Oboe


Cigarra de falso sol.

Estrella prolongada
en infinito de notas
discordantes.

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Niza (septiembre de 1536)

Entre las doradas ramas,
un verderón contempla
los rescoldos casi apagados
del amanecer en el campamento.

Como pátina, el rocío en las armas,
la humedad en los huesos
y aroma de romero y salvia.

Comunidad de hombres hechos soldados,
gritos al despertar, juramentos,
cuero y acero,
relinchos.

Garcilaso, en la penumbra insomne
de su pabellón,
guarda en la escarcela el último verso.

Garcilaso será herido de muerte en el ataque a la Torre de Le Muy y morírá en Niza el 14 de octubre de 1536.

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Añoranza del uno

Grabado de la Mezquita de CórdobaPasear entre columnas,
caminar bajo los arcos;
lejos el aroma de naranjos.

Perderse pegado a la tierra,
al suelo de losas,
mirando hacia un horizonte plano,
como delta de un río,
calmo, mórbido, pausado,
que deja la vida en sedimentos
y no siente la sal del océano.

Añoras el mármol
y sólo mana una gota del manantial.

¿Dónde el milagro?

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“Donna Olimpia de Morsamor”

Fragmento de Juan Valera y Oriente. Miscelánea de textos orientalistas

Junto a estos tres personajes masculinos, los tres femeninos, con el encanto que caracteriza las creaciones narrativas de Juan Valera. Romero Tobar (1984:49) supo ver esta atracción con la que el autor dota a las mujeres que caminan por sus relatos: “Las mujeres de la novela superponen biografía y cultura literaria, arquetipos míticos y exaltación de los sentidos, tiempos y países distantes y distintos; una vivencia erótica total, paralela a la todavía más compleja enciclopedia femenina que desplegó Rubén Darío en su Divagación”. Teletusa la Culebrosa, personaje interesante desde un punto de vista costumbrista, no aporta elementos significativos a nuestra exposición. Sí adquiere una mayor importancia donna Olimpia. La una y la otra forman una unidad que se complementa, tal y como ocurre con la pareja Miguel-Tiburcio. Las dos cortesanas, una en su simplicidad rústica aunque elegante y la otra en toda su sabiduría neoplatónica, representan una sexualidad alegre que no está marcada por lo mítico sino fundamentada en lo literario. Así, el nombre de Teletusa está presente en los epigramas de Marcial, o Donna Olimpia “allá en su primera mocedad, se lució una vez en la academia platónica de Florencia, pronunciando un sublime discurso sobre el amor, que oyó Marsilio Ficino, ya viejo, y quedó embelesado de oírle” (p 124).

Desde un punto de vista físico, Donna Olimpia es descrita en los siguientes términos: “Sus cabellos relucían como oro candente suponiéndose que se los adobaba y doraba con cierta loción cosmética de muy pocos conocida, y usada también por la famosa Lucrecia Borgia, Duquesa de Ferrara. Tanto hubo de ser así que no faltó en aquel tiempo quien asegurase que el precioso rizo que tenía Pietro Bembo en el principio de su ejemplar de Lucrecio, donde está la invocación a Venus, rizo que se conserva aún en la Biblioteca Ambrosiana de Milán, no era de la Duquesa de Ferrara, sino de la tal donna Olimpia. Sea de esto lo que se quiera, lo que nos importa añadir aquí es que el aspecto, ademán y entono de donna Olimpia estaban llenos de reposada majestad. De sus años no sabemos qué decir. Como las deidades mitológicas, como los seres inmortales, su edad era problemática; era casi un misterio. Se diría, no obstante, que aquel astro culminaba entonces en el meridiano de su belleza y de su gloria. Sobre la hacanea torda en que iba, y sentada sobre blandos cojines en elegantísimo sillón o jamugas, semejaba una emperatriz en su trono” (p 122).

¿Puede haber en la Donna Olimpia de Juan Valera un recuerdo de otra Olympia que se hizo célebre en la segunda mitad del XIX? Me refiero al cuadro pintado por Manet titulado Olympia, que fue expuesto en París en 1863, causando tal escándalo que su autor hubo de abandonar la ciudad, ¿por qué?, pues básicamente porque se atrevió a representar sin tapujos lo que los burgueses sabían, pagaban y usaban a escondidas. El paralelismo entre la obra de Manet, Realismo, y el Renacimiento es manifestada en este comentario de Rafael Argullol (1998:220); sus palabras alumbran el sentido que tiene la donna Olimpia de Juan Valera: “Incluso en aquel momento, poco acostumbrado a comparaciones estilísticas que no fueran de santos y vírgenes, advertí con claridad la relación de la Olympia con las Venus de Giorgione y Tiziano, hecho evidentemente conocido por todos los historiadores. […] A los ojos adultos hay, desde Giorgione a Manet, una gradación perfectamente explicable en términos históricos y sociológicos por la cual Olympia ya es, con toda claridad, una pequeña Venus burguesa o, si se quiere, una Venus de burdel para burgueses. El París decimonónico sustituye a la Venus renacentista y desaparecen por completo los rostros de idealización que aún conservaban las pinturas de Giorgione o Tiziano. Pero asimismo a los ojos adolescentes esta gradación se percibía con cierta claridad: la Venus de Tiziano era más desafiante que la de Giorgione; la Venus de Manet era más canalla que la de Tiziano. […] La diferencia más contundente la hallamos en la cara: Olympia, como la Venus de Tiziano, mira y reta al espectador, pero su mirada es de un descaro mucho más acentuado y, en consecuencia, más inquietante para quien la recibe” (p 220).

