MOISÉS

TRATADO DE LA REINTEGRACIÓN MARTINES DE PASQUALLY

Tupz, al que las Escrituras llaman Amram, de la tribu de Levi y Maha, su mujer, llamada en las Escrituras Jocabed, también de la tribu de Levi, fueron elegidos, mientras permanecían esclavizados en la tierra de Egipto, para engendrar una descendencia de Dios que regeneraría la de Adán.

Tupz significa ‘lleno de bondad divina’ y posee el número senario, 6. Maha, o Marra, significa ‘fecundidad espiritual divina’ y tiene como número el 4.

Ambos tuvieron, ya a edad avanzada, su descendencia formada por dos hijos varones y una mujer, según este orden: primero fueron padres de Meriam, que significa ‘tierra virgen’. Esta hija fue sabia en conocimientos espirituales divinos e hizo sacrificio de su virginidad para oficiar el verdadero culto permitido y ordenado a su sexo. Después, Tupz fue padre de Aarón a los 79 años (7+9 igual a 16, igual a 7) y tuvo a su último hijo, Moisés, a los 82 años (8+2 igual a 10, igual a 1). Maha alumbró a Meriam a los 48 años (4+8 igual a 12, igual a 3); a Aarón a los 61 (6+1 igual a 7) y a Moisés a los 64 años (6+4 igual a 10, igual a 1). Tupz y Maha murieron poco tiempo antes de la salida de Moisés de la tierra de Egipto, sin que yo me vaya a ocupar en fijar la datación exacta de la muerte de ambos, ya que es un dato absolutamente inútil respecto a los hechos acerca de los cuales os quiero instruir.

Moisés llegó al mundo el día décimo cuarto de la luna de Nisan, o de Marzo. Fue colocado en una especie de cesto, como un arca, en la cual flotó durante algún tiempo en las aguas del Nilo. Esta palabra significa ‘principio de acción y de operación espiritual temporal’. La llegada de Moisés a la tierra de Egipto, en la cual vivían en confusión muy diferentes naciones que permanecían en la oscuridad, simboliza el advenimiento del Espíritu divino al Caos, donde Él prescribió todas las cosas allí contenidas, las leyes, las acciones y las órdenes espirituales que eran adecuadas para ellos.

Se ha dicho más arriba que las oscuridades no contenían la luz divina; del mismo modo, el caos de Egipto y sus habitantes de la oscuridad no comprendieron ni el nacimiento ni la llegada de Moisés entre ellos. Estos pueblos no tenían ningún conocimiento del verdadero culto. Todas sus acciones y todos sus cuidados se limitaban a satisfacer la codicia de sus sentidos materiales, atendiendo únicamente a sus instintos animales innatos en todo ser pasivo. Aunque los animales racionales están sujetos a las misma leyes que los irracionales por el instinto natural e innato a toda forma corporal, no se puede negar, sin embargo, que los animales racionales tiene, a este respecto, una ventaja sobre los irracionales; del mismo modo, tampoco se puede negar que sea un suplicio para ellos cuando se alejan de ellas.

Encontramos claras pruebas de todo ello entre los hombres que están sujetos a la vida temporal. Si algún suceso natural provoca en su forma alguna contra-acción que perturba sus leyes de orden, ellos se lamentan del fenómeno, quedan aterrorizados y, a causa de su ignorancia, se entregan a los cuidados y al instinto de uno de sus semejantes que, con mucha frecuencia, es tan ignorante como ellos y que, por lo tanto, se podría encontrar en mayores dificultades si se halla ante lo que ha afligido a los demás si le sucediese el mismo accidente. Esta conducta no es sorprendente en aquellos que en casos semejantes no recurren a su primer principio espiritual divino, único médico que cura infaliblemente.

Hablaré de ello más ampliamente cuando trate sobre los diferentes acontecimientos que sucedieron a Israel.

Moisés, mientras flotaba sobre las aguas es el verdadero símbolo del espíritu del Creador que flotaba sobre el fluido absoluto para ordenar el caos; es decir, es el auténtico modelo del principio de la Creación universal. No es necesario repetir lo que significa la ordenación del caos; pues ya sabéis que no es otra cosa más que las leyes de orden y de acción que fueron dadas a todas las cosas contenidas en la masa caótica.

