EL POZO

Ficha técnica
Título original Chakushi Ari Ni.
Japón 2005.
Dirección. Renpei Tsukamoto.
Productora. Kadokawa Pictures.
Guión. Miwako Daira.
Música. Koji Endo.
Fotografía. Tokusho Kikumura.
Actores. Yû Yoshizawa. Mimura. Haruko Wanibuchi. Renji Ishibashi. Asaka Seto. Peter Ho.

Sinopsis.

Kyoko es una maestra de niños de parvulario. Una tarde, a la hora en que las madres recogen a sus hijos, cae una lluvia torrencial. Cuando parece que ya todos los niños se han ido, surge de la clase, aparentemente vacía, una niña cuya madre, de un misterioso aspecto, llega en ese momento. Después de pedir disculpas por su tardanza, ambas se marchan dejando en el ambiente un escalofrío que es más sugerido que real.

Una amiga convence a Kyoko para salir esa noche. Ambas van a un restaurante chino donde trabaja Naoto, un joven unido sentimentalmente a Kyoko.

En el restaurante suena el teléfono móvil de la hija del dueño, lo hace con una inquietante melodía que será el preludio de una espiral de muertes violentas.

La maldición que comenzó algún tiempo atrás ha vuelto.

La periodista Takako está investigando sobre tales sucesos relacionados con la maldición causada por Mimiko Mizunuma.

La investigación para solucionar los asesinatos pasa por conocer lo sucedido a una niña, mucho tiempo atrás.

El género de películas de terror japonesas tiene su origen contemporáneo en The ring de Hideo Nakata (1998). Tuvo un fuerte impulso con el estreno en 2004 de la película Llamada perdida, de Takashi Miike, filme del cual El pozo es la secuela. Esta película pasó a formar parte de las leyendas urbanas que se narran entre la juventud japonesa.

CUANDO LO COTIDIANO ES LO INQUIETANTE

El terror puede presentar muy diversas caras. En algún momento, para cruzar el umbral que conduce hacia el territorio del miedo es necesario dar un paso voluntario que lleva a un mundo ajeno. Es el camino del héroe o del mártir. El problema está cuando el terror invade lo cotidiano, entonces no hay salvación posible.

El Pozo comienza con una escena aparentemente cotidiana. Llueve y unos hermosos girasoles se doblan por el peso de la lluvia. El agua da a la escena una dulzura especial. Unas niñas pequeñas se despiden de sus maestras. Pronto, sin embargo, esa idílica realidad comienza a transformarse. Una niña aparece de la clase que, al parecer, estaba vacía, y un comentario rompe con toda la tranquilidad de lo habitual: “Cuando llueve, las almas de los muertos caen a la tierra”. La figura de la madre que va a recoger a la niña no suaviza para nada ni la extraña aparición ni el macabro comentario. La sonrisa de la niña al despedirse de su maestra no consigue hacer desaparecer el desasosiego que en ningún momento ya abandonará al espectador.

La cinematografía japonesa cuida con tanto mimo el objeto y el detalle que los argumentos, por fantásticos que sean, se transforman en una especie de realidad. Nada tan cotidiano para el mundo contemporáneo de los jóvenes japoneses, y occidentales, como el teléfono. Pero en esta película, un aparato tan de todos los días como este va a ser la llave que abre una puerta hacia el terror, pero también un instrumento de la entrega del héroe cuando quiere salvar a la princesa. Lo malo es que estos héroes contemporáneos ya no tienen que enfrentarse a dragones, ni gigantes, sino que se enfrentan al reflejo de un mundo cruel, deshumanizado e incapaz de una mínima compasión, por eso, ese mundo produce unos monstruos que no se conmueven ante las lágrimas.

El género del terror se encuentra asentado en la tradición japonesa tanto desde las primeras manifestaciones literarias como en las más populares. Un ejemplo de las primeras es el Genji Monogatari, donde en algún momento el odio llega a convertirse en un motivo de vida más allá de la muerte. Respecto al segundo, la existencia de seres vengativos cuyo recuerdo cruza las aguas del olvido que es la muerte es muy frecuente, basta leer alguno de los textos que Lafcadio Hearn recogió de la tradición viva japonesa, en un libro como El Japón espectral o Kwaidan. Precisamente en este último, y con el mismo título, se basó una de las joyas del cine fantástico japonés.

Lo inquietante de El Pozo está en el hecho de que esa realidad plagada de fantasmas ya no corresponde a un mundo alejado en el tiempo, sino que invade nuestro presente que consideramos tan seguro, que utiliza las leyendas urbanas como una especie de diversión, y jugar con lo desconocido siempre es un peligro. Esa realidad fantasmal es la nuestra de cada día. Euridice-Izanami es una joven maestra de escuela y Orfeo-Izanagi es un fotógrafo que trabaja alguna horas en un restaurante chino y que, pese a su desapego, ama igual que ese Orfeo, o ese Izanagi , que bajaron a los infiernos para rescatar a sus amadas. Pero ahora el infierno es del odio y tiene la forma de una mina abandonada donde una niña diferente sufrió lo indecible.

Ya va siendo hora que agradezcamos al cine oriental su vital aportación al desarrollo del género de terror moderno, a través de unos films cuyos postulados teóricos no dan la espalda a la sociedad actual, sino que hace suyos sus problemas e inquietudes, codificándolos bajo los mecanismos del cine de género. De esta manera, el fenómeno <Ringu> y derivados vienen a ser una extensión más abstracta e intangible de los designios de la <Nueva Carne>, surgida en los años 80, y cuya representación oriental va desde el <cyberpunk> japonés –con el cine seminal de Shinya Tsukamoto, y el manga de Katsuhiro Otomo como principales valedores- hasta la biomecánica del cyborg –donde destacamos a Mamori Oshii y su obra Ghost in the Shell-. Así, de la fisicidad de los cuerpos unidos al hierro, de la degradación de la carne a manos del metal, en una mutación tan desagradable como aparentemente placentera, hemos pasado al objeto tecnológico como difusor del mal. Es decir, se nos sigue hablando acerca del poder alienante de la tecnificación, y de la tecnología como herramienta autoimpuesta de deshumanización. El <nuevo> cine de terror oriental, consciente de este proceso, ha sabido reciclar viejos temas –las historias clásicas de fantasmas, el llamado Kwaidan eiga– y situarlos en este presente desestructurado, acudiendo también al melodrama familiar como foco de la tragedia”