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Juan Valera y Oriente. Miscelánea de textos orientalistas

Presentación del libro
Juan Valera y Oriente. Miscelánea de textos orientalistas

Juan Valera es considerado como uno de los escritores más eruditos de su época. Sus intereses, de lo más variopinto, le llevaron, sin lugar a dudas, a serlo. Su mirada hacia el mundo, además de universalista, está cercana a la de un bibliófilo que no se centra en una cultura concreta, aquel para el cual un mundo no es suficiente. Esta pasión, la de los libros, fue aprendida del que fuera su mentor, Estébanez Calderón, tal y como se hace evidente en la relación epistolar establecida entre ambos. Todos los conocimientos de los que hace gala a lo largo de su producción, tanto narrativa como poética o ensayística, los fue adquiriendo a lo largo de un recorrido vital en el que el estudio se une a sus continuas lecturas, desarrolladas a lo largo de los muchos paisajes recorridos por su labor como diplomático, o por la amplitud de su círculo de personas conocidas o grupos, entre los cuales se cuenta el movimiento teosófico, aunque no llegase a comprometerse directamente en él.

De todo lo anterior, surge una peculiar visión de la literatura, situada entre un realismo, que en algún momento se tiñe de un cierto espiritualismo romántico, y un modernismo adelantado a su tiempo. Así se desarrolla, desde tan vasta raíz, la labor de un escritor del siglo XIX cuya obra no es asimilable, del todo, a ninguno de los movimientos mencionados, aunque de todos ellos manifiesta sus correspondientes influencias o ecos.

De todos, tan numerosos, intereses culturales que muestra Juan Valera a lo largo de su recorrido vital, 1824-1905, y literario, la presente exposición se centrará en una serie de aspectos que giran alrededor de un núcleo desviado hacia Oriente, corazón de este estudio y miscelánea de textos. El concepto de Oriente se utiliza aquí desde su acepción estética, así que, más que tratar de una realidad, nos ocuparemos de un paisaje que es característico del exotismo, de la ficción tanto pictórica como literaria. Como tal, marca tres momentos de la producción de Juan Valera; el primero de ellos es su interés por el mundo musulmán, ejemplificado, sobre todo, en la traducción-versión de la obra de Adolf Friedrich von Schack, Poesía y arte de los árabes en Espada y Sicilia; el segundo su acercamiento a la cultura japonesa, en la recreación de dos cuentos tradicionales japoneses: “El pescadorcito Urashima” y “El espejo de Matsuyama”, cuyo origen está también en la traducción, en este caso de dos textos en inglés; y, por último, la India y el pensamiento teosófico, que es una forma de orientalismo, reflejados en la novela Morsamor y completado en otras obras. Planteadas las líneas básicas de esta exposición comencemos con un periplo que nos va a llevar hacia las tierras donde nace el sol. Confío en que sea tan provechoso como lo ha sido para el que esto escribe.

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Gaudí

 

 

 

 

Creo en la luz
y fuente
tornasoladas del vitral.

 

 

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SOBRE DIARIO DE UN POETA RECIENCASADO

Algunas anotaciones a vuelapluma durante la lectura de Diario de un poeta reciencasado de Juan Ramón Jiménez

(PRIMERA)

En tren
21 de enero, madrugada

SOÑANDO

-¡No, no!
Y el niño llora y huye
sin irse, un punto por la senda

¡En sus manos
lo lleva!
No sabe lo que es, mas va a la aurora
con su joya secreta.
Presentimos que aquello es, infinito,
lo ignorado que el alma nos desvela.
Casi vemos lucir sus dentros de oro
en desnudez egregia…

-¡No, no!
Y el niño llora y huye
sin irse, un punto, por la senda.

Podría, fuerte, el brazo asirlo…
El corazón, pobre, lo deja.

La poesía de Juan Ramón Jiménez es la búsqueda de una perfección que implica, como una quête, el adentrarse hacia lo más profundo del uno mismo representado en la metáfora del ALMA QUE VIAJA –siempre el viaje es una circunstancia especial que permite el autoconocimiento- y eso (ya desde el primer momento de Diario de un poeta reciencasado) en el presente inmediato, aunque en el caso del poema al que nos referimos –“Soñando”- sea el tiempo del simbolismo onírico; de la misma forma –así en el “Saludo del alba”, pórtico del libro- el pasado es el sueño y el futuro una visión; la gran poesía es visionaria y esto se hace evidente en la creación de Juan Ramón Jiménez. Diario de un poeta reciencasado comienza como una expresión romántica del recuerdo hacia la enamorada en la lejanía. Tiempo y espacio, ambas categorías diferenciadas en la existencia concreta de cada uno de los amantes; horas y paisajes discordantes pero ambos convergen en el puro sentimiento del poeta.

“Soñando” es uno de los primeros poemas que forman Diario de un poeta reciéncasado, de hecho está fechado el “21 de enero, madrugada” en el tren que lleva al poeta desde Madrid hacia su tierra natal. Noche, invierno y sueño se superponen como una serie de elementos que contribuyen a crear una ambientación entre ensoñación, pesadilla e indagación interior –esta posiblemente tendría que localizarse en una reelaboración o recuerdo creativo de la experiencia vivida e imaginada durante el viaje en ferrocarril-. Juan Ramón Jiménez consideró estos versos los suficientemente importantes como para utilizarlos en varias de sus antologías, así en 1917 para Poesías escojidas de la Hispanic Society of America (New York); en 1922, la Segunda Antología poética (Madrid, Calpe) y en 1957 la Tercera antología poética (Madrid, Biblioteca Nueva), texto que el autor comenzó a preparar con la colaboración de su esposa Zenobia. Tal interés, por otra parte, se manifiesta en esa continua reelaboración que acompaña la producción poética de Juan Ramón Jiménez.

