“Rafael Romero Barros”

Fragmento de Juan Valera y Oriente. Miscelánea de textos orientalistas

   El elemento exótico árabe se hace evidente en distintas plasmaciones artísticas contemporáneas de esta época. Un ejemplo muy claro: Mora en su jardín (1878, Museo de Bellas Artes de Córdoba); pintado por Rafael Romero Barros (1832-1895); se trata de “una obra difícil de encajar dentro de la temática del pintor. Representa a una mujer ricamente ataviada, siguiendo amplias sugerencias orientales, sentada en un frondoso jardín, ante la verja de un palacio” (Mudarra 1996:166). Este cuadro encuentra su plasmación literaria en el relato de 1890, publicado en el Diario Córdoba entre el 2 y el 25 de febrero, “Zaida, leyenda árabe” del mismo autor, se trata de un “relato de ficción ambientado en la Córdoba del siglo X y basado en el desdén de la princesa de ese nombre por el marido que su padre le tiene asignado y su amor por un esclavo, incluyendo la romántica muerte de los tres protagonistas en beneficio del auténtico amor desinteresado” (Palencia 1996: 112).

Además de este texto de ficción son muy numerosos los escritos, sobre todo de carácter arqueológico, de Rafael Romero Barros. A continuación vamos a mencionar algunos de ellos: “Una moderna almunia. En el antiguo alcázar árabe de Córdoba” Diario de Córdoba (21-5-1880) en este texto dice “Córdoba es todavía musulmana”, en realidad “Romero Barros veía en el Islam, el pasado esplendoroso, la activa creación…. el genio en definitiva, lo cual le lleva a afirmar la indudable influencia de este arte en su propia época” (Mudarra 1996: 169).

Palencia (1996: 112) respecto a este mismo texto escribe: “Aunque tomando como motivo la posibilidad del emplazamiento de la Almunya Dar-al-Naura, -que diversas crónicas árabes situaban próxima al Palacio Califal- y aún pudiéndose tratar también de una evocación del Alcázar medieval cordobés, tal y como él lo contemplaba, por su carácter y finalidad entendemos puede ser encuadrable dentro del género de ficción de ambientación histórica”. De igual manera, también es de ficción un texto publicado en el Almanaque del Diario Córdoba de 1891, “Fragmentos de un diario. En las ruinas de Medinat Az-Zahra. Imitación a la poesía oriental”, un “texto de ficción construido a partir de la erudición histórica en que fundamentalmente se lamenta de la pérdida de la grandeza que en su tiempo ostentara la famosa ciudad palatina de los Califas de Córdoba” (Palencia 1996: 113). Otros de sus textos de carácter arqueológico islamista se encuentran en “Un recuerdo de Medina-Andalus” (Diario Córdoba, 1887); “La mezquita de Almanzor en el Hospital General de Agudos llamada del Cardenal Salazar” (Diario Córdoba, 1873); “Descubrimiento importante en la Mezquita-Aljama de Córdoba” (Diario Córdoba, 1892).

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LA ESPADA OCULTA

ken: oni no tsume.

Japón. 2004.
Dirección Yôji Yamada.
Guión Yoji Yamada y Yoshitaka Asama. Basado en algunos relatos de Shuhei Fujisawa.
Producción Hiroshi Fukasawa e Ichiro Yamamoto.
Fotografía Mutsuo Naganuma.
Música Isao Tomita.
Actores Masatoshi Nagase (Munezo Katagiri), Takako Matsu (Kie), Yukiyoshi Ozawa (Yaichiro Hazama), Hidetaka Yoshioka (Samon Shimada), Min Tanaka (Kansai Toda), Tomoko Tabata (Shino Katagiri), Nenji Kobayashi (Ogata).

Esta película forma parte de la trilogía samurái de Yôji Yamada, compuesta por El samurái del ocaso, La espada oculta y Amor y Honor.

La historia narrada en La espada oculta sucede en un momento trascendental para Japón. Pocos años antes, el gobierno Tokugawa se vio obligado a permitir la entrada de los occidentales en su país. A la vez, en la misma nación comienzan a desarrollarse una serie de movimientos reformistas que pretenden devolver la autoridad al emperador como una forma de terminar con el poder ya degradado del Shogunato. Es, por tanto, una era de intrigas.

Un samurái, Yaichiro Hazama es enviado por su clan a Edo, la capital del bakufu (gobierno) shogunal. Mientras, en el clan, alejado de la ciudad comienzan a producirse una serie de alteraciones, en apariencia sólo militares: la modernización a la occidental de la fuerza armada integrada por los samuráis.

Munezo Katagiri es uno de los samuráis del clan dedicados a aprender, sin mucho éxito, las nuevas técnicas militares. Su hermana, Shino, se casa con el samurái Sanon Shimada, amigo de Munezo, y la criada Kie, a la cual Munezo ama, contrae matrimonio con un comerciante y comienza a sufrir malos tratos, hasta que su antiguo señor se entera y la rescata de aquella casa en la que era considerada como un animal de carga.

Han pasado tres años desde que Yaichiro Hazama fuese enviado a Edo. Es acusado de conspiración con los reformistas y se le condena a estar encerrado en una jaula sin serle permitido el privilegio del suicidio.

Munezo Katagiri será interrogado por el máximo oficial de su clan y al negarse a traicionar a sus compañeros de armas, sufre un trato de desprecio que le llevará a plantearse la situación que en ese momento vive su clan. Aunque ama a Kie, le ordena que vuelva a la casa de sus padres en el campo; todavía no está preparado para aceptar los cambios que se están produciendo en Japón.

Yaichiro Hazama consigue huir y será Munezo Katagiri el encargado de darle muerte, pues ambos pertenecieron a la misma escuela de esgrima. El enfrentamiento a la muerte y el descubrimiento de la deshonestidad de su señor harán que Munezo dé un giro radical a su existencia.

CUANDO LA ESPADA TIENE QUE MANTENERSE OCULTA

Como es característico en las películas de Yôji Yamada, esta historia es narrada entre melodías tristes que, muy oportunas, preparan al espectador para esa sentida nostalgia que corresponde al principio estético del Mono-no-aware tan característico en la cinematografía japonesa. Inmediatamente después de los títulos de crédito nos encontramos con unas hermosas imágenes de un río. El arte japonés, y por lo tanto también su cinematografía, desarrolla con un cuidado extremo la mirada hacia la naturaleza. A la vez, ese correr caudaloso simboliza el paso del tiempo, la revolución que se está produciendo en la historia japonesa en la segunda mitad del siglo XIX. También mediante la representación de la naturaleza se expresa el paso del tiempo: la nieve y los témpanos de hielo que se agarran a los aleros de las casas; las flores de cerezo cuyos pétalos flotan en el aire primaveral. La Naturaleza permanece inalterable en su devenir, pero no sucede lo mismo con la historia de los hombres.

El padre de Munezo Katagiri se suicidó para dejar libre su honor cuando se produce un desajuste en ciertas cuentas que eran de su responsabilidad, aunque en ningún momento había actuado de una manera deshonesta. El suicidio no impidió que la familia Katagiri fuese degradada a una posición social muy inferior. Sin embargo, el padre, antes de suicidarse, dejó una carta a su hijo en la cual afirma: “No he hecho nada malo, pero sólo vivo para obedecer a mi señor”. Munezo Katagiri se manifiesta en más de una ocasión como seguidor de una tradición que se fundamenta en la consciencia de pertenecer a una clase, por ello ve ridículo el entrenamiento al cual están siendo sometidos los samuráis, pero a la vez, también se plantea las injusticias que conlleva una estructura tan jerarquizada cuando la base de la pirámide sostiene a hombres insolentes y sin principios. Por ello, Munezo Katagiri afirmará: “Ser samurái no significa soportarlo todo”. En ese planteamiento de la realidad, y a la vez en el mantenimiento de la tradición, se encuentra el salto cualitativo que lanzó a Japón a ser una de las principales potencias mundiales a principios del siglo XX.

