLE.
SIN ESPADA, LA NO-MENTE (MUSHIN) LO SERÁ.

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Adolf Friedrich von Schack

Fragmento de Juan Valera y Oriente. Miscelánea de textos orientalistasAdolf Friedrich von Schack nació en 1815 en Brüwewitz bei Schwerin y murió en 1894 en Roma; pertenecía a una familia ilustre de Mecklemburgo. En su autobiografía (Medio siglo, 1887) afirma que desde muy joven sintió atracción por el mundo mediterráneo, sobre todo por influencia de su preceptor; el mismo Juan Valera elogió el amor que Schack manifiesta por España en estas palabras: “El señor Schack ha escrito su obra con un verdadero amor a España, ensalzando nuestro país, de un modo que, si bien es justo, merece gratitud respetuosa” (Advertencia preliminar a Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia. p 9). La Península Ibérica le era conocida por los relatos de un veterano francés de las guerras napoleónicas que combatió durante la de la Independencia. Schack aprendió tempranamente italiano y español, hasta el extremo de ser capaz de leer a Calderón de la Barca –conocido es el interés de los germanoparlantes por el dramaturgo áureo-. En la Universidad de Bonn aprendería Provenzal con Friedrich Christian Diez (1794-1876); filólogo alemán que se propuso realizar un estudio comparativo e histórico de las lenguas románicas similar al realizado por los Hermanos Grimm para las lenguas germánicas, de hecho, puede ser considerado como el fundador de la Filología Románica comparada, sobre todo con su obra Gramática de las lenguas románicas (1836-1843) (Grammatik der romanischen sprachen) (Arellano 1979).

 A los veinte años, Schack, por recomendación de su médico, ante sus problemas de salud, se trasladó al sur de Europa. No le fue posible cruzar los Pirineos debido a los problemas que supuso la incipiente guerra carlista. Siguió estudiando en la Universidad de Heidelberg, literaturas y lenguas orientales, y en la Universidad de Berlín se doctora en Derecho. En 1838, comienza a trabajar en el Tribunal de Primera Instancia. En su segundo viaje por Europa meridional visita Sicilia, Grecia, Malta, Gibraltar, Granada, Córdoba, Madrid y también anduvo por Oriente Próximo. De la experiencia por estas tierras surgen palabras como éstas: “Todas las grandes mezquitas que yo he visitado en Egipto, Argel y Turquía, contienen en el lugar designado un balcón o tribuna de esta clase, lo cual parece ser esencial al culto muslímico. Se puede conjeturar, por lo tanto, que dicho balcón no faltaba en la mezquita de Córdoba, aunque los escritos de los árabes no hagan de esto mención alguna” (Schack 1988:321); en ellas se observa un afán erudito alejado de esas descripciones estereotipadas que acompañan a buena parte de los textos debidos a los orientalistas, incluso cuando recorren los países a los que están haciendo referencia. Durante su viaje, Schack permanecerá en Madrid realizando una investigación, sobre todo en la Biblioteca Nacional, desde la cual redactará su Historia de la literatura y del arte dramático en España (Geschichte der dramatische literatur und kunst in Spanien) que es publicado en 1845 en Berlín y se traduce al Español en cinco volúmenes entre 1885 y 1887.