Sánchez Barbudo (1994) señala dos fuentes importantes que implican cambios documentados en este texto –y en otros de Diario de un poeta reciencasado-: el primero es un ejemplar de la obra corregido por el propio autor (custodiado en la Sala dedicada al poeta en la Biblioteca de la Universidad de Puerto Rico) con correcciones realizadas en España antes de que abandonase el país en 1936 cuando estalla la Guerra Civil –ninguno de estos cambios han aparecido en las ediciones del texto en vida de Juan Ramón Jiménez-. Otros cambios pueden localizarse en diferentes papeles, también catalogados en la Universidad de Puerto Rico; estos fueron realizados en torno a 1954 e implican numerosas prosificaciones que se explican perfectamente en ese momento de la obra juanramoniana en el que el ritmo era buscado desde la prosa (ejemplificado en Espacio) más cercana a la expresión total anhelada por él. Entre las sustituciones que experimenta el texto tenemos que destacar la clasificación de “Sueño” como “Enigma” (en el ejemplar anotado por el autor), una clara señal de la dificultad que entraña el poema, aunque también es un acicate para el lector que ha de indagar en un significado oculto en los versos –de ello pretendo ocuparme más tarde-.

En su edición, Sánchez Barbudo (1994) señala la existencia de la oscuridad enigmática de “Sueño” y valora distintas posibilidades de interpretación; éstas parten necesariamente del evento desde el cual surge el poema. Juan Ramón Jiménez viaja hacia Moguer; ahora se encuentra en el tren que le lleva desde Madrid hasta Sevilla, aunque el periplo es mucho más largo, a los Estados Unidos, en un itinerario vital que va a concluir en el matrimonio con Zenobia Camprubi. Ahora bien, ¿coincide el momento de la composición con el de la escritura? Tengamos en cuenta la continua reelaboración a la que Juan Ramón Jiménez somete sus escritos. Es posible que el viajero viese un niño que lloraba mientras que el tren se iba alejando –son muy numerosas las circunstancias que se conjuran para producir la visión desde la que se genera un poema, transustanciación de la vida misma-. Es posible que se tratase de un sueño en el duermevela del traqueteo del vagón; de ahí ese título “Soñando”. Es posible que una realidad vislumbrada desde la ventanilla del tren contaminase las imágenes oníricas. Sea una u otra, en la voluntad del poeta está el considerar que todo se genera en la realidad paralela que es el sueño.

De un modo u otro, a lo largo del poema se entiende la presencia de dos emociones contradictorias: la del temor o pena y la ilusión que supone el tener algo maravilloso. Ambas están en ese niño cuya visión origina el sueño, pero como él es una metáfora de la propia interioridad del poeta, también se encuentra en éste, enfrentado en ese mismo momento al temor y la ilusión de una circunstancia totalmente nueva que se aproxima a su vida, su boda con Zenobia. Se produce la mezcla de la alegría de la unión, pues Juan Ramón Jiménez está profundamente enamorado de la que va a ser su esposa, pero también el miedo que sugiere la posibilidad de huir. Aquí se encuentra esa hipersensibilidad casi neurasténica con la que en muchos momentos ha sido definida la personalidad del autor. El contrapunto del sexo como ilusión y como aversión a la relación carnal en su aspecto más físico; sin embargo, por esa “desnudez egregia” triunfa el deseo, la pasión cercana a esa mirada erótica que Juan Ramón Jiménez aprende de la estética finisecular y modernista, la cual alcanza su momento de esplendor en esa mujer que va desvistiéndose hasta alcanzar su plenitud al convertirse en el símbolo de la poesía desnuda totalmente poseída por el buscador de la belleza.

Desde el primer verso se hace evidente la función expresiva mediante la cual el yo poético se involucra totalmente en aquello que va a desarrollarse en el texto. Esa negación duplicada y exclamativa nos aproxima a una realidad que causa un cierto espanto manifiesto en una serie de elementos que expresan el dolor o el horror de una pesadilla: no, llorar, huir, la senda –entendida como un camino apenas vislumbrado-. Sin embargo, lo positivo también crea un cambo semántico de la maravilla: aurora, oro, joya secreta, infinito, alma, lucir, desnudez egregia. Lo maravilloso, por otra parte, se mezcla con lo físico haciendo que lo irreal se transfigure en algo real –tal y como acontece en una ensoñación, especialmente si ésta procede de un niño-, por eso aquí están unas manos que llevan, un brazo que ase con fuerza o un corazón que es calificado como pobre.

Este contrapunto produce una alternancia de sensaciones en el poema, equiparable a la dicotomía interna que vive el autor. La imagen, posiblemente real, que ha sido vista en algún momento de la travesía: el niño que llora y huye por una senda. Aunque, inmediatamente se produce la maravilla interpretada como ese infinito que va a aparecer en distintas ocasiones a lo largo de este Diario de un poeta reciencasado como anuncio de lo que llegará a ser el concepto de Eternidad, que sirve para definir el sentido profundo de la estética juanramoniana. Pero, como en un sueño angustioso, la imagen de la que se quiere huir vuelve a aparecer, por mucho que inconscientemente se reitere la negativa de ser testigo de cómo “el niño llora y huye”.