Así, Munezo Katagiri se convierte en un claro ejemplo del cambio experimentado en Japón desde finales del siglo XIX, un cambio que se fundamenta en el mantenimiento de unos principios tradicionales. Munezo llora cuando mata a su amigo Hazama, pero la espada le acompaña cuando cruza el puente hacia un mundo nuevo.

“Estamos en la Era Meiji, es el final de los shogunes, el advenimiento de la modernidad occidental, el mismo contexto en el que Tom Cruise se paseaba indestructible y políglota al lado de El último samurái, pero nada tienen que ver. Si no fuera porque Yamada a sus 75 años tiene vuelta su mirada hacia el interior, hacia sí mismo, podría decirse que La espada oculta parece empeñada en desmontar la exaltación bélica del filme de Edward Zwick. En muchos momentos ambos filmes coinciden en su retrato de la transformación de los asilvestrados guerreros japoneses en dóciles soldados del ejército imperial. En algunas secuencias, Yamada pone ironía y caricatura donde Cruise coreografiaba estampas heroicas. La instrucción de los desarrapados miembros del ejército imperial, el duro aprendizaje para saber correr, la letal mordedura de las armas de fuego frente a las que la katana nunca alcanza a llegar encierran en su exposición desdramatizada un poso de infinita amargura.

El relato de Yamada se reviste de ecos mil veces narrados por el cine japonés. La espada oculta no esconde originalidad, ilustra un periodo y lo hace con una suave, sutil y mordaz crítica rebosante de sabiduría. Ahora bien, al mismo tiempo habla del amor.

Pero algo ha cambiado porque Yamada, que retrata la agonía de un tiempo y el resquebrajamiento de un código, reivindica la posibilidad de cumplir los deseos más íntimos. Como en los grandes westerns, la espada de su samurái a lo largo de la tarea que el héroe deberá acometer sabrá del dolor y de la muerte pero, pese a la aparente melancolía que recorre cada fotograma de este espléndido filme, también sabrá de la felicidad y la esperanza. Al espectador le queda la tarea de saber ver sin prisa lo que en los incontables recovecos de este filme se cuenta despacio”

Juan Zapater, Kane 3, Abril, 2006.

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Karate-dô. Mi camino (Autobiografía)

Gichin Funakoshi            
(Dojo Ediciones. Madrid. 2007)

“Nunca se ha de olvidar el antiguo dicho de que un fuerte viento puede destruir un árbol firme, pero el sauce se dobla y el viento pasa. Las grandes virtudes del karate son la prudencia y la humildad”.

En algunos momentos se ha valorado la posibilidad de que el origen del karate esté en uno de los más importantes representantes del Budismo, Bodhidarma -Daruma en Japón-. Parece ser, también, que las raíces del karate están en China, de hecho, una posible traducción de los ideogramas que forman la palabra es Kara (china) te (mano). No es esta la lectura que hace Gichin Funakoshi en el libro que estamos comentando; para él, aunque reconoce la otra, hay que entender Kara como vacía. Así, en palabras del maestro: “Kara tiene, en el término vacío, el sentido definitivamente más apropiado. Ello se debe al hecho evidente de que este arte de autodefensa no utiliza armas, sino los pies y las manos vacías. Más aún; los practicantes de este arte se proponen no solo perfeccionar su técnica, sino vaciar su corazón y su mente de vanidad y deseos terrenales. Leyendo las escrituras budistas encontramos afirmaciones tales como “la materia es vacío” o “todo es vanidad”. El carácter “Ku” que aparece en ambos aforismos y que puede pronunciarse así mismo, “Kara”, representa una verdad en sí mismo”.

De un modo u otro, sea cual sea el origen de esta disciplina marcial, lo que es evidente es que tomando una serie de tradiciones de la isla de Okinawa, transmitidas prácticamente en secreto debido a diversas prohibiciones, Gichin Funakoshi es el principal responsable del desarrollo del karate moderno.

Karate-dô. Mi camino es el último libro publicado por este maestro, en 1956, cuando ya contaba con ochenta y nueve años, había nacido en 1868 y moriría en 1957. En la obra, Gichin Funakoshi hace un repaso de su vida, centrada en la enseñanza y en el karate. En las anécdotas que narra descubre la esencia de la disciplina marcial, alejada de un violento voluntarismo que puede causar más daño que beneficio al practicante.

En las palabras del maestro Funakoshi se entiende perfectamente el contenido de ese “Dô” (Camino) que siempre acompaña a toda denominación de un auténtico Arte Marcial tradicional, lo demás es un enfrentamiento, más o menos técnico, pero animal en definitiva. Esta interpretación como senda interior que el ser humano ha de recorrer en pos de su perfeccionamiento está totalmente alejada de cualquier tipo de condescendencia. El sendero del karate, como el de otras disciplinas, es duro y supone un entrenamiento serio, una entrega que es dolorosa en muchas ocasiones, todo ello buscando un desarrollo que va más allá de lo puramente físico, aunque en ningún momento, Gichin Funakoshi niega el valor de la práctica marcial como mejoramiento del cuerpo, de la salud y de fuerza; ahí están sus palabras, escritas por un hombre de prácticamente noventa años para el cual la vida no fue, precisamente, un camino de rosas, aunque son muchas las que encontró en el transcurrir por ese tiempo y son muchos los emocionados recuerdos que van brotando mientras rememora los diversos momentos de su biografía. Ahí está, de un modo muy especial, su familia, su esposa, sus maestros y sus alumnos. Y en esa memoria se refleja la gentileza de un hombre que supo que un auténtico estudio marcial empieza y acaba en la cortesía, ya que no hay ninguna mayor que tener en mente a aquellos que en el rápido discurrir por los años que existimos son los apoyos que permiten olvidar un suelo plagado de guijarros.

“Después de la muerte, el ser humano retorna a los elementos –a la tierra, al agua, al fuego, al viento, al vacío-. La materia que creímos ser se desvanece. Todo ha sido vanidad. Somos como hojas de hierba o árboles del bosque, criaturas del Universo, formantes del espíritu universal que ni vive ni muere. La vanidad es el único obstáculo de la vida”.

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EL TÍTULO DE MAESTRO

El camino del guerrero

es una senda que ha de recorrerse en soledad

Muchas veces, para aclarar un término que se utiliza de manera ambigua, basta con recurrir a los documentos más simples, aquellos que en la niñez contenían el misterio de las palabras. Es por ello por lo que vamos a definir Maestro desde la fundamentada opinión de la Real Academia Española, quizá así nos podamos aclarar un poco antes de entrar en los vericuetos de una terminología que procede de un ámbito que, lo queramos o no, es extraña para nuestra forma de pensar y actuar occidental.

Entre las definiciones que leemos en el Diccionario de la Real Academia Española para las palabras “Maestro” vamos a quedarnos con las siguientes: ‘Una persona relevante entre las de su clase. Persona que enseña una ciencia, arte u oficio o tiene título para hacerlo. Persona que es práctica en una materia y la maneja con desenvoltura. Título que en algunas órdenes regulares se da a los religiosos encargados de enseñar, y que otras veces sirve para condecorar a los beneméritos’.

Respeto, reconocimiento, conocimiento, enseñanza, trascendencia; todo ello está en esa hermosa palabra del Español que es Maestro.

Veamos, a continuación, cómo es en japonés, pues, al fin y al cabo es una terminología que utilizamos en nuestra práctica marcial.

En la escuela de karate kyokushinkai se reglamentan tres grados de instructores: SEMPAI, especialmente destinado a los cinturones negros de primer y segundo dan, aunque también puede designarse así a aquel que enseña a un compañero de un grado anterior. SENSEI, es un instructor que está en el tercer o cuarto dan; y SHIHAN que corresponde a todo aquel que haya alcanzado el quinto dan. En el caso de la Federación oficial de Judô, el Shihan corresponde a un sexto dan.

La palabra SHIHAN es un título honorífico que contiene dos conceptos: Shi (profesor, experto, maestro) y Han (ejemplo o modelo a seguir); ambos proceden del chino Shî (Maestro que enseña bajo techo) y Fan (ejemplo modélico por su integridad moral).