Noé, que fue testigo de la manifestación de la justicia y de la gloria divinas ya había sido un símbolo del Creador universal.

Os hago notar, así, que todos los modelos que encarnó este patriarca, a su vez fueron repetidos por las operaciones espirituales realizadas por Moisés. Ambos flotaron sobre las aguas; Noé reconcilió a los mortales supervivientes con el Creador; Moisés reconcilió a la descendencia de Abraham, Isaac y Jacob con la Divinidad. Noé regeneró el culto divino entre los hombres reconciliados; Moisés lo regeneró en la descendencia de Jacob. Noé condujo durante cuarenta años a los hombres a los que reconcilió con el Creador; Moisés dirigió al pueblo judío durante el mismo tiempo. Noé ofreció un sacrificio al creador en acción de gracias; Moisés también ofreció sacrificios con su pueblo reconciliado.

No terminaría si os quisiese detallar todos los modelos que repitió Moisés, tanto los de Noé como los de los patriarcas que fueron y serían.

Tratado de la Reintegración. Martines de Pasqually. Traducción de Hugo de Roccanera. Edición de Antonio Joaquín González. Kindle-Amazon

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HARU EN EL REINO DE LOS GATOS

2002.
Proyecto de Hayao Miyazaki.
Basado en el cómic Baron, the cat baron de Aoi Hiiragi.
Guión Reiko Yoshida.
Música Yûji Nomi. Canción final interpretada por Ayano Tsuji.
Producción Tokima Shoten, Studio Ghibli, Nippon Television Network.
Productor Toshio Suzuki.
Dirección Hiroyuki Morita.

Sinopsis

Haru es una adolescente para la cual el mundo es un continuo problema. Suena el despertador pero siempre se queda dormida, tiene que salir de casa a la carrera mientras su madre toma un delicioso desayuno, llega tarde al instituto y se ríen de ella, el chico que le gusta tiene una novia muy guapa. Sin embargo, todo, aparentemente, está a punto de cambiar. Mientras va por la calle hablando con su amiga se encuentran con un gato que lleva un paquetito de regalo, está a punto de ser atropellado por un camión, pero Haru, arriesgando su vida, consigue salvarle. Esa noche, Haru recibe la visita del rey del país de los gatos, acompañado por todo su séquito cortesano. Al despertar a la mañana siguiente, todo parece haber sido un sueño, pero no es así. Su jardín está invadido de hierba de gatos, en su taquilla hay un montón de paquetes que contienen ratones, y por la tarde, cuando terminan las clases, recibe la visita del chambelán gato del rey, el cual le anuncia que va a ser conducida hasta el reino de los gatos donde contraerá matrimonio con el príncipe y, además, se transformará en gata.

Escucha entonces una hermosa voz femenina que le habla de una oficina de asuntos gatunos donde puede encontrar ayuda. Haru va en busca de ese auxilio y es conducida por un gato blanco muy gordo hasta una ciudad donde habitan las ideas con alma, aquello positivo que imaginan algunos humanos. Haru conoce a un gato muy elegante, con el estilo perfecto de un gentleman británico que, cortésmente, se ofrece para ayudarla. Esto no impide, sin embargo, que los gatos se lleven a su reino a Haru, la cual vivirá unas aventuras que cambiarán de una manera radical su vida.

Al comienzo de Haru escuchamos las siguientes palabras: “Si tienes un problema insólito que no sepas resolver puedes dirigirte a un lugar y allí…”. ¿Cuáles son esos problemas a los cuales se enfrenta una adolescente como Haru? Pues son los típicos que sufre cualquier muchacha de esa edad. Pero a estos se va a sumar uno que es insólito, que no sabe cómo resolver, pues Haru ha realizado una buena acción y el premio le resulta intolerable, porque la concepción del mundo que tienen los gatos es radicalmente distinta a la de los humanos.