La inocencia en su fragilidad se aleja por la senda aunque el brazo, la fuerza de lo despierto, la voluntad consciente podría asirlo, detenerlo; pero el corazón, que nada puede hacer –de ahí ese calificativo de “pobre”- lo deja partir. El adulto reconoce que la niñez, con su tesoro de infinito, tiene que huir hacia un destino que bien podría ser el mismo al que el poeta ahora se acerca.

El tesoro que el niño posee es ignorado, pero el alma, al abandonar el territorio de la ilusión onírica e inocente; al ir hacia su destino, pese al dolor del pobre corazón, se transforma en una desnudez suprema, en una joya desvelada que es la aceptación de un destino cuyo horizonte está dibujado en la imagen de una mujer amada, causa del periplo del poeta.

Esa fusión entre inocencia, niñez y amor la encontramos unos poemas después, el XVII, fechado, nuevamente, en el tren, rumbo a Sevilla, el día 27 de enero; este titulado “Duermevela”, ya desde su mismo título anuncia esa fusión de la realidad con una imágenes oníricas elaboradas poéticamente. partiendo de un romance popular que sirve como pórtico a “Duermevela” (“Vestida toda de blanco, / toda la gloria está en ella”), leemos en la primera estrofa de Juan Ramón:

“Vestida tu pureza
con el blanco vestido
de desposada, ibas
por mi sueño tranquilo,
cual con tu traje blanco
de niña, ante mí, niño”.

La inocencia de la niñez recuperada en un sueño en el que predomina la pureza del blanco, aunque posteriormente la novia se transforma, en virtud de un “áureo rizo antiguo” en la explosión de colores que en otros momentos marca el instante de plenitud en su poesía.

“¡Rizo fino de niña,
arco iris divino
del prado –el corazón-
de tu amanecer nítido!”

Versos que bien pueden leerse en paralelo a esa iluminación de eternidad, igual de expresiva, que leemos en un poema en prosa nacido a raíz de cierta experiencia del autor en la ciudad de Nueva York, “La negra y la rosa”.

A diferencia de lo que ocurre con “Sueño”, en “Duermevela” desaparece ese ambiente de pesadilla, quizá porque no se origina en la plenitud liberada del inconsciente sino en ese momento en que se agudiza el sentido estético en la frontera entre el sueño y la vela. En “Duermevela”, el niño no sufre sino que recupera las puras sensaciones de una niñez en la que el sentimiento no parece empañado por la gasa con la que se cubren las heridas de la vida.

(SEGUNDA)

Diario de un poeta reciencasado puede ser muchas cosas, desde un planteamiento de una estética nueva que paulatinamente va alcanzando más y más fuerza, hasta un itinerario de carácter iniciático en que los cambios que se producen en el interior son tan trascendentales como las variaciones del paisaje que es contemplado con distintos ojos según transcurre el tiempo; a la vez, no se no tiene que olvidar en ningún momento que es también un libro de amor, no tanto cancionero como expresión de la pasión que embarga el ánimo del autor a lo largo del viaje. Esa expresión del sentimiento amoroso, aunque en algún momento parece problemática, se hace evidente tanto en el último verso de la primera sección del libro “Hacia el mar”, como en el primero de la segunda “En el mar”. El poema XXVI está fechado el 29 de enero, desde las murallas de Cádiz, allí Juan Ramón contempla un mar que pronto va a transformarse en un horizonte único para él, viajero hacia América. La distancia que separa ambas orillas es inmensa, pero queda en nada cuando el autor indaga en la imagen amorosa que vive en su interior; así leemos:

“Aun cuando el mar es grande,
como es lo mismo todo,
me parece que estoy ya a tu lado…
Ya sólo el agua nos separa,
el agua que se mueve sin descanso,
¡el agua, sólo, el agua!”

Y el objeto que provoca esa sensación de que el océano no es nada está en la amada que en la siguiente composición, XXVII, se hace más evidente:

“¡Tan finos como son tus brazos,
son más fuertes que el mar!
Es de juguete
el agua, y tú, amor mío, me la muestras
como una madre a un niño la sonrisa
que conduce a su pecho
inmenso y dulce…”.

(TERCERA)

Siempre los niños, como emisarios de eternidad y sentimiento que conduce tanto al amor como a la vida.

Entre los poemas fechados en América entre el 24 y el 26 de abril, posiblemente surgido desde una escena vista en Nueva York, este

CXIII
IDILIO
¡Con qué sonrisa, en el paisaje rosa,
la madre joven hace, con su mano,
más larga la manita tierna
del niño, que la alza,
en vano, a las cerezas!

Un pajarillo, cerca, canta,
y el sol, bajo el rosal, trenza, vibrando,
sus rayos de oro con la yerba fina;
y el agua brota, blandamente,
perfumada de rosas encendidas
y de rosas en sombra.

¡Amor y vida
se funden, como el cielo con la tierra,
en un esplendor suave
que es, un instante, eterno!

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FERRY DE OCTUBRE A GABRIOLA

HUIR DEL FUEGO

Malcolm Lowry
Traducción de Jaime Zulaika y Antonio-Prometeo Moya
(Tusquets. Barcelona. 2007)

Portada libro Ferry de Octubre a GabriolaDespués de sumar numerosas pérdidas, en el momento en que ya no queda nada, Ethan Llewellyn y su esposa Jacqueline emprenden un viaje que, en realidad, es una huida, aunque escapar es imposible, dado que siempre les va a acompañar su propia experiencia, que por un impuso aunque sea mínimo va a surgir, llevando a Ethan a rememorar aquello mismo de lo que pretende escapar: fuego, remordimiento, crimen –aunque no haya sido él quien lo ha originado-.