Tres características reglamentarias fundamentales distinguen a la persona que ha alcanzado el grado de Shihan (nivel al que puede llegarse mediante un examen –como a los anteriores- pero que también puede ser de reconocimiento honorífico). El Shihan es un practicante de la Escuela con una implicación directa en su desarrollo; está autorizado para utilizar tanto las enseñanzas como sus símbolos y debe haber tenido una larga trayectoria en ella, por eso forma parte de linaje de su historia.

Otro concepto japonés equivalente a Maestro es SENSEI. Termino que predominó durante bastantes años en Occidente como fórmula de tratamiento para aquellos que impartían clases de Artes Marciales, especialmente si eran responsables de un Dojo. Recordemos ese famoso “Sí, Sensei” de la película Karate Kid en los años ochenta.

SENSEI está compuesto por dos términos: Sen (antes) y Sei (nacido), de manera que podría traducirse como: Aquel que ha nacido antes y que, por lo tanto, ha recorrido el camino. La palabra O-SENSEI, precedida por el vocablo “O” -grande o superior-, sirve para designar a Morihei Ueshiba, el creador del Aikido; así vemos cómo este término también está dotado de la fórmula de máximo respeto, como Shihan.

En algunas otras Artes Marciales tradicionales existe otra jerarquía que sirve para designar a los maestros que educan en un estilo concreto. RENSHI, para maestros con sexto dan, equivalente a ‘Instructor’, formado de Ren, que es forjar o cultivar, y Shi, hombre. El segundo grado es el de KYÔSHI, para séptimo dan, es un instructor de alto nivel; la palabra también sirve para calificar a los profesores de Instituto; Kyô significa enseñar; y Hanshi, que contiene Han (ejemplo o modelo) para los grados más elevados del sistema Marcial (octavo, noveno y décimo dan), implica haber dedicado un periodo mínimo de treinta años a la enseñanza; dado el significado de Han (que también está en Shihan), el instructor ya es un verdadero maestro y un modelo, no sólo por lo que se refiere a la técnica, sino como un ejemplo humano integral.

La vida de los grandes maestros de las Artes Marciales nos da un ejemplo que en nuestra civilización occidental debería ser muy tenido en cuenta. Desde la Antigüedad, el desarrollo del aprendizaje de una disciplina laboral o guerrera, como de la vida misma, implicaba un tiempo junto a un experto que enseñaba las técnicas básicas, las cuales podrían ayudar al joven a realizar un trabajo bien hecho. Después, una vez adquiridos los rudimentos con una mayor o menor habilidad, la persona, y eso era un rasgo de madurez, seguía después su propio camino, igual que un hijo llegado cierto punto ha de abandonar el hogar paterno para cumplir con la ley de la vida, que también es la Libertad del ser humano.

Sólo en una sociedad enferma de inmadurez como la nuestra, el individuo decide alienarse y mantenerse a perpetuidad baja las alas protectoras de quién la dio la vida, aunque no tenga derecho a negar su deseo de partir para convertirse en sí mismo. De igual manera, un maestro ha de saber cuándo su tarea acaba y no cortar el desarrollo de su discípulo, pues flaco favor le hace si intenta convertirlo en una mera copia de él mismo. ¿Hasta qué punto por interés, hasta qué punto por egocentrismo? Hoy en día prolongamos la adolescencia en la dependencia total ante alguien a quien se le llama maestro y no es más que el resguardo ante el miedo de desarrollarse en libertad. Es en esto en lo que se amparan tantos auto-considerados maestros, convertidos en un gurú por la ignorancia, la vagancia o el miedo de tantos.

No pretendo, ni de lejos, arremeter contra una de las Instituciones más importantes para el desarrollo de las Artes Marciales tradicionales a lo largo de la historia. Va mi crítica encaminada más bien hacia aquellos que se consideran dueños absolutos de una técnica que va cambiando a su propia conveniencia, arrastrando a aquellos que lo siguen hacia un desarrollo que quizá no sea el suyo y encaminando la práctica hacia la matemática del movimiento y no hacia el sentimiento que, al fin y al cabo, es un actor fundamental en el desarrollo del guerrero que sigue el camino de las Artes Marciales.

Si mal discípulo es aquel que no respeta su camino, mal maestro es también aquel que no libera de su cadena a aquellos que por cariño y por respeto, no por negación de su ser, siguen a su lado. Llegados a cierto punto, y si el discípulo se ha sometido a un auténtico maestro, el aprendiz debe regirse exclusivamente por ese maestro interior que se llama intuición, lo demás es miedo a volar o deseo, simplemente, de ascender en la falsa escala de exámenes con los que en Occidente se organiza esa escala administrativa que es el paso de grados.

¿Cómo puede valorarse la evolución de un desconocido en un examen realizado por varias personas a la vez, en cinco minutos?; cierto que, en otras épocas, hubiese bastado un duelo de segundos; pero ésas no son las nuestras. No es éste el caso de la escuela de karate Kyokushin, cuyos exámenes son pruebas que responden plenamente a su filosofía marcial.

Hay un texto en el que se desarrolla lo que podría ser una relación perfecta y contemporánea entre un maestro de verdad y un discípulo igualmente auténtico; es la que leemos en una obra que recomiendo fervientemente: El zen en el arte del tiro con arco, en el cual Eugen Herrigel trata de sus experiencias en Kyudo bajo la atenta mirada del maestro Kenzo Awa. Un proceso largo y, de pronto, una flecha que se dispara y muestra que se ha alcanzado aquello que se buscaba, nada más y nada menos, salvo el arco regalado por el Sensei que, tal y como él afirma, llegará un momento en que ya no podrá cumplir las expectativas de la evolución interior del que tira con él, será entonces cuando hay que quemarlo, porque así es el camino del guerrero, tal y como muy bien supo expresarlo Miyamoto Musashi. De él me propongo escribir a continuación.

Precisamente, fue Miyamoto Musashi el que escribió un texto en el que ese camino de soledad y negación que caracteriza la vida del guerrero se hace evidente, como esa célebre frase que tantas veces se menciona: “la soledad del samurái es como la de un tigre en la jungla”. La obra que Musashi escribió pocos días antes de morir es Dokkôdô (el camino que se sigue en soledad) en el que se contienen veintiún preceptos de autodisciplina. Presento aquí una versión de este texto

ACEPTO TODO TAL Y COMO ES, SIN REBELARME CONTRA EL DISCURRIR DEL MUNDO.
NO SOY PARCIAL, ANTE NADIE NI CON NADA. NUNCA APROVECHARÉ LAS FACILIDADES QUE ME OFREZCA LA VIDA.
MIS REFLEXIONES SOBRE MÍ MISMO SON LIGERAS Y PROFUNDAS CUANDO EL MUNDO OCUPA MI PENSAMIENTO.
SIENTO MI VIDA LIBRE DE CODICIA.
NO ME DETENGO A LAMENTAR LO QUE YA HE HECHO.
NUNCA ENVIDIO A MI PRÓJIMO POR SU BUENA SUERTE; TAMPOCO ME QUEJO DE LA MÍA SI ES MALA.
AQUELLO QUE SE HA IDO NO ES RAZÓN PARA MI LAMENTO.
NO ACEPTO NI EL RESENTIMIENTO NI LAS QUEJAS, NI HACIA MÍ MISMO NI HACIA LOS DEMÁS.
SUCUMBIR AL JUEGO AMOROSO VACÍO ESTÁ LEJOS DE MIS SUEÑOS.
NO TENGO NI GUSTOS NI AVERSIONES.
NO PONGO OBJECIONES AL LUGAR EN QUE VIVO, SEA COMO SEA.
NO DESEO LOS PLATOS MÁS REFINADOS PARA CONTENTAR EL GUSTO DE MI CUERPO.
NO ME AFERRO A LAS NECESIDADES DE AQUELLO QUE YA NO NECESITO.
NI COSTUMBRE, NI SUPERSTICIÓN GUÍAN MIS PASOS.
DESPRECIO LA SOFISTICACIÓN EN LAS ARMAS DEL GUERRERO.
NO TEMO EL MOMENTO EN QUE LA MUERTE SE CRUCE EN MI CAMINO.
MI INTENCIÓN AL TRABAJAR NO ES ACUMULAR RIQUEZAS PARA MÍ VEJEZ.
RESPETO TANTO A LOS DIOSES COMO A BUDA, PERO NUNCA DEPENDERÉ DE ELLOS.
ANTES QUE DESHONRAR MI BUEN NOMBRE, PREFIERO DAR LA VIDA.
NUNCA, NI EN UN INSTANTE; NI EN CUERPO, NI EN ALMA, ABANDONARÉ EL CAMINO.