Schack acabará por renunciar a su puesto como funcionario del estado prusiano para dedicarse a lo que realmente le interesa, la investigación histórica y la poesía. El año 1851 traduce a Firdusi (Firdusi al Thamil); al año siguiente viaja nuevamente por España: Cataluña, Valencia y Granada donde permanece durante varios meses; de esta experiencia surgen sus poemas de ambiente granadino. Tanto le marca su estancia en Andalucía que en el prólogo a su Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia, escribe: “La siguiente obra es fruto de estudios, a que me indujeron mi larga permanencia en Andalucía, y singularmente dos veranos que pasé en la hermosa Granada. A causa de mis frecuentes visitas a la Alhambra y al Generalife y de las excursiones que me llevaban, ya al arruinado palacio de los Alijares, y a las encantadoras colinas de Dinadamar o a la maravillosa Alameda, ornada de flores, cercana al Jardín de la Reina, así como a causa de mis paseos por la hoy desierta capital del imperio Omiada, los monumentos de los árabes que me rodeaban se fijaron en mi mente como firme objeto de atenta consideración. Al propio tiempo se despertó en mí el deseo de conocer más de cerca la cultura del pueblo, de cuyo buen gusto en artes daban brillante testimonio aquellas obras de arquitectura, tan bellas como originales” (p 13). Por esta misma época también recorre Marruecos, desde Tánger hasta Tetuán, para regresar a Sevilla, hasta que la muerte de su padre le hace volver a Mecklemburgo. Sin embargo, en 1854 se encuentra de nuevo en España; reside en Granada. Tal estancia le sugiere fragmentos como éste: “No revela y descubre la Alhambra todos sus encantos sino después de repetida contemplación. Se debe morar aquella vivienda de las hadas, se debe soñar en sus frescas grutas de piedra y entre sus enramadas y columnas, y abandonarse a las sucesivas impresiones de sus varios hechizos, ya sea cuando el alba vierte la celestial frescura del rocío sobre sus azoteas y corredores, y difunde rayos de luz voladores y trémulos sobre sus paredes, como si las bordara de perlas; ya sea cuando la tarde dora todo el palacio con la luciente gloria del Mediodía, y le hace fulgurar con un resplandor que parece de este mundo. Con los poetas del Oriente entre las manos, se debe respirar desde los elevados balcones el aroma de aquellas balsámicas soledades, o sentarse junto a la fuente de los Leones, dar oído al murmullo misterioso de las aguas subterráneas, mientras que la luna de una noche de estío en Andalucía va posando y esparciendo sus rayos de columna en columna, y llena los pórticos y tarbeas de sombras vagorosas y fugitivas, que son cual los espíritus y los genios de las edades pasadas. Sólo quien de esta suerte llega a confiarse al numen tutelar de aquel sitio, acierta también a penetrar y descifrar sus arcanos; y entonces a los versos de las inscripciones, que orlan y cubren los muros y pilares como signos mágicos, levantan para él una viviente armonía y un hermoso cántico, y todo el edificio se convierte en ritmo y poesía” (p 426). Su estadía en España se completa con permanencias de investigación en Madrid. Las anotaciones que realiza son elaboradas a su vuelta a Alemania; Maximiliano II de Baviera le invita a su corte en Munich, pues había leído y le había gustado su traducción de Firdusi; así que Schack se instala en la Briennestrasse; allí comienza, en 1857, a organizar un museo de pinturas que ha pervivido. En esta pinacoteca abundan los cuadros de temática española, obras de Fritz Bamberger, Eduardo Gerhardt, Ludwig Fischer, Franz Lambach y Ernst von Liphart. En el libro de Schack, Mi colección de pinturas (1881) leemos: “El cuadrito que pintó aquí Lenbach, representa la región que se domina desde la altura, donde la Vega confina con la Sierra Elvira. Es la región de Santa Fe, ciudad donde plantaron sus reales Fernando e Isabel antes de dar el asalto para la conquista de Granada. Desde el tejado mismo donde se había tomado la vista, o desde las torres inmediatas, debieron contemplar a menudo las reinas moras el tumulto de la batalla de la Vega, las luchas entre los caballeros cristianos, con sus armaduras de acero y sus espadas centelleantes, y los moros tocados con sus turbantes y armados de lanzas y curvados alfanjes. Por desgracia, lo que se divisa dirigiendo la mirada hacia la izquierda, sobre el llamado <suspiro del moro> no cabía en el cuadro, sólo los ojos del espíritu pueden ver allí esa colina, desde donde el desdichado Boabdil contempló por última vez su Granada, camino del destierro” (Cit en Schack 1984:439). Todas estas obras serán cedidas al Emperador de Alemania, causa por la cual a Schack se le concede el título de Conde.