Malcolm Lowry (1909-1957), escritor británico nacido en Birkenhead –Cheshire- y muerto en Ripe –Sussex-, es uno de los mejores ejemplos que podemos mencionar para mostrar los cambios que experimenta la narrativa inglesa en la primera mitad del siglo XX. Entre sus obras, además de la póstuma Ferry de octubre a Gabriola (se publicó en 1970) hay que destacar otras como Bajo el volcán, Escúchanos, Señor, desde el cielo, tu morada, Ultramarina u Oscuro como la tumba en la que yace mi amigo.

El nacimiento de Ferry de octubre a Gabriola, puede situarse en torno a 1947, en palabras de la esposa del novelista, Margerie Lowry: “En octubre de 1946, Malcolm y yo tomamos un barco de Vancouver a Victoria, el autobús de Victoria a Nanaimo y el trasbordador de Gabriola, isla de la Columbia británica. Casi siempre, tomamos notas, y al volver nos dijimos que había suficiente para un relato, que escribimos a medias. Pero nos pareció que no era nada del otro jueves y lo desechamos”. Aquí está esa realidad del viaje: “El viaje, el viaje rumbo a casa; todos estaban embarcados en un viaje como aquél, el Espuma del Océano, Gabriola, ellos también, el barman, el sol, los reflejos, los vasos amontonados, incluso la luz, el mar que debido en aquel instante a un fenómeno solar y a la desaparición de las nubes semejaba una luminaria entre dos tinieblas, una brecha entre dos inmensidades, todos estaban embarcados en un viaje como aquel, hacia el encuentro de dos infinitos, donde se proseguiría el trayecto, ya se proseguía hacia lo infinitamente pequeño que ya se expandía antes de pensar en ello siquiera hasta rellenar la luz sin límites del Caos … Azul, azul, azul marino; una barca de pesca blanca hendía las aguas en un primer término pautado por los cables telegráficos que había exactamente delante de la ventana, y tras alzar el vaso hasta la luz y beber la cerveza podía creer uno, olvidándose de todo, que se había bebido el día, y tras beberse el día, que el día seguía allí (había otra cerveza, esta vez de Jacqueline) con su inagotable frialdad, con su perspectiva de felicidad, para ser engullido nuevamente”.

Es imposible huir del fuego cuando éste acompaña al mismo que está escapando. Esto es lo que les sucede a los protagonistas de Ferry de octubre a Gabriola. Ethan Lewellyn y su esposa Jacqueline. Ambos están realizando un viaje en el que el paisaje recorrido es lo de menos, pues la travesía es más interna que su periplo por diversos territorios. Se trata de una odisea que comienza en pleno otoño, hacia el cercano invierno de la costa pacífica canadiense, pues estamos en la Columbia Británica, con una isla, Gabriola que durante los meses fríos permanece aislada ante el mundo, de hecho, casi puede llegarse a la conclusión de que este Ferry de octubre es el último; el último al que pueden aferrarse Ethan y Jacqueline para alejarse de unas obsesiones que, al ser tales, es imposible dejar atrás: el fuego, el consumo de alcohol, la indignidad de haber defendido a un criminal, el haber abandonado a un hijo… de nada de esto pueden librarse los Llewellyn y, así, el viaje se transforma en un continuo libre fluir de la consciencia en la que la anécdota casi es lo de menos, pues lo que más importa es la interpretación o la metamorfosis del paisaje que transcurre más allá de las ventanillas del autocar.

Este tipo de odiseas admiten mucho mejor la forma poética que la propiamente narrativa –un ejemplo bien claro de ello está en Diario de un poeta reciencasado de Juan Ramón Jiménez-, es por esto por lo que en la obra de Malcolm Lowry son muy numerosos los fragmentos que se acercan a la prosa poética, tanto desde el uso de ritmo como en el de imágenes, en muchos casos oníricas y metafóricas.

Un ejemplo claro de la transformación de lo real desde lo poético: “Pero el autobús, cogido en medio de una repentina ola de coches norteamericanos de aspecto caro, coches semejantes a ballenas azules, hermosos en su línea futurista, con grandes, llamativos y protuberantes faros en ambos extremos que parecían acercarse cuando, en realidad, se alejaban, y que no habían cesado de brotar en chorro uniforme de las calles secundarias, quizá hubiese una factoría en Nanaimo que fabricase aquellos coches y aquéllos contuvieran directivos que se iban a casa a comer, aunque quizá fueran mineros, el autobús avanzaba tan despacio en aquellos instantes que apenas si podían resistir la tentación de mirar con más atención el cartel publicitario”.

Posteriormente se procede a un juego en el que la palabra se transforma en letra icónica y propagandística, pues los anuncios se van superponiendo al discurso narrativo, enmarcados, acercando la plasticidad con la que en ese mismo momento se van encontrando los protagonistas. Especialmente en el caso del que publicita la Sopas Mama Juanete, que crea un estado de zozobra y miedo en el protagonista, pues ve en él el inminente desencadenamiento de una nueva desgracia.