http://elprincipio.blogspot.com/2006/04/estreno-el-pozo-2005-de-renpei.html

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LOS TRES HIJOS DEL SAMURÁI

Las experiencias contenidas en esta narración, que tiene una evidente finalidad didáctica, son atribuidas a uno de los guerreros legendarios, aunque históricos, japoneses: Tsukahara Bokunden. Vivió entre 1498 y 1571, en la Era Ashikawa (1338-1568, con capital en Kyoto). La evolución continua marcó el desarrollo de su técnica en el uso de la espada; realizó tres peregrinaciones (musha-shugyô) a lo largo del país durante su vida, la última cuando contaba con sesenta años. Fue considerado como un Kengô –maestro de espada- y en sus enseñanzas, que en un principio fueron transmitidas oralmente, se encuentra el origen de la escuela denominada Shintô Ryû Bokuden Ryû, una de las más importantes Koryû –escuelas antiguas- de iajutu y jûjutsu (Serge Mol, Classical Fighting Arts of Japan), aunque no queda ningún documento que corrobore esta teoría; de hecho, el primer soke –representante autorizado para transmitir una enseñanza- de la Bokuden Ryû sería Ishii Bokuya, sobrino de Tsukahara.

Según la tradición (recogida por Daisetz T. Suzuki en El zen y la cultura japonesa), Tsukahara Bokuden definía su estilo de esgrima como mutekatsu, que puede traducirse como ‘derrotar al enemigo sin usar la espada’. En este sentido hay que decir que para Bokuden, la espada no implica un adiestramiento para matar, sino que es una herramienta de autodesarrollo espiritual. En esta línea se encuentra la siguiente narración.

Bokuden había enseñado la técnica de la esgrima a sus tres hijos, los cuales habían alcanzado un cierto grado de maestría. Un día, el padre quiso comprobar hasta qué punto ellos habían logrado entender que significa ser portador de una espada y responsable de unos actos que implican vida o muerte; así que colocó un cojín situado en el quicio de la entrada a la habitación en la que él se encontraba, dispuesto de tal manera que caería cuando alguien cruzase el umbral; después llamó a su hijo más pequeño, el cual acudió presuroso, entró como un arrebato en la estancia y el cojín cayó sobre él, inmediatamente desenvainó su espada y lo cortó en dos antes de que tocase el suelo. El segundo hijo fue el siguiente en ser convocado; éste entró con un cierto cuidado y percatándose de la caída del cojín, lo agarró con sus manos, sin sobresaltos y lo depositó con cuida en su lugar. El primogénito fue el tercero en llegar a la llamada del padre; al acercarse a la entrada, fue consciente de que algo no habitual ocurría y antes de que el cojín comenzase a caer lo cogió y lo depositó donde correspondía.

Ante todo esto, el padre calificó a sus hijos en los siguientes términos: al mayor lo consideró como perfectamente apto para la esgrima; reconoció en el segundo que estaba en el camino correcto y se avergonzó de la violencia del más pequeño.

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Poeta de línea clara

(a Luis Alberto de Cuenca)

Sales del patio de tu casa,
puerta de forja
y restos de noche
en la penumbra del umbral.

Son todavía los años frescos,
aún se espera encontrar ese texto,
o ese cuerpo de mujer
que expliquen cada día
de cada amanecer justificación.

Quieres llegar al Museo
Arqueológico Nacional.

Quizá mires de refilón
el escote de Pepita Jiménez
en el Paseo de Recoletos.

Y tus ojos volverán a subir
por la pétrea escalinata de la Biblioteca
Nacional;
saludarás a San Isidoro, Alfonso X
y a Cervantes.

Quieres volver a mirar a esa dama,
de Elche,
con trenzado de Princesa Leia,
pues eso te guía
y no la última exposición de cráteras
puesta como excusa para ir al Museo
Arqueológico Nacional.

Pero ya son las once,
y acaban de abrir esa tienda
de tebeos;
y vuelves a encontrarte entre olor
a tinta de líneas claras.

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MUSHIN

Un concepto

Cuando un principiante comienza a desarrollar un arte que -con el tiempo, perseverancia y buena fortuna- puede llegar a ser su arte, las acciones que realiza las hace de una manera natural, sin saber muy bien su finalidad, pero logrando un cierto resultado. La misma fuerza con la que la mano de un niño se agarra al que siente como su asidero más sólido; la misma libertad con la que se suelta al verse seguro; así son los movimientos del principiante. Eugen Herrigel, en su magnífico El zen en el arte del tiro con arco, lo explica, aplicándolo a las artes marciales. Cuando la práctica comienza a ser conceptualizada, se pierde la frescura, la fuerza y la capacidad para llegar al blanco de aquello que se ansía. Viene entonces el decaimiento, que puede acabar en el abandono si no se tiene la paciencia suficiente como para ir encontrando pequeñas señales que marcan el camino, el Dô. La sensación de que nada se hace bien puede llegar a ser abrumadora. Y así hasta que se adquiere un grado de maestría; es entonces cuando se recupera la naturalidad del principiante, la actuación ya no requiere del pensamiento; cuerpo, mente y espíritu actúan como uno solo.