Hay otro texto, no puedo asegurar que sea apócrifo o no, pues no consigo localizarlo en ninguno de los libros que utilizó para acercarme a las cuestiones relacionadas con la cultura samurái; fechado en torno al siglo XIV, y anónimo. En él nos encontramos con esa misma filosofía de la negación que manifiesta Miyamoto Musashi en el siglo XVII; negación que, en realidad, puede entenderse como una defensa en positivo del yo más profundo. Se trata de uno más de esos breves tratados que pretenden reglamentar la vida del guerrero, no tanto en el devenir social y exterior como en la reflexión de lo interior.

NO TENGO PADRES, SEAN MIS PADRES EL CIELO Y LA TIERRA.
SIN HOGAR, LA CONSCIENCIA SERÁ MI CASA.
SIN VIDA, SIN MUERTE; EL RITMO DE LA RESPIRACIÓN ES LA VIDA Y LA MUERTE.
NO DISPONGO DE LA FUERZA DEL CIELO, EN LA HONESTIDAD ESTÁ MI FORTALEZA.
SIN RIQUEZAS, SERÁ LA COMPRENSIÓN MI MAYOR VALOR.
NO CONOZCO LOS SECRETOS, MI CARÁCTER ES MI MAGIA.
SIN CUERPO, LA RESISTENCIA OCUPA SU LUGAR.
SIN OJOS, VERÉ POR EL DESTELLO DEL RAYO.
SIN OÍDOS, ESCUCHARÉ CON TODOS MIS SENTIDOS.
SIN MIEMBROS, TENDRÉ LA PRESTEZA DE MIS BRAZOS Y MIS PIERNAS.
NO TENGO ESTRATEGIA, ASÍ QUE AQUELLO QUE NO ESTÁ OSCURECIDO POR EL PENSAMIENTO MARCARÁ MI CAMINO EN EL COMBATE.
SIN PROYECTOS, SIGO LAS OCASIONES QUE SE PRESENTAN.
SIN MILAGROS, MI ACCIÓN CORRECTA SERÁ COMO ELLOS.
SIN PRINCIPIOS, ME ADAPTARÉ A LA VIDA.
SIN TÁCTICA, ME LLEVARÁ EL VACÍO DE LA PLENITUD.
NO TENGO TALENTO, ATENDERÉ A LA AGUDEZA.
SIN AMIGOS, LOS ENCONTRARÉ EN MI ESPÍRITU.
SIN ENEMIGOS, LOS BUSCARÉ EN MIS DESCUIDOS.
SIN ARMADURA, ME PROTEGERÉ EN LA BENEVOLENCIA Y LA VIRTUD.
NO TENGO CASTILLO, ME REFUGIARÉ EN MI ESPÍRITU INDOMABLE.
SIN ESPADA, LA NO-MENTE (MUSHIN) LO SERÁ.

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Adolf Friedrich von Schack

Fragmento de Juan Valera y Oriente. Miscelánea de textos orientalistasAdolf Friedrich von Schack nació en 1815 en Brüwewitz bei Schwerin y murió en 1894 en Roma; pertenecía a una familia ilustre de Mecklemburgo. En su autobiografía (Medio siglo, 1887) afirma que desde muy joven sintió atracción por el mundo mediterráneo, sobre todo por influencia de su preceptor; el mismo Juan Valera elogió el amor que Schack manifiesta por España en estas palabras: “El señor Schack ha escrito su obra con un verdadero amor a España, ensalzando nuestro país, de un modo que, si bien es justo, merece gratitud respetuosa” (Advertencia preliminar a Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia. p 9). La Península Ibérica le era conocida por los relatos de un veterano francés de las guerras napoleónicas que combatió durante la de la Independencia. Schack aprendió tempranamente italiano y español, hasta el extremo de ser capaz de leer a Calderón de la Barca –conocido es el interés de los germanoparlantes por el dramaturgo áureo-. En la Universidad de Bonn aprendería Provenzal con Friedrich Christian Diez (1794-1876); filólogo alemán que se propuso realizar un estudio comparativo e histórico de las lenguas románicas similar al realizado por los Hermanos Grimm para las lenguas germánicas, de hecho, puede ser considerado como el fundador de la Filología Románica comparada, sobre todo con su obra Gramática de las lenguas románicas (1836-1843) (Grammatik der romanischen sprachen) (Arellano 1979).

 A los veinte años, Schack, por recomendación de su médico, ante sus problemas de salud, se trasladó al sur de Europa. No le fue posible cruzar los Pirineos debido a los problemas que supuso la incipiente guerra carlista. Siguió estudiando en la Universidad de Heidelberg, literaturas y lenguas orientales, y en la Universidad de Berlín se doctora en Derecho. En 1838, comienza a trabajar en el Tribunal de Primera Instancia. En su segundo viaje por Europa meridional visita Sicilia, Grecia, Malta, Gibraltar, Granada, Córdoba, Madrid y también anduvo por Oriente Próximo. De la experiencia por estas tierras surgen palabras como éstas: “Todas las grandes mezquitas que yo he visitado en Egipto, Argel y Turquía, contienen en el lugar designado un balcón o tribuna de esta clase, lo cual parece ser esencial al culto muslímico. Se puede conjeturar, por lo tanto, que dicho balcón no faltaba en la mezquita de Córdoba, aunque los escritos de los árabes no hagan de esto mención alguna” (Schack 1988:321); en ellas se observa un afán erudito alejado de esas descripciones estereotipadas que acompañan a buena parte de los textos debidos a los orientalistas, incluso cuando recorren los países a los que están haciendo referencia. Durante su viaje, Schack permanecerá en Madrid realizando una investigación, sobre todo en la Biblioteca Nacional, desde la cual redactará su Historia de la literatura y del arte dramático en España (Geschichte der dramatische literatur und kunst in Spanien) que es publicado en 1845 en Berlín y se traduce al Español en cinco volúmenes entre 1885 y 1887.