El enfrentamiento a problemas que sobrepasan, en apariencia, las propias capacidades puede llevar a un autoconocimiento que nos haga crecer como personas. Desde esta afirmación se explica buena parte de esta historia que comienza con una música melancólica muy apropiada para el estado anímico de Haru.

En el proceso de crecimiento humano de Haru aparecen una serie de elementos que perfectamente podríamos calificar de iniciáticos. En este sentido podría resultar muy curioso comparar esta película con una novela como Kafka en la orilla de Haruki Murakami, en la cual también nos encontramos con un proceso iniciático relacionado, por otra parte, con los gatos. En esta novela hay un personaje que se puede comunicar con los gatos. El camino que Haru sigue hacia su autoconocimiento comienza en un recorrido por callejones y tejados que la llevarán al mundo donde habita Barón, el cual va a ser su caballero en el proceso de autoconocimiento. El protagonista de otra novela de Haruki Murakami, Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, también hace un recorrido similar cuando, buscando a un gato, acabará encontrándose con su destino trascendental.

El proceso que ha comenzado Haru viene expresado en algunas frases pronunciadas por distintos personajes: “Al reino de los gatos van aquellos que son incapaces de vivir su propia vida”, “Debes vivir tu propia vida, aunque ayudes a los demás” o “No cedas, Haru, no dejes de ser tú misma”.

Barón, el gato, consigue perfectamente su labor de animal guía, pues Haru, cuando vuelva a su vida cotidiana será una persona totalmente distinta, para la cual el despertar a la mañana no supone un problema, sino que encara el amanecer con alegría y libertad: “La mezcla de la infusión la hago en el momento, así que no puedo asegurarte nada” le dice Haru a su madre, igual que Barón le dijo a ella. Ante esa consecución de la libertad y la liberación de la mirada problemática del mundo sólo cabe la alegría expresada, no sin cierta melancolía, en la canción final interpretada por Ayano Tsuji.

“En los últimos tiempos el anime ha conseguido erigirse como una forma de arte. Los festivales internacionales de cine poco a poco han abierto sus puertas a estos filmes animados, programándolos dentro de sus secciones oficiales, encontrándose de esta manera al mismo nivel que las películas convencionales. El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2001) se convirtió en la primera película, en este sentido, en ganar un gran premio como es el Oso de Oro del Festival de Berlín. Al mismo tiempo que se producía este proceso de normalización dentro de los certámenes, también los artistas japoneses eran situados dentro de un lugar preponderante dentro de los circuitos de arte contemporáneo occidentales. En el año 2000 se realizaba una exhibición itinerante por EE.UU. que llevaba el nombre de My Reality: Contemporanay Art and the Culture of Japanese Animation y que integraba en su seno trabajos de diferentes artistas procedentes de Japón.

La imbricación del anime con los dominios del fine art se puede atestiguar a partir del impacto provocado por el movimiento posmoderno conocido como Superflat, ideado por el artista Takashi Murakami como respuesta a la vacua homogeneidad del pensamiento, el consumismo y el fetichismo en el seno de la sociedad actual. Para ello se apropió de temas de la cultura popular, en especial de la animación y el desarrollo del fenómeno otaki adaptándolos al arte gráfico japonés”.

“Del trazo a la imagen. Interrelaciones entre manga, anime e imagen real” Beatriz Martínez, en Cine de animación japonés.

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“Richard Francis Burton”

Fragmento de Juan Valera y Orienta. Miscelánea de textos orientalistas

El Oriente también puede definirse desde el punto de vista de la ficción o de lo académico. Ambas vertientes pueden ejemplificarse en un mismo autor de la época: Richard F. Burton, un hijo bastardo de la Era Victoriana, “un perfecto embajador en el tiempo con su pasión por la exploración y su mística del viaje, tanto el viaje material como el mental, el viaje geográfico como el viaje alrededor de su cerebro. Su pasión por el saber, su indagación incansable de la verdad, su asunción de disfraces, personalidades, nacionalidades y seudónimos, con la forma que revisten la búsqueda y construcción de su propia identidad, el punto en que se entrecruzan la interioridad y la huida” (Cóndor 1997:9).