Para llegar a este punto hay que liberarse del pensamiento que transforma todo en conceptos. Así es como se trasciende la fase de aprendizaje, que, en su momento, fue necesaria. Tal actitud, que es Mushin, se logra en situaciones de combate o en demostraciones que requieren de una concentración total. Aquellos que hayan tenido que pasar por un embu –una demostración pública- o por un examen –y todos lo hemos vivido- habrá experimentando esa sensación previa de la mente en blanco; todo se ha olvidado y parece nacer un cierto miedo al fracaso; la presión de quedar mal es un peligro al que todo practicante de Artes Marciales debe enfrentarse, esa es su mayor lucha, y la victoria de realizar aquello para lo que se ha preparado durante años y años. Mushin está en ese no saber qué hemos hecho mientras en el centro del tatami hemos desarrollado nuestro kata ante unos ojos expertos que nos juzgan o ante un público al cual hay que transmitir la pureza de un arte que no está en el hecho de ser eficaz a la hora de matar.

El concepto de Mushin es muy utilizado en la filosofía zen. Daisetz T. Suzuki, en su Zen y cultura japonesa –otra de esas obras que deberíamos estudiar en detalle- lo define así:

“Una mente inconsciente de sí es una mente que no está en absoluto perturbada por sentimientos de ninguna clase. Es la mente original y no la engañosa, que está atestada de sentimientos. Siempre fluye, nunca se detiene ni se convierte en algo sólido. Cuando no tiene discriminación que hacer, ni preferencia afectiva que seguir, llena completamente el cuerpo, penetrando cada parte del mismo, sin estacionarse en ninguna. No es nunca como una piedra o un trozo de madera. Siente, se mueve, nunca descansa. Si puede encontrar un lugar cualquiera de descanso, es que no es un estado mental de no-mente. La no-mente no guarda nada para ella”.

De ahí esa sensación de un vacío temporal, que en realidad es un fluir con el mundo, cuando nos entregamos plenamente a la práctica del arte.

En algún momento, el concepto de Mushin también ha sido asociado al de intuición, no entendida como una cierta capacidad adivinatoria, sino como la gestión de toda la interioridad acumulada en un inconsciente que almacena todas las experiencias vividas, sin necesidad de filtrar la acción desde la lógica de la memoria, liberándose del yo, liberando la mente hacia una vacuidad que permite el acceso a la plenitud.

Para lograrlo, como todo lo que acompaña a la práctica del arte marcial, sólo cabe la repetición desde la sinceridad más absoluta y desde la inocencia del niño que se agarra a ese punto fuerte con una seguridad total. Ahí está el maestro.

A ellos, y a dos en concreto que marcan mi camino en esa búsqueda dedico mis palabras.

A vosotros:

Shihan Antonio Gutiérrez (Iaido)

Shihan Javier Sánchez (Karate)

Sensei Héctor Lahoz (Karate)

En el último libro de cuentos de Haruki Murakami publicado en español, El elefante desaparece, en la narración “Silencio”, en palabras de su protagonista, un veterano practicante de boxeo leemos:

Una de las cosas que más me gustó del boxeo desde el principio fue su profundidad. Eso me atrapó. Comparado con eso, golpear o recibir golpes no me importaba nada. No era más que el resultado. Se puede ganar o perder, pero si llegas al límite de esa profundidad, perder no importa porque nada puede herirte. De cualquier modo, no siempre se puede ganar y en algún momento hay que perder. Lo más importante es llegar al fondo. Al menos para mí eso es el boxeo. Cuando participaba en un combate me sentía dentro de esa profundidad, en un agujero inmenso, tan lejos que no podía ver a nadie, donde nadie podía verme a mí. Luchaba contra la oscuridad. Lo hacía solo, pero no triste. Aunque se trate de soledad, hay muchos tipos distintos. Esta es la trágica y dolorosa que corta y rasga los nervios, y hay también otra muy distinta. Para llegar ahí uno debe rasgar su cuerpo, pero si supera el esfuerzo, recibe la compensación. Así entiendo yo el boxeo

Una buena explicación de ese concepto del que hemos tratado.

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“Pascual de Gayangos”

Fragmento de Juan Valera y Oriente. Miscelánea de textos orientalistas

Si algún autor ha hecho mucho por el conocimiento de la literatura medieval, en una época en la que prácticamente estaba todo por hacer, este ha sido Pascual de Gayangos, responsable de algunas obras fundamentales para el desarrollo de la Filología Hispánica desde una focalización historicista; junto a los otros dos grandes padres de esta rama del saber que son Marcelino Menéndez Pelayo y Ramón Menéndez Pidal. Pascual de Gayangos, durante su estancia en Inglaterra catalogó los manuscritos españoles del British Museum de Londres; estudió, además, diversas obras del medievo, entre las cuales hay que destacar La Gran Conquista de Ultramar, publicada en 1851, sobre la cual, en su introducción, escribe: “Las cruzadas, esa grande epopeya de la edad media, que suministró al genio inmortal de Tasso materiales para uno de los mejores poemas de los tiempos modernos, son sin disputa el acontecimiento más notable desde la caída del Imperio Romano hasta nuestros días. Porque aparte del espíritu religioso y militar, de piedad y caballería que las distingue, fue grande, inmensa, trascendental su influencia en la civilización y cultura de los latinos o europeos occidentales, y aun hoy día, al través de los siglos, se descubren sus huellas en los hábitos, costumbres, creencias y sentimientos de la sociedad moderna. La historia de aquellas expediciones guerreras con que la Europa cristiana, durante más de cuatro siglos, fatigó el colosal imperio fundado en Oriente por Mahoma y sus sectarios, tal es el asunto de la Gran conquista de Ultramar” (Gayangos 1951: V).

También editó Escritores en prosa anteriores al siglo XV (1860) y Libros de caballerías (1857); obra que durante muchos años fue fundamental para el estudio de este género de ficción; a modo de ejemplo de su mirada sobre esta narrativa, el siguiente fragmento: “Una de las más nobles y más provechosas operaciones del entendimiento humano es la que nos hace echar una mirada retrospectiva sobre cuestiones ya juzgadas y sobre hechos condenados al olvido, poniéndonos en la precisión de someterlos a nuevo y maduro examen, de analizarlos sesudamente, y de separar con el escalpelo de la crítica todo aquello que podía encubrir y oscurecer la verdad. Desde que Cervantes, con su punzante sátira, aniquiló los libros de caballerías, desterrándolos del mundo literario, la opinión de la Europa culta en materia de literatura ha cambiado radicalmente; y los estudios de la Edad Media, entonces considerados como inútiles y aun perniciosos, obtienen hoy favor, y están, por decirlo así, a la orden del día” (Gayangos 1963: 7).