Schack acabará por renunciar a su puesto como funcionario del estado prusiano para dedicarse a lo que realmente le interesa, la investigación histórica y la poesía. El año 1851 traduce a Firdusi (Firdusi al Thamil); al año siguiente viaja nuevamente por España: Cataluña, Valencia y Granada donde permanece durante varios meses; de esta experiencia surgen sus poemas de ambiente granadino. Tanto le marca su estancia en Andalucía que en el prólogo a su Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia, escribe: “La siguiente obra es fruto de estudios, a que me indujeron mi larga permanencia en Andalucía, y singularmente dos veranos que pasé en la hermosa Granada. A causa de mis frecuentes visitas a la Alhambra y al Generalife y de las excursiones que me llevaban, ya al arruinado palacio de los Alijares, y a las encantadoras colinas de Dinadamar o a la maravillosa Alameda, ornada de flores, cercana al Jardín de la Reina, así como a causa de mis paseos por la hoy desierta capital del imperio Omiada, los monumentos de los árabes que me rodeaban se fijaron en mi mente como firme objeto de atenta consideración. Al propio tiempo se despertó en mí el deseo de conocer más de cerca la cultura del pueblo, de cuyo buen gusto en artes daban brillante testimonio aquellas obras de arquitectura, tan bellas como originales” (p 13). Por esta misma época también recorre Marruecos, desde Tánger hasta Tetuán, para regresar a Sevilla, hasta que la muerte de su padre le hace volver a Mecklemburgo. Sin embargo, en 1854 se encuentra de nuevo en España; reside en Granada. Tal estancia le sugiere fragmentos como éste: “No revela y descubre la Alhambra todos sus encantos sino después de repetida contemplación. Se debe morar aquella vivienda de las hadas, se debe soñar en sus frescas grutas de piedra y entre sus enramadas y columnas, y abandonarse a las sucesivas impresiones de sus varios hechizos, ya sea cuando el alba vierte la celestial frescura del rocío sobre sus azoteas y corredores, y difunde rayos de luz voladores y trémulos sobre sus paredes, como si las bordara de perlas; ya sea cuando la tarde dora todo el palacio con la luciente gloria del Mediodía, y le hace fulgurar con un resplandor que parece de este mundo. Con los poetas del Oriente entre las manos, se debe respirar desde los elevados balcones el aroma de aquellas balsámicas soledades, o sentarse junto a la fuente de los Leones, dar oído al murmullo misterioso de las aguas subterráneas, mientras que la luna de una noche de estío en Andalucía va posando y esparciendo sus rayos de columna en columna, y llena los pórticos y tarbeas de sombras vagorosas y fugitivas, que son cual los espíritus y los genios de las edades pasadas. Sólo quien de esta suerte llega a confiarse al numen tutelar de aquel sitio, acierta también a penetrar y descifrar sus arcanos; y entonces a los versos de las inscripciones, que orlan y cubren los muros y pilares como signos mágicos, levantan para él una viviente armonía y un hermoso cántico, y todo el edificio se convierte en ritmo y poesía” (p 426). Su estadía en España se completa con permanencias de investigación en Madrid. Las anotaciones que realiza son elaboradas a su vuelta a Alemania; Maximiliano II de Baviera le invita a su corte en Munich, pues había leído y le había gustado su traducción de Firdusi; así que Schack se instala en la Briennestrasse; allí comienza, en 1857, a organizar un museo de pinturas que ha pervivido. En esta pinacoteca abundan los cuadros de temática española, obras de Fritz Bamberger, Eduardo Gerhardt, Ludwig Fischer, Franz Lambach y Ernst von Liphart. En el libro de Schack, Mi colección de pinturas (1881) leemos: “El cuadrito que pintó aquí Lenbach, representa la región que se domina desde la altura, donde la Vega confina con la Sierra Elvira. Es la región de Santa Fe, ciudad donde plantaron sus reales Fernando e Isabel antes de dar el asalto para la conquista de Granada. Desde el tejado mismo donde se había tomado la vista, o desde las torres inmediatas, debieron contemplar a menudo las reinas moras el tumulto de la batalla de la Vega, las luchas entre los caballeros cristianos, con sus armaduras de acero y sus espadas centelleantes, y los moros tocados con sus turbantes y armados de lanzas y curvados alfanjes. Por desgracia, lo que se divisa dirigiendo la mirada hacia la izquierda, sobre el llamado <suspiro del moro> no cabía en el cuadro, sólo los ojos del espíritu pueden ver allí esa colina, desde donde el desdichado Boabdil contempló por última vez su Granada, camino del destierro” (Cit en Schack 1984:439). Todas estas obras serán cedidas al Emperador de Alemania, causa por la cual a Schack se le concede el título de Conde.

 En 1858 visita el sur de Francia, llega a Roncesvalles para verificar ciertas cuestiones relacionadas con la leyenda de Carlomagno. Nuevamente permanece en Madrid entre 1860 y 1861, estudiando los manuscritos custodiados en la Biblioteca de El Escorial. En primavera visita las ruinas Omeya de Córdoba. A su regreso a Alemania comienza a redactar Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia (Poesie und kunst der araber in spanien und Sizilien); acabada en 1865. Tres años después, en 1868, realiza otro viaje a España, acompañando al Gran Duque soberano de Mecklenburgo. Va a visitar Granada, Zaragoza, Montserrat y Barcelona. Este es el momento en el cual va a encontrarse con Juan Valera. En la “Advertencia a la segunda edición” de Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia, Juan Valera trata de esta reunión: “Años pasados estuvo en Madrid el señor Schack”, el cual se hizo eco de una acusación lanzada por los arabistas respecto a que utilizó para su obra abundantes textos que ya estaban traducidos a otras lenguas europeas: “se defendió asegurándome que había en su obra muchísimos versos traducidos por él por primera vez en una lengua europea. Como yo le dijese, además, que iba a hacer segunda edición del tomo primero, prometió escribirme una carta justificándose de dicha acusación, a fin de que yo la publicase al frente de dicho tomo primero. La carta vino, en efecto, bastante bien escrita en español, muy lisonjera para mí, y con datos curiosos sobre los versos que nadie, antes de Schack había traducido del árabe, y que no son pocos. Por desgracia, no hay papel que yo no pierda, y la carta de Schack, que venía como de molde ahora, se me ha perdido” (Valera 1988: 11). Schack regresa a Alemania y no volverá a España hasta 1884.

Sus obras son: Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien (Historia de la literatura y del arte dramático en España) 1845; Spanisches Theater (Teatro español. Traducción) 1845; Heldensagen des Firdusi (Leyendas heroicas de Firdusi. Traducción); 1851; Stimmen von Ganges, indische Sage (Voces del Ganges, leyenda india) 1857; Romanzero der Spanier und Portugiesen (Romancero de españoles y portugueses) 1857; Epische Dichtungen des Firdusi (Poemas épicos de Firdusi) 1863; Poesie und Kunst der Araber in Spanien und Sizilien (Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia) 1865; Gedichte (Poemas) 1867; Lothar (Lotario. Poema épico) 1872; Nächte des Orients (Noches de Oriente. Poema épico) 1874; Die Pisaner (Los pisanos. Drama) 1876; Strophen des Omar Chaijam (Estrofas de Omar Jayan. Traducción) 1878; Die Plejaden (Las Pléyades. Poema épico) 1881; Lotosblätter (Hojas de loto. Poemas) 1882; Ein halbes Jahrhundert. Erinnerungen (Medio siglo. Recuerdos) 1887; Geschichte der Normannen in Sicilien (Historia de los normandos en Sicilia) 1889; Episteln und Elegieen (Epístolas y elegías) 1894.

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Tengo los mejores amigos

Tengo los mejores amigos
que comparten el silencio y la palabra.

En las horas oscuras de misantropía,
Victor Hugo, Los Miserables o El Noventa y tres.

También Alejandro Dumas,
aunque más emborracha el vino de Anjou
o el elixir de Montecristo.

Pérez-Reverte, el primero,
cuando hay que mirar el mundo
desde el filo de la espada.

Y, cuando todo parece descubierto,
Camilleri, Montalvano y Vigata;
el Caribe de Salgari,
La Habana de Padura.

Unicornios del Fin del Mundo en Murakami,
de Valera, siempre preferí a Juanita
antes que a Pepita Jiménez.

Y Álvaro Mutis, siempre,
si con la lluvia llega
el silencio
y con la creciente,
la iluminación

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LOST IN TRANSLATION

2004.
Escrita y dirigida por Sofía Coppola.
Ganadora del Oscar al mejor guión original: Sofía Coppola.
Ganadora de tres Globos de Oro: Mejor actor, Mejor película y Mejor Guión.
Actores. Bill Murray, Scarlett Johansson, Giovanni Ribisi, Anna Faris, Fumihiro Hayashi.
Producción. Amercian Zoetrope / Elemental Films.
Productor Musical. BrianReitzell.
Diseño de Vestuario. Nancy Steiner.
Diseño de Producción. Anne Ross, K.K. Barrett.
Dirección de Fotografía. Lance Acord.
Producción Ejecutiva. Francis Ford Coppola- Fred Ross.
Producción. Ross Katz – Sofia Coppola.

Sinopsis.