En Richard F. Burton, la visión directa de un Oriente entendido desde la etnografía, la filología o la geografía se complementa con el mantenimiento o el desarrollo de una ficción orientalista tal y como se puede comprobar en una obra como El rey Vikram y el vampiro, publicada en 1870, catalogada como “cuentos clásicos hindúes de aventuras, magia y amor”; en el prólogo a la primera edición de esta obra se lee: “según una autoridad reconocida y respetable: <el genio de las naciones orientales fue desde antiguo muy dado a la invención y al amor a los cuentos. Indios, persas y árabes fueron célebres por sus fábulas. Sabemos que los cuentos jónicos y milesios de los antiguos griegos, aunque se hayan perdido, y por todos los informes que tenemos de ellos, parece que eran licenciosos y pícaros>. Los diccionarios clásicos nos dicen también que las <fábulas milesias> eran de <temas licenciosos>, <relatos de naturaleza amatoria o alegre>, o bien <obras lúbricas e indecentes>” (Burton 1997:11). Observemos cómo se define Oriente desde este acercamiento a una de sus manifestaciones literarias: fantasioso, licencioso, pícaro, indecente. El rey Vikram y el vampiro es deudora de la tradición cuentística leída en Las mil y una noches, obra que fue traducida al inglés por el mismo Burton (The book of the thousand nights and a night. A plain and literal translation of the Arabian Nights entertainments, now entitled The book of the thousand night and a night, with introduction, explanatory notes on the manners and customs of muslem men and a terminal essay upon the history of the nights, en diez volúmenes, editados por Kama Shastra Society, Benarés, 1885; The supplemental nights, siete volúmenes 1886-1898); para Jorge Luis Borges en su obra Historia de la eternidad, “recorrer Las mil y una noches en la traslación de sir Richard no es menos increible que recorrerlas <vertidas literalmente del árabe y comentadas> por Simbad el Marino” (Borges 1992:437).

Por otra parte, Burton es también autor de La Qasida, un poema que se publicó como si hubiese sido escrito por un peregrino y místico persa llamado Haji Abdu El-Yezdi; la obra fue compuesta en 1854 y publicada en 1880, en buena parte muestra las experiencias –una de las muchas- místicas vividas por el autor que, durante su estancia en Asia, mostró gran interés por el sufismo.

Richard F. Burton es un claro ejemplo de cómo eruditismo, ficción y mirada tópica de la realidad se mezclan en la concepción exotista de Oriente. Es necesario recordar también que Burton realizó la traducción de obras clásicas de la erotología oriental: El jardín perfumado (The perfumed garden of the cheik Nefzaoui: a manual of Arabian erotology. Kama Shastra Society, Londres y Benarés, 1886). El jardín perfumado fue encontrado por oficiales del ejército francés acantonados en el Norte de África, traducido a su idioma y divulgado de una manera muy básica en un principio, después publicado en Francia como Le jardin perfume, desde esta versión realizará Burton la suya; “la versión original de The perfumed garden se suele atribuir a un erudito tunecino del siglo XVI llamado Shaykh Neqzawi, del cual se supone que compuso la obra para complacer a su bey y sobre la base de algunos antiguos manuales, sobre todo hindúes, inspirándose en cuentos y anécdotas harto similares a algunas de las partes más desproporcionadas de El libro de las mil y una noches. Su tono y su perspectiva son distintos de los libros eróticos hindúes: aquí, la mujer no es tanto una compañera en las actividades sexuales cuanto más bien mero objeto, objeto que cabe utilizar como a uno le plazca” (Rice 1992:527). El Ananga ranga (Kamashastra or the hindoo art of love <ars amoris indica>, translated from the Sanskrit and annotated by A.F.F. and B.F.R. for private use of the translators only in connection with a work on the hindoo religion and the manners and customs of the hindoos, edición privada 1873-1885; posteriormente varió el título a Ananga Ranga: The stage of the bodiless one, or the hindu art of love <ars amoris indica>). Esta era una obra de fácil acceso en la India para la fecha en la Richard F. Burton llega allí. También tradujo otra de las obras clásicas de la sabiduría erótica india, se trata de The Kama Sutra of Vatsyayana; comenzó su trabajo hacia 1876 y fue publicado en 1883 por la Hindoo Kama Shastra Society en Londres y Benarés. Esta obra cuyo título podría traducirse como Libro del dios del amor, fue compuesta entre los siglos V y IV a.C. por Vatsyayana.