Más en relación con el arabismo están dos de sus estudios, que son sumamente importantes para el conocimiento del Islam en la Península Ibérica: Historia de las dinastías mahometanas en España (1843, en inglés) y el estudio de la Crónica del moro Rasis (1850); también tradujo la History of Spanish Literature (1849) de George Ticknor.

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SOSAI OYAMA

SU BÚSQUEDA EN LAS MONTAÑAS

Al poco de concluir la guerra en el Pacífico, Masutatsu Oyama decidió seguir un consejo que había recibido de su maestro Cho Hyung Ju (con el cual había practicado karate Goyukai desde poco después de haber llegado a Tokio por primera vez). Cho Hyung Ju le había planteado la necesidad de ir a un monasterio en las montañas para indagar en la esencia de las artes marciales más allá de lo físico. Oyama escogió el Monte Minobu, a unos setenta kilómetros de Tokio, allí permaneció durante tres meses, trabajando en un monasterio donde realizaba labores cotidianas –cortar madera, portar agua…-, aunque esto le impedía disponer del tiempo que exigía su búsqueda. No deja de ser interesante, y quede ahora como un breve apunte que el monte Minobu es uno de los centros importantes de la secta budista Nichiren –más adelante trataremos sobre ello-.

Regresa, pues, a Tokio, insatisfecho del resultado y esperando que se den las condiciones oportunas para llevar a término el consejo que en su día le diera el maestro Cho Hyung Ju.

La ocasión sucede cuando Masutatsu Oyama es presentado a un político, Tenshichiro Ozawa, el cual, más que convencerle, le provee de lo necesario para que se cumpla esa búsqueda que requería el desarrollo de la práctica marcial de Oyama. Ozawa le hará llegar una cantidad mensual para que pueda sobrevivir y el futuro fundador del Kyokushinkai decide recluirse en una pequeña cabaña en el Monte Kiyosumi (también conocido como Seicho). En este lugar, curiosamente, también se encuentra un importante centro de culto del Budismo Nichiren.

En el Monte Kiyosumi, Oyama va a permanecer viviendo en soledad, practicando karate y buscando una fortaleza mayor que ya no estará sólo en el adiestramiento corporal sino también en la entrega a la meditación y al estudio.

En un principio Masutatsu Oyama se plantea quedarse allí durante mil días, tiempo que marca el primer acercamiento serio al conocimiento de un Arte Marcial; así dice la tradición, y en ello hay que entender un límite simbólico tras el cual comienza un perfeccionamiento que es la vida, y eso es el Dô –camino-. No podrá llegar a cumplir ese plazo pues, dieciocho meses después de haber comenzado su búsqueda, Oyama se ve sin el apoyo económico de Tenshichiro Ozawa, el cual, al parecer, se vio involucrado en un caso de corrupción política y fue encarcelado.

Ha de abandonar el monte Kiyosumi, pero su visión del karate ya se ha visto forjada en la fragua del contacto pleno con la naturaleza, fuente de la que han surgido buena parte de las técnicas, y hasta de las escuelas más importantes de las Artes Marciales tradicionales.

Durante esos dieciocho meses, Masutatsu Oyama sigue una rutina muy similar a la que acompañó a los monjes guerreros yamabushi, hito importante en el desarrollo de las Artes Marciales –quede para otro momento tratar de ellos-. En su rutina diaria practica karate durante unas siete horas diarias, siempre en pleno contacto con la naturaleza; estudia y medita. Fruto de su experiencia, además de muchas más cosas, ahí está el desarrollo del uso de la respiración, que presente en otras escuelas de karate, tiene una considerable importancia en la de Kyokushin.

El mismo Sosai Oyama describe cómo fue este periodo, en su libro El camino del Kyokushin: la filosofía del karate de Mas Oyama.

Sus palabras son lo suficientemente importantes como para ser transcritas aquí por extenso, leamos: “Mi entrenamiento cotidiano comenzaba muy temprano de madrugada con una sesión de meditación y purificación bajo las aguas heladas de una cascada. Después volvía corriendo a mi pequeña cabaña. Utilicé todo lo que la naturaleza ponía a mi disposición para desarrollar mi fuerza y mi condición física. Puse especial cuidado en no descuidar ninguna parte de mi cuerpo, ni ningún aspecto del entrenamiento. La mañana estaba dedicada al fortalecimiento de los músculos y de la capacidad respiratoria. Corría por las montañas, levantaba piedras y troncos, me sumergía en las aguas heladas, hasta que la jornada matutina terminaba con otra sesión de meditación. Seguía el día con la práctica de karate. Había sujetado makiwaras en los troncos de los árboles y golpeaba durante horas y horas, tanto con los puños como con las piernas. También me ejercitaba en los rompimientos, hasta que el estado de mis manos me impedía continuar.

Durante mi permanencia en la montaña no pasó un día en que no me sometiese a esta disciplina hiciese el tiempo que hiciese.

Al caer la oscuridad percibía la profundidad de mi soledad, rodeado como estaba por las tinieblas y el silencio. Encendía una vela en el interior de mi cabaña y trazaba dos círculos en una hoja blanca. El de la derecha, SEI, es la acción; el de la izquierda, DO, era la quietud. Observaba estos dos círculos y me sumergía en una profunda meditación.

Mi estancia prolongada, alejado de la civilización me permitió aumentar considerablemente el nivel de mi karate; pero más importante aún, me llevó a un estado mental muy particular, alejado totalmente del que yo era antes”.