El fluir de la consciencia que caracteriza esta novela:

Como un truco que le hubieran recomendado para conciliar el sueño, recitaba el Padrenuestro. Casi nunca llegaba hasta <y líbranos del mal>, aunque, cuando llegaba, repetía la frase muchas veces. Cada vez que empezaba la oración se volvía absurda. En vez de “Padre nuestro que estás en los cielos”, decía sin darse cuenta: <Fuego nuestro que estás en el miedo>. Y a raíz de la palabra <miedo> brotaba al instante un miedo real; miedo al día siguiente, miedo de ver anuncios, circunstancia que parecía acontecerle en casi todos los periódicos, sobre Mama Juanete, en casi todas las esquinas”… “y de los miedos surgían odios frenéticos, odios gigantescos, irracionales y adunativos: odio a los que le miraban con extrañeza en la calle; odio tiempo ha olvidado hacia los compañeros de colegio que le habían acosado a causa de sus ojos; odio al día que le vio nacer para convertirse en la sufriente criatura que era, odio a un mundo en que la propia casa se incendiaba sin ningún motivo, odio a sí mismo, y de todos estos odios no surgía el sueño”.

También es sumamente importante el juego metaliterario, y en ese sentido es importante la presencia de Edgar Allan Poe, sobre todo, aunque no se mencione, su relato “William Wilson” en el que un personaje no puede liberarse en ningún momento de su perseguidor, pues, al fin y al cabo, éste es un doble de sí mismo “A Ethan le habían dicho a menudo que se parecía a Edgar Allan Poe… Y el reflejo propio que veía en el espejo retrovisor le salió al encuentro, procedente del pasado, como para corroborárselo. Sí, sí; había un parecido en el aspecto sombrío y bayroniano; pero no le gustaban aquellas venas rojas, aquellos vasos sanguíneos rotos de la nariz. ¿Tenía Edgar Poe la nariz roja? En cualquier caso, la suya era una cara más saludable. Una cara dulce, bronceada, una cara de libertino, la cara asintió en señal de aprobación. Pero su cara no podía ver aquellas venas; quizá sufriese alguna enfermedad… Quizás. De pronto comprendió que su vida entera había sido como una prolongada enfermedad maligna desde la muerte de Peter, desde que la había olvidado, olvidado deliberadamente como hombre que se tranquiliza diciéndose, cuando comienza a desaparecer, que la primera manifestación de la sífilis no es más que un impétigo –a fin de cuentas, como el Doctor Fausto de Thomas Mann-, olvidado, o fingido que la había olvidado y sufrido como si no hubiera ocurrido nada. La cara del espejo, media cara, una máscara, le observaba con aprobación, sonriéndole, pero con una especie de terror a medias. Sus labios deletrearon la palabra: ¡Asesino!”.

Peter es un amigo del protagonista y también del propio autor; no debemos olvidar la esencia autobiográfica de este texto. Peter se suicidó después de hacer una proposición homosexual al escritor: “Y aquel día, 7 de octubre, era el aniversario de la muerte de Peter. A Ethan le habría gustado olvidarlo pero estaba obligado a acordarse por un motivo del todo irrelevante: porque era también el aniversario de la muerte de Edgar Allan Poe”.

En su viaje, entre alucinado, onírico por las horas pasadas, alcohólico por el gusto por consumir, también se encuentra la referencia a unos acontecimientos en los que, en línea del Realismo mágico, se funde el hecho con la maravilla sin que se rompa el contacto con lo experimentado en la cotidianeidad. Así, en esa línea, el policía que sabe de fenómenos poltersgeist y habla de ellos –aunque rudamente- con un fundamento incluso bibliográfico –por un libro leído de la misma biblioteca municipal que, curiosamente, se encuentra en la planta baja de la comisaría. “En ocasiones, la <inteligencia> se manifestaba de un modo casi benigno. Un sábado por la noche, el barbero y su mujer, que habían estado en una taberna lejana, se dirigían a su casa cojeando, buscaron cobijo bajo un olmo, les cayó un rayo encima y llegaron a su casa casi saltando, curados para siempre a partir de aquel día de todos sus reumatismos. Fue una agilidad recuperada que les hacía mucha falta, porque, aquella misma noche, su casa, sita en las afueras de Niágara del lago, se incendió. Una bola de fuego que cruzó con solemnidad los prados contiguos entró por la ventana de la cocina, ventana desde la que se lanzó la señora McTavish dando gritos, aunque aterrizó sin hacerse ningún daño. La bola de fuego incendió unos cuantos visillos y cortinas, y luego las llamas se apagaron de común acuerdo”. Esa inteligencia de la que se habla es como una mente absoluta superior, no identificada con el Dios tradicional, sino más bien con esa “Cosa” a la que hacen referencia los místicos en la línea de los taumaturgos, de hecho, en la novela se menciona a Swedenborg y algún otro personaje teósofo. Así podemos leer: “¿Le habría ocurrido una de aquellas cosas espantosas que se leían en antiguos manuscritos de los Rosacruces, pero que nunca se creían, en virtud de la cual se había quedado literalmente sin alma? ¿La habría cedido y abandonado, lo cual equivalía a adentrarse por siempre jamás en el reino del amanecer olvidado?”.

Uno de los fragmentos más interesantes de la novela, contiene la confesión de que Ethan, el protagonista, en realidad, está huyendo de sí mismo:

“Pero si me preguntas si he sido feliz alguna vez en todo mi juventud, la respuesta es sí… A los diecisiete años dejé el colegio y firmé un contrato de cinco meses para navegar en un velero, y me fui a Ceilán y era feliz cuando estaba arriba en la arboladura. En realidad, cuanto más lejos estaba de toda la tripulación más me gustaba. Mi mejor amigo era la vela de foque, que es la más alta de todas, que casi no existe, y me encariñé tanto con ella que el capitán dijo que cuando desembarcara lo mejor sería que me la llevase a casa y me acostase con ella o no podría dormir, porque es un dicho de marineros que no pueden dormir cuando vuelven a casa si no contratan a alguien que les eche cubos de agua sobre el tejado durante toda la noche. Al parecer algo debía de aprender también de aquella experiencia, que en muchos sentidos no era más que un pasatiempo diabólico, y efectivamente sí aprendí algo, aunque hasta este momento no se me había ocurrido pensar qué… Me encontré en Birkenhead con el contramaestre un año después de haber desembarcado –a bordo había sido un auténtico tirano-, tomamos una cerveza juntos y me dijo: <Ethan, no voy a decir que fueses uno de mis mejores hombres, pero eras un buen chico y nunca te vi escaquearte de un trabajo sucio. Y me figuro que ahora estás contando a los flojos de tus amigos que tienes experiencia suficiente para toda la vida después de lo que pasaste en aquel cascarón, y de lo que pasaste con el cabrón de tu contramaestre agobiándote a todas horas y esto y lo otro>. Le contesté que había disfrutado mucho pero que de la parte mala había sufrido tanto como se podía esperar de un primer viaje, y el respondió: <¡Primer viaje! ¡Si quieres ser un auténtico hueso como yo tendrás que volver a embarcarte en un barco peor que aquel, con un maldito contramaestre diez veces peor de lo que yo he sido, y ése será tu primer viaje, y ése será tu primer viaje! Todavía no has hecho un primer viaje de verdad, hijo>”.

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El Mago

EL TAROT DE LOS ILUMINADORES DE LA EDAD MEDIA
OSWALD WIRTH
(Fragmento)

El Tarot de los Iluminadores de la Edad Media. Traducción de Hugo de Roccanera¿Cómo es posible que un juglar haya sido el elegido para encabezar el tarot y, además, marcado con el número Uno que es el la Causa Primera? En el volumen VIII de su Mundo primitivo, Court de Gebelin afirma que la lección de este personaje es esencialmente de carácter filosófico. El universo visible es mágico y maravilloso; ¿podría no ser su Creador el ilusionista por excelencia, el gran Prestidigitador que nos deslumbra con sus malabarismos? La confusión y el remolino universal nos impiden ver la realidad. Estamos engañados por la apariencia producida por fuerzas en movimiento que son desconocidas para nosotros. Por lo tanto, la Primera Causa es un Mago, sin embargo, como esta Primera Causa se refleja en todas las cosas que son activas, el rasgo del tarot que lo abre, de una manera general, corresponde a todo principio de actividad. En el Universo, él es Dios, visto como el gran poder que provoca todo lo que está consumado en el Cosmos; en el hombre es el asiento de la iniciativa individual, el centro de percepción, de consciencia y de poder de la voluntad. Es el Ego llamado para construir nuestra personalidad, porque lo individual tiene la misión de crearse a sí mismo.

El principio de autocreación nos es mostrado en los rasgos de un joven delgado, esbelto y de gran agilidad. Se siente que el Mago no puede permanecer en reposo; juega con su varita mágica, monopoliza la atención de los espectadores y los encandila con sus continuos malabarismos y sus contorsiones, tanto como con la movilidad de sus expresiones faciales. Por otra parte, sus ojos brillan con inteligencia y tienen largas pestañas que acentúan su destello. El sombrero le da sombra con sus alas anchas, cuyas líneas dibujan la silueta de un 8 tumbado ∞. Este signo, que los matemáticos han utilizado como símbolo del infinito se encuentra también en el tocado de la Fuerza (arcano XI), y en la Esfinge de Astarté, tal y como la representa Pruse d’Avennes en Histoire de l’Art egyptien, impreso por Maspero y en Histoire ancienne des peuples de l’Orient Classique.

Se puede comparar este halo horizontal con la esfera viva hecha por la emanación de los pensamientos vivos desde la inteligencia. Llevamos alrededor de nuestro cielo mental la esfera que traza el sol de la Razón, el elíptico ∞, sujeto mediante los límites tan estrechos de aquello que es accesible para nosotros.

Portada Libro El Tarot de los Iluminadores de la Edad Media

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KATA

LA HERENCIA DE LA SABIDURÍA

La palabra kata puede traducirse por forma, molde o figura. Hace referencia a una serie de movimientos encadenados que pretenden responder a una situación de ataque (bunkai). Esto último es importante, pues hay que tener en cuenta que todo kata comienza con un movimiento de defensa, respondiendo a una agresión. El mensaje que se trasmite con ello al karateca está claro, en ningún momento es él el responsable de la actitud de violencia a la que se enfrenta, al principio, con un blocaje.

El origen de los movimientos codificados en el karate está en China y llegó a la cultura de las Artes Marciales japonesas a través de Okinawa desde donde, con Gichin Funakoshi se elaboró el Karate moderno en sus diferentes estilos, correspondiendo cada uno de ellos a los sentimientos peculiares de cada maestro. Aunque habría de tomarse en consideración, de la misma manera, que el sistema de enseñanza basado en un código de movimientos encadenados, como una forma que pretende ser molde o guía está en, prácticamente, todas las Artes Marciales tradicionales.

Hiyonori Ôtsuka (1892-1982), fundador de la Escuela de Karate Wadô-ryû (que podría traducirse como escuela que sigue el camino de la armonía, la concordia o La Paz –wa-) define kata con estas palabras, en su libro Wadô ryû karate (1977): “Un kata es la exteriorización del sentimiento; es una lucha rápida y poderosa, como cualquier combate. En él, la fluidez, la fuerza, el equilibrio y la técnica se funden con la energía, la cual debe irradiarse por todo el cuerpo. La concentración y la espiración pausada se combinan con la fuerza que explota; y todo ello en una armonía completa”.