Todas estas traducciones escandalizaron a la Inglaterra victoriana, aunque, a la vez, contribuyeron de manera directa a la tonificación de un tema tan característico del orientalismo como es la consideración de Oriente como una tierra de sexualidad libre. Sobre ellas, Edward Rice (1992:27) afirma: “En Oriente, la religión y el sexo no son ni mucho menos incompatibles, al contrario de lo que tan a menudo sucede en Occidente. En sus escritos, Burton desveló determinados puntos de vista en materia sexual en los cuales la Inglaterra victoriana desde luego no se atrevió a entrar. Insistió inflexiblemente en que las mujeres gozan con el sexo tanto como los hombres, en una época en la cual a las novias victorianas se les decía, a las puertas del matrimonio, que su deber era <yacer, estarse muy quietas y pensar en el Imperio>. Burton tradujo unas cuantas obras que hoy en día son clásicos en su género, obras que contribuyeron a poner en boga nuevas actitudes respecto al sexo en todo el mundo occidental. Sus versiones, acompañadas con la sustancia de sus propias opiniones y experiencias, profusamente anotadas, de obras tales como el Ananga ranga, el Kama sutra (cuyo descubrimiento hay que atribuírselo a él); El jardín perfumado e incluso Las mil y una noches, llevan al lector a contemplar que, desde el punto de vista de Burton, el sexo, para hombres y mujeres, por igual, nada tenía que ver con el incómodo deber que hubiese contraído el ser humano para con la propagación de la especie, ya que constituye un placer que ha de gozarse con entusiasmo y vivacidad”.

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En la International Double Reed Society

(IDRS)
Granada 2018Y un día, el Universo
serán miles de fagotes y oboes,
que al principio
eran el infierno
y acaban en música
de las esferas;
harmonía;
astrolabio que guía las aguas,
entre orillas de cañaverales,
al amanecer.

Hojas de álamos,
filo al viento,
mecido entre relumbres
de un sol que se apaga.

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“Emilio Salgari”

Fragmento de Juan Valera y Oriente. Miscelánea de textos orientalistas

Emilio Salgari (1862-1911) ha pasado a la historia de la narrativa como el creador de una serie de personajes que sirven como arquetipos heroicos, fundamentalmente dos: El Corsario Negro y Sandokán; el resto de su obra, tan numerosa, contiene otros ejemplos que sirven para nuestros propósitos. Emilio Salgari recorrió todos los tópicos del orientalismo, desde la novela de carácter arqueológico como en Cartago en llamas (1908) hasta el antiguo Egipto en La hija del faraón (1906); la rebelión del Mahdi en el Sudán, en La favorita del Mahdi (1883); la guerra ruso-japonesa en La heroína de Port Arthur (1904) o el Sáhara como un desierto sumamente peligroso, con sus ciudades sagradas a las que los cristianos tienen vedado el acceso, Los bandidos del Sáhara (1903); o los momentos anteriores a la batalla de Lepanto en El León de Damasco (1910) con sus dos protagonistas, el León de Damasco, un musulmán convertido al cristianismo, y su esposa, conocida como Capitán Tormenta.