En estas palabras se encuentra implícito uno de los rasgos que definen la peculiar mirada de la nación japonesa: la importancia del contacto con la naturaleza. Mirada que marca el especial desarrollo del Budismo en Japón por influencia directa de la religión propia del archipiélago del Sol Naciente, el Shintô.

También hemos mencionado la secta budista de Nichiren. Es el momento de detenerse en ello. Nichiren fue un monje budista que vivió entre 1222 y 1282; uno de los más importantes reformadores del pensamiento religioso japonés. Su vehemencia le llevó a ser perseguido y al destierro. El principio básico de su doctrina está en la búsqueda del perfeccionamiento integral del ser humano en su acercamiento a la liberación interior. Aunque no descarta en su culto la práctica mágica chamánica, la Escuela de Nichiren se cimienta especialmente en uno de los textos esenciales del Budismo, el Sutra del Loto y en la recitación de “NAMU MYÔHO RENGE KYO” (Devoción a la ley mística del Sutra del Loto) convertido en una fervorosa oración que, a modo de mantra, pronuncian desde lo más profundo de su ser los seguidores de Nichiren, cuyo grupo aumentó visiblemente con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial (puede consultarse al respecto Mircea Eliade, Historia de las creencias y de las ideas religiosas. Desde la época de los descubrimientos a nuestros días. Barcelona. Herder. 1996). Ahora bien, si esta fuente es importante a la hora de entender algunos aspectos del porqué Minobu o por qué Kiyosumi, no hay que olvidar, para nada, la base Shintô sobre la que se asienta el acercamiento del japonés a la naturaleza. El Shintô es, básicamente, la religión nativa de Japón para interpretar el universo desde la autoconsideración del Centro, físicamente manifestado en la Tierra de los Dioses que es el archipiélago japonés. Esta doctrina está en uno de sus momentos de revitalización cuando Masutatsu Oyama llega a Japón en los años previos a la Segunda Guerra Mundial. Sokyo Ono (Sintoísmo. El camino de los kami. Gijón. Satori Ediciones. 2008) define magistralmente en estas palabras qué es el Shintô: “El mundo no está en conflicto con el ser humano, ni se opone a él. Al contrario, está lleno de las bendiciones de los kami y se desarrolla mediante la armonía y la cooperación. El Sintoísmo no es una religión pesimista, sino todo lo contrario. Considera que el mundo es intrínsecamente bueno y que todo aquello que interfiera con la felicidad del hombre debe ser expulsado, pues no pertenece a este mundo. El hombre es hijo de los kami y, por tanto, es esencialmente bueno. No hay una clara distinción entre el hombre y el kami; en cierto sentido los hombres son kami y en cierto modo, llegado el momento, se convertirán en kami. El hombre debe dar gracias por su vida, que es sagrada, a los kami y a sus antepasados, que le aman y le protegen. También se debe mostrar agradecido a su familia, a su comunidad y a la nación. Su vida es una bendición y por ello debe aceptar sus obligaciones para con la sociedad y contribuir al desarrollo vital de cualquier empresa que se le confíe”. En definitiva, el Shintô consiste en la creencia en unos dioses que pueden ser una metáfora de las fuerzas naturales que sobrecogían al ser humano primitivo, personificadas en todo un panteón de divinidades cuyas expresiones más importantes son Izanagi, Izanami y Amateratsu. El Shintô también respeta todo lo existente como expresión del espíritu panteísta que subyace dentro de la realidad física; en la valoración de unos espíritus de la naturaleza que, si bien en el animismo más primitivo pueden ser fuerzas tanto positivas como negativas, en él se han transformado en kami protectores, manifestación de unas energías depuradas de toda negatividad. Entre esas potencias protectoras se localizan los elementos naturales; de ahí ese sentido místico del contacto con la naturaleza que encontramos frecuentemente en lo japonés elevándose sobre cualquier interpretación puramente estética. Trascendencia que viene a ser la base sobre la que se apoya la decisión de Masutatsu Oyama de adentrarse en la montaña, como la de tantos otros buscadores de una verdad en la práctica de las Artes Marciales. Daniel Clarence Holtom (Un estudio sobre el Shintô moderno. La fe nacional del Japón. Barcelona. Paidós. 2004) presta una atención especial a los procesos de purificación que marcan buena parte de las diferentes sectas sintoístas. En la historia mitológica que explica el nacimiento del universo japonés en el Kojiki, la práctica de la purificación tiene una categoría primordial (se trata de la historia de Izanagi, cuando regresa de su visita al mundo de los muertos). A lo largo de la historia del Shintô, este tipo de práctica –común, por otra parte, a todo lo sagrado- se mantendrá como un eje central del acercamiento del fiel al misterio. En la secta Misogi kyô, fundada en el siglo XIX por Inoue Masakane, el rito de lavar el cuerpo con agua fría (misogu) se transforma en una de las técnicas más importantes en la búsqueda del aquietamiento mental y de la lucha contra la enfermedad que, al fin y al cabo, tiene, en buena medida, su origen en una vida desordenada en la que sólo queda lugar para el caos. El mismo ritual que practicará Sosai Oyama durante su estancia en la montaña. Un ritual, el del misogi, que más allá del concepto religioso de purificación es una prueba física que muestra cómo es necesario controlar las emociones y un ejercicio fundamental en la búsqueda del fortalecimiento del cuerpo, otro de los pilares de la práctica marcial. Recordemos todo ello la próxima vez que lo practiquemos en alguno de nuestros entrenamientos.

OSU

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MOISÉS

TRATADO DE LA REINTEGRACIÓN MARTINES DE PASQUALLY

Tupz, al que las Escrituras llaman Amram, de la tribu de Levi y Maha, su mujer, llamada en las Escrituras Jocabed, también de la tribu de Levi, fueron elegidos, mientras permanecían esclavizados en la tierra de Egipto, para engendrar una descendencia de Dios que regeneraría la de Adán.

Tupz significa ‘lleno de bondad divina’ y posee el número senario, 6. Maha, o Marra, significa ‘fecundidad espiritual divina’ y tiene como número el 4.