Para dos norteamericanos que se sienten solos, la ciudad de Tokyo puede agudizar esa sensación hasta que el salto hacia la propia salvación sea totalmente necesario. Ese es el caso de Bob Harris (Bill Murray) y Charlotte (Scarlett Johansson). Bob Harris es un actor de unos cincuenta años que ha ido a Tokyo para grabar un anuncio de whisky japonés. Todo le resultará extraño, no aprovecha la ocasión para disfrutar de un mundo nuevo; siente que su carrera ya no le gusta. Por grabar ese anuncio va a ganar dos millones de dólares, sin embargo nada le satisface. Charlotte es una recién licenciada en Filosofía que ha acompañado a su marido, fotógrafo, a Japón, se siente sola, contempla la ciudad de Tokyo desde la ventana de su lujosa habitación. Visita algunos lugares emblemáticos de la ciudad, pero, como ella misma cuenta a su madre: “Había unos monjes cantando y no he sentido nada”. La diferencia entre Bob Harris y Charlotte es que esta todavía está decidida a luchar, por eso escucha un disco de autoayuda: La búsqueda del alma.

Esos dos personajes, alojados en un mismo hotel están destinados a encontrarse. La unión de la soledad desengañada de Harris y la todavía ilusionada de Charlotte van a hacerles dar ese salto cualitativo hacia una regeneradora mirada hacia el mundo y sus propias esperanzas.
Y todo sucede en una ciudad tan iluminada de noche como de día, Tokyo, la cual en algún momento puede llegar a ser asfixiante.

Una visita nocturna a la ciudad y la conversación entre ambos personajes hará que su concepción del mundo varíe. Charlotte visita Kyoto y allí encontrará ese alma que se le escapaba. La desesperanza de Harris se transformará en una nueva sonrisa, sin ironía ni cinismo, con la que contemplará la ciudad de Tokyo.

Los espacios en blanco de la traducción

Cuando el director del anuncio publicitario del whisky Sumtori se dirige a Bob Harris para indicarle qué actitud ha de tomar en su representación, le lanza toda una retahíla en japonés que es traducida con muy pocas palabras. El actor afirmará, no sin cierto cinismo que caracteriza sus primeros momentos en el país del Sol Naciente: “Parecía que dijese muchas más cosas”. Aquí está el motivo por el cual la película de Sofía Coppola tiene el título de Lost in translation. Son muchos los conceptos que se pierden a la hora de trasladar los paradigmas japoneses a los signos occidentales.

La esencia de la cultura japonesa permanece escondida. En cierta ocasión Michael Random entrevistó a Yukio Mishima y una de sus preguntas se refería a cómo siendo este escritor tan respetuoso con su propia tradición tenía una casa en la que predominaba el estilo occidental, casi cercano a lo rococó. La respuesta de Mishima, además de inquietante, no puede ser más esclarecedora: “sólo lo invisible es japonés”.

En El Imperio de los signos, Roland Barthes analizaba la importancia semántica, muchas veces sutil, que los distintos códigos tanto verbales como no verbales, alcanzan en la civilización nipona. Casi se podría decir que todos los elementos de tal cultura se cargan de contenido semiótico. El occidental que se aproxima a la visión del mundo japonesa con su mirada lógica se va a perder en una aparente galaxia en la cual cada gesto, luz, soledad y sonido adquieren un contenido que resulta tan extraño que origina una sensación de opresión, impotencia y abandono. Así se explican esas primeras imágenes que muestran a dos occidentales frente a Tokyo. Charlotte en su cama, ante un enorme ventanal con unas impresionantes vistas hacia la ciudad y de fondo un sonido de sirenas siempre presentes en las grandes urbes. O la llegada de Bob Harris al aeropuerto con un recorrido posterior por la noche tokiota alumbrada por el neón.

En un primer momento, el mundo japonés actual aparece representado en Lost in translation según unos estereotipos que van desde la enormidad de una ciudad alumbrada por unos carteles que hacen desaparecer la noche, la cortesía en el trato (es interesante detener la mirada en cómo es recibido Bob Harris en el hotel), la altura del ciudadano japonés en comparación con la del actor recién llegado, el lector de mangas hentai (para adultos o porno) en el metro de Tokyo. Todo ello son tópicos que el viaje a Japón arrastra. Edward Said en su libro Orientalismo supo analizar la cuestión perfectamente: el viajero orientalista llega con unas ideas preconcebidas a los países asiáticos y, de alguna manera, la realidad que le rodea confirma sus pensamientos.

También desde un punto de vista cultural habría que hacer referencia a ciertas concepciones que se basan en algunas manifestaciones artísticas recibidas en occidente desde Japón. Hay, en el planteamiento de ciertos comportamientos, una ironía que distiende un tanto la agobiante sensación de soledad que emana en cada momento, más opresiva si cabe en el alargamiento de la vigilia a consecuencia del insomnio. A este respecto hay dos momentos especialmente interesantes. El primero de ellos tiene que ver con la interpretación del sexo en relación con la violencia, como sucede en la escena en la cual una masajista visita la habitación de Bob Harris. El otro, el recorrido por las programaciones de televisión, en el cual se dan cita una serie de arquetipos con los cuales se pretende definir a los japoneses contemporáneos: películas de yakuza, programas en los que la burla se mezcla con la pérdida de dignidad del ser humano, filmes clásicos de samuráis… Sofía Coppola, con este continuo cambiar de canal, está sugiriendo los estereotipos con los cuales el occidental define al japonés.

Pero Oriente también es la tierra de la iluminación espiritual. Quedó muy claro en la década de 1960. Iluminación es lo que van a encontrar los dos protagonistas de esta película, por un lado Bob Harris, que en los deseos de vivir de Charlotte recupera su propio sentido de la vida; pero también la misma Charlotte, que acabará realizando un viaje de búsqueda espiritual a la ciudad de Kyoto en uno de los momentos más líricos del filme.

“Todo el mundo necesita ser encontrado. Y, a veces, cuando nos sentimos perdidos, aquellos que nos rodean no resultan ser los más capacitados para ello. Esta sensación de desconsuelo es lo que Sofía Coppola, aquella niña que fuera vapuleada como actriz en El Padrino III, nos transmite con insólita sensibilidad y elegancia en su segundo largometraje, tras la aclamada Las vírgenes suicidas. Para ello, se sirve de una bellísima y poco corriente historia de amor. Él es Bob (Bill Murray en su mejor papel), un actor maduro sin ilusiones que viaja a Tokio para rodar un anuncio. Ella es Charlotte (Scarlett Johansson, todo un descubrimiento), una joven con la crisis de los veinte que se aloja en el mismo hotel con su marido fotógrafo. Uno sólo recibe de su esposa llamadas absurdas y frías como el hielo; la otra, espera todo el día a su compañero para luego ver que él no es capaz de darle nada de lo que espera. Ambos están insatisfechos y descontentos con sus matrimonios y sus vidas, no logran conciliar el sueño y sienten una soledad y un vacío enormes. A todo esto contribuye Tokio, uno de los mayores aciertos de la película; esa ciudad extremadamente moderna, con esos edificios, esos peculiares carteles que recuerdan a Blade Runner, esas luces de colores por doquier y esa gran masa de población con descorazonadora lengua extraña, nos ayuda a comprender la pérdida de rumbo que une a los protagonistas. La película no muestra aventuras, ni sexo, ni besos, ni palabras románticas, ni nada de lo que acostumbran a tener las historias de amor. Sólo asistimos a la desalentadora vida de dos personas que, pese a la diferencia de edad y de vivencias, se sienten unidas por la soledad, por una charla en el bar, por una noche en el karaoke, por unos cuantos susurros en la penumbra, por una caricia en el pie. Ambos encuentran en alguien desconocido una inusual sensación de ternura y comprensión que sus parejas son incapaces de darles. Entre tanto desaliento, Coppola nos regala unas cuantas escenas cómicas con un inspirado Murray (durante el rodaje del anuncio y en el gimnasio) que, no obstante, también ayudan a acrecentar el desconcierto y la apatía de Bob. Lo mejor: sin duda, el final. En un instante, una explosión de emociones contenidas y casi mágicas, la cumbre de este romance. Un momento para Bob y Charlotte que jamás volverá a repetirse.