Al principio de esta última novela leemos la siguiente descripción del personaje femenino: “Era muy hermosa y tendría unos veinte años; alta, esbelta, de ojos negrísimos que resaltaban bajo largas cejas bellamente delineadas, de boca pequeña con rojos labios semejantes a cerezas maduras y el cabello larguísimo y suelto, de color ala de cuervo. En su semblante, aunque con una perfección de rasgos casi griega, había cierta dureza y energía que denotaba al momento a la mujer turca cruel, siempre, en el fondo, por haberla acostumbrado a ello los sultanes de los siglos XV y XVI. Al estilo de las mujeres notables turcas de aquel tiempo lucía elegantes calzones de seda blanca recamados en oro, amplios y acuchillados para que pudieran verse las piernas, jubón de verde seda orlado de plata y grandes perlas de extraordinario valor por botones. Su cintura la ceñía una ancha faja de rojo brocado, anudado por delante con un gran lazo que le alcanzaba casi hasta los pies, calzados con escarpines de punta torcida hacia arriba y de cuero carmesí con adorno de oro” (Salgari 1984:5). Un claro ejemplo de esa interpretación de la mujer turca de serrallo tal y como es retratado en la imaginación europea del orientalismo. Junto a este, otro retrato de un hombre, tal y como leemos en Las águilas de la estepa (1907); novela cuya acción se desarrolla en la frontera entre Turquía y Persia: “Un joven de estatura algo superior a la media, de tez amarilla, pálido y de rasgos delicados, cubierto con un suntuoso ropaje entre georgiano y persa, lleno de calados de oro en su casaca y en sus amplios pantalones de seda blanca, y un soberbio pañolón de Kermán anudado alrededor de sus caderas, entre cuyos pliegues se ensartaba un cangiar con empuñadura de jaspe oriental. Sus ojos, que tenían el color y también el fulgor del acero, no poseían empero aquella mirada fiera y cristalina que se observa en casi todos los turcomanos; tenía, en cambio, algo de ambiguo, de falso, que producía cierto malestar a quien tenía que sostenerla algún rato. Por otra parte, sus facciones duras, angulosas, estaban muy lejos de tener aquel hermoso óvalo que se observa entre los descendientes de los antiguos persas; su nariz, en efecto, era muy curva y la boca bastante amplia de labios muy delgados, con la expresión de una media sonrisa totalmente sincera” (Salgari 1987:11).

Sin embargo, el héroe que más renombre ha dado a Emilio Salgari ha sido Sandokán, que apareció en libro en 1900 en Los tigres de Mompracen, anteriormente publicada por entregas en La Nuova Arena, con el título de El Tigre de Malasia. Esta novela originará todo un ciclo que se desarrolla entre Malasia y la India, con títulos como Los misterios de la jungla negra (1895); Los estranguladores del Ganges (1897); Los piratas de Malasia (1896). Se podrían escribir páginas y más páginas sobre la presencia de Oriente en la obra del escritor italiano, quede para otro momento; pero sí que podemos hacer unas referencias de carácter espacial como ejemplo del escenario tópico del exotismo orientalista. En la novela El rey de la montaña (1895); que transcurre en el Oriente medio, en los territorios que pertenecieron al Imperio Persa, leemos la siguiente descripción de la ciudad de Teherán: “Entre las maravillas que allí se pueden contemplar está el palacio real, que ocupa con sus jardines una cuarta parte de la ciudad, espléndido con su arquitectura verdaderamente oriental, soberbia por la riqueza de sus adornos y de sus mármoles, único tal vez en el mundo por el lujo de sus salones. Sobresalen los jardines reales, las mezquitas con sus altas cúpulas doradas y los atrevidos minaretes que lanzan a alturas de vértigo sus finas columnas, desde cuyas cimas, al amanecer y al atardecer, los muellah, con el rostro vuelto hacia La Meca, la ciudad santa del pueblo musulmán, recitan a los creyentes los primeros versículos del Libro Sagrado: Bismallahir-rahmanair-rahim (que resuene mi palabra en el Nombre de Dios, Santo e Inexorable); ¡La illah il allah! Muhamed rassoul allah! (No hay otro Dios fuera de Dios, y Mahoma es su Profeta)” (Salgari 1987b:25).

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Oboe


Cigarra de falso sol.

Estrella prolongada
en infinito de notas
discordantes.

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Niza (septiembre de 1536)

Entre las doradas ramas,
un verderón contempla
los rescoldos casi apagados
del amanecer en el campamento.

Como pátina, el rocío en las armas,
la humedad en los huesos
y aroma de romero y salvia.