Ambos tuvieron, ya a edad avanzada, su descendencia formada por dos hijos varones y una mujer, según este orden: primero fueron padres de Meriam, que significa ‘tierra virgen’. Esta hija fue sabia en conocimientos espirituales divinos e hizo sacrificio de su virginidad para oficiar el verdadero culto permitido y ordenado a su sexo. Después, Tupz fue padre de Aarón a los 79 años (7+9 igual a 16, igual a 7) y tuvo a su último hijo, Moisés, a los 82 años (8+2 igual a 10, igual a 1). Maha alumbró a Meriam a los 48 años (4+8 igual a 12, igual a 3); a Aarón a los 61 (6+1 igual a 7) y a Moisés a los 64 años (6+4 igual a 10, igual a 1). Tupz y Maha murieron poco tiempo antes de la salida de Moisés de la tierra de Egipto, sin que yo me vaya a ocupar en fijar la datación exacta de la muerte de ambos, ya que es un dato absolutamente inútil respecto a los hechos acerca de los cuales os quiero instruir.

Moisés llegó al mundo el día décimo cuarto de la luna de Nisan, o de Marzo. Fue colocado en una especie de cesto, como un arca, en la cual flotó durante algún tiempo en las aguas del Nilo. Esta palabra significa ‘principio de acción y de operación espiritual temporal’. La llegada de Moisés a la tierra de Egipto, en la cual vivían en confusión muy diferentes naciones que permanecían en la oscuridad, simboliza el advenimiento del Espíritu divino al Caos, donde Él prescribió todas las cosas allí contenidas, las leyes, las acciones y las órdenes espirituales que eran adecuadas para ellos.

Se ha dicho más arriba que las oscuridades no contenían la luz divina; del mismo modo, el caos de Egipto y sus habitantes de la oscuridad no comprendieron ni el nacimiento ni la llegada de Moisés entre ellos. Estos pueblos no tenían ningún conocimiento del verdadero culto. Todas sus acciones y todos sus cuidados se limitaban a satisfacer la codicia de sus sentidos materiales, atendiendo únicamente a sus instintos animales innatos en todo ser pasivo. Aunque los animales racionales están sujetos a las misma leyes que los irracionales por el instinto natural e innato a toda forma corporal, no se puede negar, sin embargo, que los animales racionales tiene, a este respecto, una ventaja sobre los irracionales; del mismo modo, tampoco se puede negar que sea un suplicio para ellos cuando se alejan de ellas.

Encontramos claras pruebas de todo ello entre los hombres que están sujetos a la vida temporal. Si algún suceso natural provoca en su forma alguna contra-acción que perturba sus leyes de orden, ellos se lamentan del fenómeno, quedan aterrorizados y, a causa de su ignorancia, se entregan a los cuidados y al instinto de uno de sus semejantes que, con mucha frecuencia, es tan ignorante como ellos y que, por lo tanto, se podría encontrar en mayores dificultades si se halla ante lo que ha afligido a los demás si le sucediese el mismo accidente. Esta conducta no es sorprendente en aquellos que en casos semejantes no recurren a su primer principio espiritual divino, único médico que cura infaliblemente.

Hablaré de ello más ampliamente cuando trate sobre los diferentes acontecimientos que sucedieron a Israel.

Moisés, mientras flotaba sobre las aguas es el verdadero símbolo del espíritu del Creador que flotaba sobre el fluido absoluto para ordenar el caos; es decir, es el auténtico modelo del principio de la Creación universal. No es necesario repetir lo que significa la ordenación del caos; pues ya sabéis que no es otra cosa más que las leyes de orden y de acción que fueron dadas a todas las cosas contenidas en la masa caótica.

Noé, que fue testigo de la manifestación de la justicia y de la gloria divinas ya había sido un símbolo del Creador universal.

Os hago notar, así, que todos los modelos que encarnó este patriarca, a su vez fueron repetidos por las operaciones espirituales realizadas por Moisés. Ambos flotaron sobre las aguas; Noé reconcilió a los mortales supervivientes con el Creador; Moisés reconcilió a la descendencia de Abraham, Isaac y Jacob con la Divinidad. Noé regeneró el culto divino entre los hombres reconciliados; Moisés lo regeneró en la descendencia de Jacob. Noé condujo durante cuarenta años a los hombres a los que reconcilió con el Creador; Moisés dirigió al pueblo judío durante el mismo tiempo. Noé ofreció un sacrificio al creador en acción de gracias; Moisés también ofreció sacrificios con su pueblo reconciliado.

No terminaría si os quisiese detallar todos los modelos que repitió Moisés, tanto los de Noé como los de los patriarcas que fueron y serían.

Tratado de la Reintegración. Martines de Pasqually. Traducción de Hugo de Roccanera. Edición de Antonio Joaquín González. Kindle-Amazon

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HARU EN EL REINO DE LOS GATOS

2002.
Proyecto de Hayao Miyazaki.
Basado en el cómic Baron, the cat baron de Aoi Hiiragi.
Guión Reiko Yoshida.
Música Yûji Nomi. Canción final interpretada por Ayano Tsuji.
Producción Tokima Shoten, Studio Ghibli, Nippon Television Network.
Productor Toshio Suzuki.
Dirección Hiroyuki Morita.

Sinopsis

Haru es una adolescente para la cual el mundo es un continuo problema. Suena el despertador pero siempre se queda dormida, tiene que salir de casa a la carrera mientras su madre toma un delicioso desayuno, llega tarde al instituto y se ríen de ella, el chico que le gusta tiene una novia muy guapa. Sin embargo, todo, aparentemente, está a punto de cambiar. Mientras va por la calle hablando con su amiga se encuentran con un gato que lleva un paquetito de regalo, está a punto de ser atropellado por un camión, pero Haru, arriesgando su vida, consigue salvarle. Esa noche, Haru recibe la visita del rey del país de los gatos, acompañado por todo su séquito cortesano. Al despertar a la mañana siguiente, todo parece haber sido un sueño, pero no es así. Su jardín está invadido de hierba de gatos, en su taquilla hay un montón de paquetes que contienen ratones, y por la tarde, cuando terminan las clases, recibe la visita del chambelán gato del rey, el cual le anuncia que va a ser conducida hasta el reino de los gatos donde contraerá matrimonio con el príncipe y, además, se transformará en gata.