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1789

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Piel de Papel (BN y color)

La espalda desnuda de Dale Arden,
mirada por la reina bruja Azura,
que disfruta cómo el látigo
lame la piel de su cautiva.

Aleta que deja caer su manto
ante la horda de Atila,
nueva santa Inés o Blandine,
o los mártires de Fabiola
del Cardenal Wiseman,
dibujadas por Jaime Juez.

Estrábicos senos que amenazan el mundo
pugnando por reventar el rojo peplo.

El cuerpo, bañándose en el arroyo,
de Sigrid, sumergida en las aguas,
justo hasta donde termina la espalda;
y así compartir el territorio
que fue coto
de El Capitán Trueno.

Piel de papel, en Blanco y negro
o color,
que llega a los sueños en celuloide:
Bronwyn encontrándose
con Crysagon,
o la dulzura de Eunice
hacia Petronio
y la escultura hecha cuerpo
en la princesa Ornella Muti
de Flash Gordon.

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TONY TAKITANI

Japón, 2004
Dirección: Jun Ichikawa
Intérpretes: Issey Ogata, Rie Miyazawa, Hidetoshi Nishijima, Takafumi Shinohara, Wataru Shihodo, Hana Kino.
Productor ejecutivo: Naoki Hashimoto y Keiko Yonezawa.
Productor: Motoki Ishida.
Basado en el relato “Tony Takitani” de Haruki Murakami.
Música: Ryuichi Sakamoto.
Guión: Jun Ichikawa.
Fotografía: Taishi Hirokawa.
Estilismo: Shun Hirao

Sinopsis

El padre de Tony Takitani era un músico de jazz que poco antes de la Segunda Guerra Mundial se fue a China. Cuando terminó la guerra fue encarcelado por las relaciones que había mantenido con ciertos grupos durante la ocupación japonesa de China. Todos los días eran ajusticiados algunos prisioneros, de una manera sumarísima, sin embargo él consiguió regresar a Japón en 1946. Allí descubrió que su casa había resultado incendiada durante los bombardeos, en los cuales también murió toda su familia. Se casó. Al año tuvo un hijo, pero la esposa murió tres días después del parto. El niño se llamó Tony por un oficial norteamericano amigo del padre.

Desde niño, Tony Takitani vive en una soledad absoluta, pero ésta no le pesa para nada, en realidad no se da cuenta de que está solo. Es un niño para el cual el mundo exterior prácticamente no existe. Se dedica a dibujar y así, después de concluir sus estudios comienza a realizar trabajos de ilustración para diversas publicaciones.

Un día, una de las revistas para la cual trabaja envía a su oficina a Eiko, una hermosa joven de la cual Tony Takitani se enamora. Ambos acabarán casándose. Eiko tiene una obsesión: la ropa y los zapatos, tanto es así que una habitación de la casa tiene que convertirse en vestidor.

Al lado de Eiko, Tony Takitani se da cuenta de la soledad en la que ha vivido hasta aquel momento y siente miedo de perder a su mujer.

tony_takitani

LA SOLEDAD ES COMO UNA CÁRCEL

Aparentemente, la historia del padre de Tony Takitani no tiene mucha importancia, más allá de justificar los motivos por los cuales su hijo se cría solo desde la niñez; sin embargo, dos biografías que parecen tan divergentes van a coincidir de pleno cuando la habitación que había alojado los vestidos de Eiko y los discos del padre de Tony, se convierte en una especie de calabozo mucho peor que la prisión que el padre sufrió en Shanghai, pues ésta no tiene llave sino que es una celda interior que nace desde la soledad que siente el personaje.

Todos los elementos de este filme confluyen hacia una sensación: la soledad. La música de Riuychi Sakamoto, caracterizada por unos solos de piano que transmiten la congoja del desamparo; el niño que moldea con arena una perfecta representación de un barco, para el cual no existe una realidad más allá de lo que hace; el desamparo de los vestidos y zapatos de Eiko, los discos de jazz amontonados en una habitación desnuda.

Tony Takitani no sentía la soledad, afirma la omnipotente voz del narrador que esporádicamente coincide con la de los personajes; sin embargo hay un momento especialmente triste en el filme. Una vez cada dos años, Tony se encuentra con su padre. La voz del narrador dirá “Tony Takitani no había nacido para ser un hijo”, pero cuando llega el momento de la despedida, Tony mira hacia su padre y la cámara no muestra el contrapunto de los ojos que deberían estar mirándole a él. Ese no sentir el aislamiento es simplemente la defensa que Tony Takitani forja a su alrededor para no experimentar un mundo que se derrumbaba sobre su desabrigo de niño que cena solitario.

Cuando Tony Takitani regresa a su casa llevando la urna cineraria de su esposa Eiko y su fotografía, en el exterior llueve torrencialmente, y esa lluvia es un anuncio de las lágrimas que pronto brotarán en la frialdad de un hogar vacío, porque Eiko “era como un pájaro que había llegado de un mundo lejano”.

En la narrativa de Haruki Murakami, la soledad es uno de los elementos determinantes de sus personajes. Toru Okada, el protagonista de Crónica del pájaro que da cuerda al mundo se siente solo tras la desaparición de su esposa y su gato, y esa soledad le llevará a sumergirse en un pozo, que es tan real como metafórico, desde cuyo interior habrá de producirse un gran cambio vital. En otros momentos en las novelas de Haruki Murakami, la soledad no es un paso previo a un cambio radical en la existencia del personaje. Sólo es la expresión de sí misma. La soledad no se convierte en un elemento narrativo más, es la expresión de una sensación que se transmite perfectamente al lector de sus ficciones. Ahí está ese investigador de lo maravilloso de “En cualquier lugar donde parezca que esto pueda hallarse” que busca encontrar el paso que permite trascender el mundo de la realidad para alcanzar algo que se encuentra al otro lado del espejo y que puede ser la salvación para la angustia de estar solo.

Es una soledad similar a la que encontramos en otro de los cuentos de Sauce ciego, mujer dormida (colección a la que pertenecen tanto “Tony Takitani” como “En cualquier lugar donde parezca que esto pueda hallarse”), se trata de “El año de los espaguetis”, un relato que concluye en las siguientes palabras: “Durum semolina. Un trigo dorado que crece en los campos de Italia. Los italianos se habrían quedado estupefactos si hubieran sabido que lo que exportaban en 1971 no era más que soledad”.

“Sin embargo, un día, de repente, sin previo aviso, Tony Takitani se enamoró. Sucedió de forma tan inesperada que parecía increíble. Ella era una empleada a tiempo parcial de una editorial, que había ido a su estudio a recoger unas ilustraciones. Tenía veintidós años. Mientras estuvo allí, lució siempre una serena sonrisa en los labios. Tenía un rostro agradable y simpático, pero, mirándola con objetividad, no se la podía considerar una belleza. Sin embargo había algo en ella que golpeó con violencia el corazón de Tony Takitani. Desde que la vio por primera vez sintió una opresión en el pecho que casi le impedía respirar. No sabía qué tenía aquella chica que le había asestado un golpe tan fuerte. Pero, aunque lo hubiera sabido, no podía explicarse con palabras.

Además, también se sintió atraído por su modo de vestir. A él no le interesaba demasiado la ropa y apenas se fijaba en cómo iban vestidas las mujeres, pero, sin embargo, se quedó profundamente admirado al ver cómo aquella chica sabía llevar la ropa. Incluso puede decirse que lo conmovió. Había muchas mujeres que vestían con buen gusto. Muchas que iban más elegantes que ella. Pero el caso de aquella chica era diferente. Ella vestía con tanta naturalidad, con tanta gracia, que parecía un pájaro envuelto en un aire especial que se dispusiera a alzar el vuelo hacia otro mundo. Nunca había visto a alguien que llevara la ropa con tanta alegría. Incluso la ropa, al envolverla, adquiría una vida nueva”.

“Tony Takitani”, en Sauce ciego, mujer dormida, Haruki Murakami, Tusquets, Barcelona, 2008. p. 212.