Comunidad de hombres hechos soldados,
gritos al despertar, juramentos,
cuero y acero,
relinchos.

Garcilaso, en la penumbra insomne
de su pabellón,
guarda en la escarcela el último verso.

Garcilaso será herido de muerte en el ataque a la Torre de Le Muy y morírá en Niza el 14 de octubre de 1536.

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Añoranza del uno

Grabado de la Mezquita de CórdobaPasear entre columnas,
caminar bajo los arcos;
lejos el aroma de naranjos.

Perderse pegado a la tierra,
al suelo de losas,
mirando hacia un horizonte plano,
como delta de un río,
calmo, mórbido, pausado,
que deja la vida en sedimentos
y no siente la sal del océano.

Añoras el mármol
y sólo mana una gota del manantial.

¿Dónde el milagro?

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“Donna Olimpia de Morsamor”

Fragmento de Juan Valera y Oriente. Miscelánea de textos orientalistas

Junto a estos tres personajes masculinos, los tres femeninos, con el encanto que caracteriza las creaciones narrativas de Juan Valera. Romero Tobar (1984:49) supo ver esta atracción con la que el autor dota a las mujeres que caminan por sus relatos: “Las mujeres de la novela superponen biografía y cultura literaria, arquetipos míticos y exaltación de los sentidos, tiempos y países distantes y distintos; una vivencia erótica total, paralela a la todavía más compleja enciclopedia femenina que desplegó Rubén Darío en su Divagación”. Teletusa la Culebrosa, personaje interesante desde un punto de vista costumbrista, no aporta elementos significativos a nuestra exposición. Sí adquiere una mayor importancia donna Olimpia. La una y la otra forman una unidad que se complementa, tal y como ocurre con la pareja Miguel-Tiburcio. Las dos cortesanas, una en su simplicidad rústica aunque elegante y la otra en toda su sabiduría neoplatónica, representan una sexualidad alegre que no está marcada por lo mítico sino fundamentada en lo literario. Así, el nombre de Teletusa está presente en los epigramas de Marcial, o Donna Olimpia “allá en su primera mocedad, se lució una vez en la academia platónica de Florencia, pronunciando un sublime discurso sobre el amor, que oyó Marsilio Ficino, ya viejo, y quedó embelesado de oírle” (p 124).

Desde un punto de vista físico, Donna Olimpia es descrita en los siguientes términos: “Sus cabellos relucían como oro candente suponiéndose que se los adobaba y doraba con cierta loción cosmética de muy pocos conocida, y usada también por la famosa Lucrecia Borgia, Duquesa de Ferrara. Tanto hubo de ser así que no faltó en aquel tiempo quien asegurase que el precioso rizo que tenía Pietro Bembo en el principio de su ejemplar de Lucrecio, donde está la invocación a Venus, rizo que se conserva aún en la Biblioteca Ambrosiana de Milán, no era de la Duquesa de Ferrara, sino de la tal donna Olimpia. Sea de esto lo que se quiera, lo que nos importa añadir aquí es que el aspecto, ademán y entono de donna Olimpia estaban llenos de reposada majestad. De sus años no sabemos qué decir. Como las deidades mitológicas, como los seres inmortales, su edad era problemática; era casi un misterio. Se diría, no obstante, que aquel astro culminaba entonces en el meridiano de su belleza y de su gloria. Sobre la hacanea torda en que iba, y sentada sobre blandos cojines en elegantísimo sillón o jamugas, semejaba una emperatriz en su trono” (p 122).