Escucha entonces una hermosa voz femenina que le habla de una oficina de asuntos gatunos donde puede encontrar ayuda. Haru va en busca de ese auxilio y es conducida por un gato blanco muy gordo hasta una ciudad donde habitan las ideas con alma, aquello positivo que imaginan algunos humanos. Haru conoce a un gato muy elegante, con el estilo perfecto de un gentleman británico que, cortésmente, se ofrece para ayudarla. Esto no impide, sin embargo, que los gatos se lleven a su reino a Haru, la cual vivirá unas aventuras que cambiarán de una manera radical su vida.

Al comienzo de Haru escuchamos las siguientes palabras: “Si tienes un problema insólito que no sepas resolver puedes dirigirte a un lugar y allí…”. ¿Cuáles son esos problemas a los cuales se enfrenta una adolescente como Haru? Pues son los típicos que sufre cualquier muchacha de esa edad. Pero a estos se va a sumar uno que es insólito, que no sabe cómo resolver, pues Haru ha realizado una buena acción y el premio le resulta intolerable, porque la concepción del mundo que tienen los gatos es radicalmente distinta a la de los humanos.

El enfrentamiento a problemas que sobrepasan, en apariencia, las propias capacidades puede llevar a un autoconocimiento que nos haga crecer como personas. Desde esta afirmación se explica buena parte de esta historia que comienza con una música melancólica muy apropiada para el estado anímico de Haru.

En el proceso de crecimiento humano de Haru aparecen una serie de elementos que perfectamente podríamos calificar de iniciáticos. En este sentido podría resultar muy curioso comparar esta película con una novela como Kafka en la orilla de Haruki Murakami, en la cual también nos encontramos con un proceso iniciático relacionado, por otra parte, con los gatos. En esta novela hay un personaje que se puede comunicar con los gatos. El camino que Haru sigue hacia su autoconocimiento comienza en un recorrido por callejones y tejados que la llevarán al mundo donde habita Barón, el cual va a ser su caballero en el proceso de autoconocimiento. El protagonista de otra novela de Haruki Murakami, Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, también hace un recorrido similar cuando, buscando a un gato, acabará encontrándose con su destino trascendental.

El proceso que ha comenzado Haru viene expresado en algunas frases pronunciadas por distintos personajes: “Al reino de los gatos van aquellos que son incapaces de vivir su propia vida”, “Debes vivir tu propia vida, aunque ayudes a los demás” o “No cedas, Haru, no dejes de ser tú misma”.

Barón, el gato, consigue perfectamente su labor de animal guía, pues Haru, cuando vuelva a su vida cotidiana será una persona totalmente distinta, para la cual el despertar a la mañana no supone un problema, sino que encara el amanecer con alegría y libertad: “La mezcla de la infusión la hago en el momento, así que no puedo asegurarte nada” le dice Haru a su madre, igual que Barón le dijo a ella. Ante esa consecución de la libertad y la liberación de la mirada problemática del mundo sólo cabe la alegría expresada, no sin cierta melancolía, en la canción final interpretada por Ayano Tsuji.

“En los últimos tiempos el anime ha conseguido erigirse como una forma de arte. Los festivales internacionales de cine poco a poco han abierto sus puertas a estos filmes animados, programándolos dentro de sus secciones oficiales, encontrándose de esta manera al mismo nivel que las películas convencionales. El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2001) se convirtió en la primera película, en este sentido, en ganar un gran premio como es el Oso de Oro del Festival de Berlín. Al mismo tiempo que se producía este proceso de normalización dentro de los certámenes, también los artistas japoneses eran situados dentro de un lugar preponderante dentro de los circuitos de arte contemporáneo occidentales. En el año 2000 se realizaba una exhibición itinerante por EE.UU. que llevaba el nombre de My Reality: Contemporanay Art and the Culture of Japanese Animation y que integraba en su seno trabajos de diferentes artistas procedentes de Japón.

La imbricación del anime con los dominios del fine art se puede atestiguar a partir del impacto provocado por el movimiento posmoderno conocido como Superflat, ideado por el artista Takashi Murakami como respuesta a la vacua homogeneidad del pensamiento, el consumismo y el fetichismo en el seno de la sociedad actual. Para ello se apropió de temas de la cultura popular, en especial de la animación y el desarrollo del fenómeno otaki adaptándolos al arte gráfico japonés”.

“Del trazo a la imagen. Interrelaciones entre manga, anime e imagen real” Beatriz Martínez, en Cine de animación japonés.

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“Richard Francis Burton”

Fragmento de Juan Valera y Orienta. Miscelánea de textos orientalistas

El Oriente también puede definirse desde el punto de vista de la ficción o de lo académico. Ambas vertientes pueden ejemplificarse en un mismo autor de la época: Richard F. Burton, un hijo bastardo de la Era Victoriana, “un perfecto embajador en el tiempo con su pasión por la exploración y su mística del viaje, tanto el viaje material como el mental, el viaje geográfico como el viaje alrededor de su cerebro. Su pasión por el saber, su indagación incansable de la verdad, su asunción de disfraces, personalidades, nacionalidades y seudónimos, con la forma que revisten la búsqueda y construcción de su propia identidad, el punto en que se entrecruzan la interioridad y la huida” (Cóndor 1997:9).