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MAHÂBHÂRATA

COMENTARIO A UN FRAGMENTO DEL MAHÂBHÂRATA
ENFRENTAMIENTO DE BHÎMA CON KSEMADHÛRTI

En medio de este gran ejército cabalgaba el fuerte Bhîma
sobre su elefante, avanzando para atacar con los suyos,
adornado con una diadema, la afilada lanza en su mano,
quemó al enemigo con el calor del brillo del sol de mediodía.
Cuando Ksemadhûrti lo vio de lejos, desde su elefante
llamó a los que ansiaban la batalla y se lanzó alegre al combate.
Los dos elefantes, de igual fuerza y terriblemente violentos,
chocaron como dos enormes montañas el uno con el otro.
Y Ksemadhûrti rugió, cogió con fuerza el asta y lanzó
con su mano siete lanzas, que impactaron en el pecho de Bhîma.
También Bhîma cogió el asta de la lanza, de hierro resplandeciente
Igual que el sol, y la arrojó a su enemigo con todas sus fuerzas.
Entonces ya había tensado el príncipe de Karûsa el fuerte arco,
diez flechas impactaron en la lanza de Bhîma y seis veces diez en el hijo de Pându.
Bhîma también tensó el arco, que retumbó como los rayos de las nubes tormentosas,
su flecha impactó en el elefante, mientras él entonaba su grito de guerra.
Herido por un enjambre de flechas, el elefante de Ksemadhûrti
huyó de la batalla, igual que una nube perseguida por el viento.
Pero al instante lo siguió el elefante real de Bhîma en su huida
como una nube azotada por la tormenta en la borrasca, sigue al otra.
Ksemadhûrti detuvo con fuerza al elefante en su huida
y cubrió con una oleada de flechas al animal de Bhîma.
Poseído de la salvaje ira del combate, hirió al Pândava
y alcanzó a su elefante en el lugar preciso.
El elefante real de Bhîma o Bhârata, cayó a tierra,
pero el héroe Bhîma saltó a tierra al desplomarse aquél.
Derribó el elefante de su enemigo con un golpe de maza
Y Ksemadhûrti saltó del animal, que cayó muerto a tierra.
Cargó contra Bhîma con su afilada espada,
pero Bhîma lo derribó con un golpe de su maza.
Allí quedó tendido, con la espada en la mano y su animal muerto sobre el campo de batalla,
como un león golpeado por un rayo en un bosque, hendido por el rayo.

Este fragmento del Mahâbhârata pertenece al libro octavo, titulado “Karnaparvan”, que traducido es el Libro de Karna. Karna es un rey de los Anga que dirige el ejército de los Kuravas durante la batalla que enfrenta a estos con los Pandavas en Kuruksetra. Este combate comienza a ser descrito en el libro sexto; ahora se encuentra en la jornada diecisiete. Bhîma, uno de los héroes de los Pandavas, está causando una gran mortandad en el ejército enemigo, y Arjuna se enfrenta al rey Karna y le da muerte de un flechazo en la espalda, mientras el Anga intenta sacar su carro de las aguas cenagosas de un pantano.

El protagonista de estos versos que vamos a comentar es Bhîma. Cabalga sobre su elefante y se dirige hacia los Kuravas sus enemigos. Como en el mundo épico es necesaria la existencia de un antagonista que sirva como contrapunto de las virtudes heroicas del héroe, pronto se destaca en este momento la presencia del príncipe de Karûsa, Ksemadhûrti el cual en ningún momento es calificado negativamente, ya que la grandeza de un enemigo derrotado aumenta la gloria del vencedor en una lid y aquí se describe directamente a los guerreros en el campo de batalla; de manera muy diferente es descrito a lo largo del poema la figura del traidor Dyushandir.

Formalmente, el fragmento contiene dieciséis slokas de las cien mil que forman el Mahâbhârata. En la traducción de Otto V. Glasenapp se mantiene con muy buen criterio, para transmitir un cierto paralelismo con respecto al original, la división de la sloka en dos partes.

Bhîma, uno de los príncipes de los Pandavas más destacados a lo largo del Mahâbhârata, ahora se enfrenta a Ksemadhûrti, también denominado como “príncipe de Karûsa”; este tipo de calificativo -perífrasis o circunlocución- cercano al gentilicio es muy frecuente en la épica, tanto que en algunos casos, no es este, la denominación sustituye al nombre del personaje, lo cual hace necesario un buen conocimiento por parte del receptor del mundo en el que se desarrollan los hechos, cosa perfectamente lógica dado que los poemas épicos, y las epopeyas en concreto todavía más, nacen en una sociedad determinada para alimentar un sentimiento de nacionalidad y la creación de una visión del mundo común a todos los que la forman.

Otro de los rasgos que caracterizan la épica -y son casi todos lo que aquí aparecen- es la utilización de epítetos con una finalidad ornamental y de creación de ambiente heroico y bélico: el “fuerte Bhîma”, “la lanza de hierro resplandeciente igual que el sol”, “la salvaje ira del combate” que posee a los luchadores. En algunos casos esta descripción se hace desde la frecuencia de la hipérbole: la hoja de la lanza de Bhîma, al reflejar el sol del mediodía quema al enemigo, los elefantes chocan como “dos enormes montañas”, siete son las lanzas que impactan en el pecho de Bhîma, el arco retumba como “los rayos de las nubes tormentosas”. Nos estamos moviendo en una realidad épica muy cercana al mundo de las divinidades, recordemos que Krisna tiene un protagonismo muy especial en la obra, así que estas desmesuras son perfectamente verosímiles.

Si tuviésemos en cuenta la realidad de la épica occidental -especialmente la medieval española- hay elementos que, sin duda, han de llamarnos la atención: las armas utilizadas por los héroes, salvo la espada, no son muy frecuentes en personajes como el Cid o Roland: la maza, el arco, la lanza. Mucho más llamativo es el hecho de que los héroes se encaminen a la batalla montados en elefantes de guerra, lo cual, por otra parte no es desconocido en las narraciones épicas de la tradición grecorromana o en la romance medieval europea. Recordemos los textos occidentales que tratan de la formación del imperio de Alejandro Magno, cuyas fronteras se extendieron hasta la India: ahí están La vida de Alejandro Magno de Pseudo-Calístenes, la de Quinto Curcio, la Anábasis de Flavio Arriano y las versiones que, ya en lenguas vernáculas, se transmitieron en versos, el Libro de Alexandre, perteneciente al Mester de Clerecía, en Cuaderna vía y durante el siglo XII en Castilla, es un magnífico ejemplo.

A lo largo del Mahâbhârata encontramos dos visiones contrapuestas respecto a la guerra. Por un lado, la de Arjuna cuyas dudas antes de entrar en combate son la excusa perfecta para que se entable el diálogo del Pandava con su auriga-Krisna, dando lugar a uno de los fragmentos más conocidos de la obra por su valor esotérico, la Bhagavad-gita. El otro es el que manifiestan los guerreros que participan en el fragmento que estamos comentando, poseídos de “la salvaje ira del combate” se lanzan alegres a la lucha, como leones. Sin embargo, hay una imagen que trastoca un tanto el sentido que posteriormente encontraremos en textos más tardíos: el héroe es descrito como un león y como tal se hace acreedor de ese símbolo tanto del poder y de fiereza, pero en este fragmento la comparación con el león corresponde al momento en que Ksemadhûrti yace yerto después de la acometida de Bhîma, “como un león golpeado por un rayo en un bosque”; hasta en el trance final de sus vida estos héroes son como leones, quizá esta sea la lectura que tenemos que hacer de una imagen como ésta.

No deja de ser interesante el comprobar cómo pese a lo alejado tanto del tiempo como del espacio de este texto respecto a la tradición occidental, son muy numerosos los puntos en común entre la épica india antigua y la occidental, más moderna desde el punto de vista de su génesis, ahí nos encontramos con ese sustrato común de lo indoeuropeo, que tanto atrajo a los autores del siglo XIX en Europa, empeñados en encontrar unas raíces culturales comunes.

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