¿Puede haber en la Donna Olimpia de Juan Valera un recuerdo de otra Olympia que se hizo célebre en la segunda mitad del XIX? Me refiero al cuadro pintado por Manet titulado Olympia, que fue expuesto en París en 1863, causando tal escándalo que su autor hubo de abandonar la ciudad, ¿por qué?, pues básicamente porque se atrevió a representar sin tapujos lo que los burgueses sabían, pagaban y usaban a escondidas. El paralelismo entre la obra de Manet, Realismo, y el Renacimiento es manifestada en este comentario de Rafael Argullol (1998:220); sus palabras alumbran el sentido que tiene la donna Olimpia de Juan Valera: “Incluso en aquel momento, poco acostumbrado a comparaciones estilísticas que no fueran de santos y vírgenes, advertí con claridad la relación de la Olympia con las Venus de Giorgione y Tiziano, hecho evidentemente conocido por todos los historiadores. […] A los ojos adultos hay, desde Giorgione a Manet, una gradación perfectamente explicable en términos históricos y sociológicos por la cual Olympia ya es, con toda claridad, una pequeña Venus burguesa o, si se quiere, una Venus de burdel para burgueses. El París decimonónico sustituye a la Venus renacentista y desaparecen por completo los rostros de idealización que aún conservaban las pinturas de Giorgione o Tiziano. Pero asimismo a los ojos adolescentes esta gradación se percibía con cierta claridad: la Venus de Tiziano era más desafiante que la de Giorgione; la Venus de Manet era más canalla que la de Tiziano. […] La diferencia más contundente la hallamos en la cara: Olympia, como la Venus de Tiziano, mira y reta al espectador, pero su mirada es de un descaro mucho más acentuado y, en consecuencia, más inquietante para quien la recibe” (p 220).

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Juan Valera y Oriente. Miscelánea de textos orientalistas

Presentación del libro
Juan Valera y Oriente. Miscelánea de textos orientalistas

Juan Valera es considerado como uno de los escritores más eruditos de su época. Sus intereses, de lo más variopinto, le llevaron, sin lugar a dudas, a serlo. Su mirada hacia el mundo, además de universalista, está cercana a la de un bibliófilo que no se centra en una cultura concreta, aquel para el cual un mundo no es suficiente. Esta pasión, la de los libros, fue aprendida del que fuera su mentor, Estébanez Calderón, tal y como se hace evidente en la relación epistolar establecida entre ambos. Todos los conocimientos de los que hace gala a lo largo de su producción, tanto narrativa como poética o ensayística, los fue adquiriendo a lo largo de un recorrido vital en el que el estudio se une a sus continuas lecturas, desarrolladas a lo largo de los muchos paisajes recorridos por su labor como diplomático, o por la amplitud de su círculo de personas conocidas o grupos, entre los cuales se cuenta el movimiento teosófico, aunque no llegase a comprometerse directamente en él.

De todo lo anterior, surge una peculiar visión de la literatura, situada entre un realismo, que en algún momento se tiñe de un cierto espiritualismo romántico, y un modernismo adelantado a su tiempo. Así se desarrolla, desde tan vasta raíz, la labor de un escritor del siglo XIX cuya obra no es asimilable, del todo, a ninguno de los movimientos mencionados, aunque de todos ellos manifiesta sus correspondientes influencias o ecos.

De todos, tan numerosos, intereses culturales que muestra Juan Valera a lo largo de su recorrido vital, 1824-1905, y literario, la presente exposición se centrará en una serie de aspectos que giran alrededor de un núcleo desviado hacia Oriente, corazón de este estudio y miscelánea de textos. El concepto de Oriente se utiliza aquí desde su acepción estética, así que, más que tratar de una realidad, nos ocuparemos de un paisaje que es característico del exotismo, de la ficción tanto pictórica como literaria. Como tal, marca tres momentos de la producción de Juan Valera; el primero de ellos es su interés por el mundo musulmán, ejemplificado, sobre todo, en la traducción-versión de la obra de Adolf Friedrich von Schack, Poesía y arte de los árabes en Espada y Sicilia; el segundo su acercamiento a la cultura japonesa, en la recreación de dos cuentos tradicionales japoneses: “El pescadorcito Urashima” y “El espejo de Matsuyama”, cuyo origen está también en la traducción, en este caso de dos textos en inglés; y, por último, la India y el pensamiento teosófico, que es una forma de orientalismo, reflejados en la novela Morsamor y completado en otras obras. Planteadas las líneas básicas de esta exposición comencemos con un periplo que nos va a llevar hacia las tierras donde nace el sol. Confío en que sea tan provechoso como lo ha sido para el que esto escribe.

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