 En 1858 visita el sur de Francia, llega a Roncesvalles para verificar ciertas cuestiones relacionadas con la leyenda de Carlomagno. Nuevamente permanece en Madrid entre 1860 y 1861, estudiando los manuscritos custodiados en la Biblioteca de El Escorial. En primavera visita las ruinas Omeya de Córdoba. A su regreso a Alemania comienza a redactar Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia (Poesie und kunst der araber in spanien und Sizilien); acabada en 1865. Tres años después, en 1868, realiza otro viaje a España, acompañando al Gran Duque soberano de Mecklenburgo. Va a visitar Granada, Zaragoza, Montserrat y Barcelona. Este es el momento en el cual va a encontrarse con Juan Valera. En la “Advertencia a la segunda edición” de Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia, Juan Valera trata de esta reunión: “Años pasados estuvo en Madrid el señor Schack”, el cual se hizo eco de una acusación lanzada por los arabistas respecto a que utilizó para su obra abundantes textos que ya estaban traducidos a otras lenguas europeas: “se defendió asegurándome que había en su obra muchísimos versos traducidos por él por primera vez en una lengua europea. Como yo le dijese, además, que iba a hacer segunda edición del tomo primero, prometió escribirme una carta justificándose de dicha acusación, a fin de que yo la publicase al frente de dicho tomo primero. La carta vino, en efecto, bastante bien escrita en español, muy lisonjera para mí, y con datos curiosos sobre los versos que nadie, antes de Schack había traducido del árabe, y que no son pocos. Por desgracia, no hay papel que yo no pierda, y la carta de Schack, que venía como de molde ahora, se me ha perdido” (Valera 1988: 11). Schack regresa a Alemania y no volverá a España hasta 1884.

Sus obras son: Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien (Historia de la literatura y del arte dramático en España) 1845; Spanisches Theater (Teatro español. Traducción) 1845; Heldensagen des Firdusi (Leyendas heroicas de Firdusi. Traducción); 1851; Stimmen von Ganges, indische Sage (Voces del Ganges, leyenda india) 1857; Romanzero der Spanier und Portugiesen (Romancero de españoles y portugueses) 1857; Epische Dichtungen des Firdusi (Poemas épicos de Firdusi) 1863; Poesie und Kunst der Araber in Spanien und Sizilien (Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia) 1865; Gedichte (Poemas) 1867; Lothar (Lotario. Poema épico) 1872; Nächte des Orients (Noches de Oriente. Poema épico) 1874; Die Pisaner (Los pisanos. Drama) 1876; Strophen des Omar Chaijam (Estrofas de Omar Jayan. Traducción) 1878; Die Plejaden (Las Pléyades. Poema épico) 1881; Lotosblätter (Hojas de loto. Poemas) 1882; Ein halbes Jahrhundert. Erinnerungen (Medio siglo. Recuerdos) 1887; Geschichte der Normannen in Sicilien (Historia de los normandos en Sicilia) 1889; Episteln und Elegieen (Epístolas y elegías) 1894.

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Tengo los mejores amigos

Tengo los mejores amigos
que comparten el silencio y la palabra.

En las horas oscuras de misantropía,
Victor Hugo, Los Miserables o El Noventa y tres.

También Alejandro Dumas,
aunque más emborracha el vino de Anjou
o el elixir de Montecristo.

Pérez-Reverte, el primero,
cuando hay que mirar el mundo
desde el filo de la espada.

Y, cuando todo parece descubierto,
Camilleri, Montalvano y Vigata;
el Caribe de Salgari,
La Habana de Padura.

Unicornios del Fin del Mundo en Murakami,
de Valera, siempre preferí a Juanita
antes que a Pepita Jiménez.

Y Álvaro Mutis, siempre,
si con la lluvia llega
el silencio
y con la creciente,
la iluminación

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