En Richard F. Burton, la visión directa de un Oriente entendido desde la etnografía, la filología o la geografía se complementa con el mantenimiento o el desarrollo de una ficción orientalista tal y como se puede comprobar en una obra como El rey Vikram y el vampiro, publicada en 1870, catalogada como “cuentos clásicos hindúes de aventuras, magia y amor”; en el prólogo a la primera edición de esta obra se lee: “según una autoridad reconocida y respetable: <el genio de las naciones orientales fue desde antiguo muy dado a la invención y al amor a los cuentos. Indios, persas y árabes fueron célebres por sus fábulas. Sabemos que los cuentos jónicos y milesios de los antiguos griegos, aunque se hayan perdido, y por todos los informes que tenemos de ellos, parece que eran licenciosos y pícaros>. Los diccionarios clásicos nos dicen también que las <fábulas milesias> eran de <temas licenciosos>, <relatos de naturaleza amatoria o alegre>, o bien <obras lúbricas e indecentes>” (Burton 1997:11). Observemos cómo se define Oriente desde este acercamiento a una de sus manifestaciones literarias: fantasioso, licencioso, pícaro, indecente. El rey Vikram y el vampiro es deudora de la tradición cuentística leída en Las mil y una noches, obra que fue traducida al inglés por el mismo Burton (The book of the thousand nights and a night. A plain and literal translation of the Arabian Nights entertainments, now entitled The book of the thousand night and a night, with introduction, explanatory notes on the manners and customs of muslem men and a terminal essay upon the history of the nights, en diez volúmenes, editados por Kama Shastra Society, Benarés, 1885; The supplemental nights, siete volúmenes 1886-1898); para Jorge Luis Borges en su obra Historia de la eternidad, “recorrer Las mil y una noches en la traslación de sir Richard no es menos increible que recorrerlas <vertidas literalmente del árabe y comentadas> por Simbad el Marino” (Borges 1992:437).

Por otra parte, Burton es también autor de La Qasida, un poema que se publicó como si hubiese sido escrito por un peregrino y místico persa llamado Haji Abdu El-Yezdi; la obra fue compuesta en 1854 y publicada en 1880, en buena parte muestra las experiencias –una de las muchas- místicas vividas por el autor que, durante su estancia en Asia, mostró gran interés por el sufismo.

Richard F. Burton es un claro ejemplo de cómo eruditismo, ficción y mirada tópica de la realidad se mezclan en la concepción exotista de Oriente. Es necesario recordar también que Burton realizó la traducción de obras clásicas de la erotología oriental: El jardín perfumado (The perfumed garden of the cheik Nefzaoui: a manual of Arabian erotology. Kama Shastra Society, Londres y Benarés, 1886). El jardín perfumado fue encontrado por oficiales del ejército francés acantonados en el Norte de África, traducido a su idioma y divulgado de una manera muy básica en un principio, después publicado en Francia como Le jardin perfume, desde esta versión realizará Burton la suya; “la versión original de The perfumed garden se suele atribuir a un erudito tunecino del siglo XVI llamado Shaykh Neqzawi, del cual se supone que compuso la obra para complacer a su bey y sobre la base de algunos antiguos manuales, sobre todo hindúes, inspirándose en cuentos y anécdotas harto similares a algunas de las partes más desproporcionadas de El libro de las mil y una noches. Su tono y su perspectiva son distintos de los libros eróticos hindúes: aquí, la mujer no es tanto una compañera en las actividades sexuales cuanto más bien mero objeto, objeto que cabe utilizar como a uno le plazca” (Rice 1992:527). El Ananga ranga (Kamashastra or the hindoo art of love <ars amoris indica>, translated from the Sanskrit and annotated by A.F.F. and B.F.R. for private use of the translators only in connection with a work on the hindoo religion and the manners and customs of the hindoos, edición privada 1873-1885; posteriormente varió el título a Ananga Ranga: The stage of the bodiless one, or the hindu art of love <ars amoris indica>). Esta era una obra de fácil acceso en la India para la fecha en la Richard F. Burton llega allí. También tradujo otra de las obras clásicas de la sabiduría erótica india, se trata de The Kama Sutra of Vatsyayana; comenzó su trabajo hacia 1876 y fue publicado en 1883 por la Hindoo Kama Shastra Society en Londres y Benarés. Esta obra cuyo título podría traducirse como Libro del dios del amor, fue compuesta entre los siglos V y IV a.C. por Vatsyayana.

Todas estas traducciones escandalizaron a la Inglaterra victoriana, aunque, a la vez, contribuyeron de manera directa a la tonificación de un tema tan característico del orientalismo como es la consideración de Oriente como una tierra de sexualidad libre. Sobre ellas, Edward Rice (1992:27) afirma: “En Oriente, la religión y el sexo no son ni mucho menos incompatibles, al contrario de lo que tan a menudo sucede en Occidente. En sus escritos, Burton desveló determinados puntos de vista en materia sexual en los cuales la Inglaterra victoriana desde luego no se atrevió a entrar. Insistió inflexiblemente en que las mujeres gozan con el sexo tanto como los hombres, en una época en la cual a las novias victorianas se les decía, a las puertas del matrimonio, que su deber era <yacer, estarse muy quietas y pensar en el Imperio>. Burton tradujo unas cuantas obras que hoy en día son clásicos en su género, obras que contribuyeron a poner en boga nuevas actitudes respecto al sexo en todo el mundo occidental. Sus versiones, acompañadas con la sustancia de sus propias opiniones y experiencias, profusamente anotadas, de obras tales como el Ananga ranga, el Kama sutra (cuyo descubrimiento hay que atribuírselo a él); El jardín perfumado e incluso Las mil y una noches, llevan al lector a contemplar que, desde el punto de vista de Burton, el sexo, para hombres y mujeres, por igual, nada tenía que ver con el incómodo deber que hubiese contraído el ser humano para con la propagación de la especie, ya que constituye un placer que ha de gozarse con entusiasmo y vivacidad”.

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En la International Double Reed Society

(IDRS)
Granada 2018Y un día, el Universo
serán miles de fagotes y oboes,
que al principio
eran el infierno
y acaban en música
de las esferas;
harmonía;
astrolabio que guía las aguas,
entre orillas de cañaverales,
al amanecer.

Hojas de álamos,
filo al viento,
mecido entre relumbres
de un sol que se apaga.

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