En un kata se transmiten una serie de conocimientos que han sido codificados por un maestro. ¿Cuál es su finalidad? Evidentemente guardar una enseñanza ante el olvido de los tiempos. ¿Simplemente? También busca el desarrollo de la eficacia en el combate, pero pueden ir más allá. Para Sosai Oyama, un kata es lo trascendente en el karate, por ello afirmó: “El kihon son las letras; el kumite, la palabra; el kata, una oración”.

Hay Artes Marciales tradicionales que en un sistema de movimientos buscan la salud, más allá de su eficacia combativa, que también la tienen; así el Taichi y el Qiqong (Chi-Kung), ambos nacidos en monasterios budistas chinos, desde luego como un sistema de defensa personal, pero también, y sobre todo, como una necesaria generación de movimiento en la energía interior y vital ante la quietud prolongada en la meditación. Practicando Chi-Kung se observa de una manera directa el efecto que causa la movilidad de la energía interna que por efecto de la sedentarización de la vida cotidiana puede estar bloqueada. Recuerdo algunos entrenamientos nocturnos en el mes de enero y al aire libre y cómo poco a poco una sensación de calor iba alcanzando las manos, ignorando el frío de la estación.

Un kata puede ser sanación, meditación, combate, herencia e incluso una forma de ceremonia –recordemos cómo en Kanku kata se dibuja con las manos el símbolo de nuestra escuela. Un kata es también la búsqueda de la armonía. Su cometido no depende tanto de la intensidad de los movimientos que contiene como de la propia interioridad del ejecutante.

Posiblemente en el kata se encuentre una enseñanza que no es transmitida más que desde el mostrar una serie de movimientos que pueden llegar a ir más allá de lo físico; aunque ese ir más allá depende del alumno, el cual tiene que plantearse si el kata es algo más que la persecución de la eficacia en combate o es una esencia que le habla a lo más profundo. Es por ello por lo que en su ejecución no sólo vale una buena técnica, sino también la concentración y la expresión del sentimiento –que transforma la danza en una realidad de combate y en un vencerse a uno mismo-.

Entre las características que debe presentar un kata hay que destacar: concentración, zanshin, rei, waza, ki, dachi, kokyu, metsuke. Víctor López Megía en su libro La puerta hacia el karate-do (2008) menciona algunas más, pero éstas son las que considero más importantes.

La concentración es el olvido del uno mismo para buscar la perfección; la imperturbabilidad del ser, y a la vez, la fluidez necesaria para responder a la situación que se está desarrollando en el bunkai. En este sentido, la práctica del kata puede asimilarse a una meditación en movimiento. En la búsqueda de un mejor desarrollo de sus técnicas, algunos maestros, aislados en los bosques o en las montañas, eran capaces, no sólo de ver, sino también de materializar el ataque que daba paso a nuevas interpretaciones del combate; presencia que era achacable en algunos momentos a la materialización de los espíritus de la naturaleza característicos de la mitología japonesa, denominados Tengu.

El zanshin es el espíritu de alerta que, en realidad, comienza en el momento mismo en que se pisa el tatami, incluso antes, cuando se acerca la hora de la práctica y que debe mantenerse en la vida cotidiana para que ésta no sea un mero discurrir en el vacío y el arte marcial practicado no sea un mero deporte sino una mirada radicalmente distinta de la existencia. El zanshin en la práctica del kata es especialmente importante, pues es cuando estamos creando una realidad que hace que la disciplina sea seria y la victoria, interna, a diferencia de lo que ocurre en kumite, tal y como el combate se entiende frecuentemente.

Rei es un vocablo que puede traducirse como saludo; implica un espíritu tanto de cortesía como de respeto ante una idea –un creyente hablaría de práctica religiosa-. Antes del movimiento que abre el kata está el saludo, la ruptura de un rimo que precede al Hajime–empezar-. La muestra de respeto en el kata implica tanto a la Escuela como a los maestros precedentes y a uno mismo, pues no hay otro adversario en el desarrollo de estos movimientos codificados. Y todo ello con una humildad que se expresa mediante una ligera inclinación que no es dejadez ni confianza puesto que mantiene la mirada periférica característica de un combate.

Waza es la ejecución técnica; en ella está la peculiaridad de la propia escuela, herencia del maestro fundador. Implica muchos elementos que se van desarrollando progresivamente, tal y como afirma el shihan Steve Arneil: fluidez, ritmo, equilibrio y fuerza; a la vez que se va eliminando todo adorno superfluo que es manifestación de un ego que aquí no tiene lugar.

El ki es la energía sin la cual el cuerpo está muerto; mana del hara, centro de equilibrio; aunque no deberíamos olvidar que en la tradición occidental hay otros dos puntos de fuerza; el cordial del pecho, sentimiento, y la cabeza, la razón. El ki es la fusión del cuerpo (hara), mente (cabeza) y alma (corazón). Las tres son energías que se integran en el individuo que posee ki –todo ser, lo sepa o no, lo tiene-. La manifestación de la energía en el movimiento del kata es la fuerza que se plasma en la realidad y se llama kime, cuya confluencia con la respiración –kokyu- y el movimiento definitivo explota en el kiai.

Dachi es otro de los elementos importantes en el desarrollo del kata; es la posición y el equilibrio que conlleva, así como la posibilidad de movimiento desde la estabilidad. Implica un enraizamiento que no olvida el cielo pues su fuerza está sobre los hombros del que ejecuta las acciones. Karate es tierra, pero también cielo -Kyoku es lo más alto- con la fluidez del agua y la energía del fuego; el elemento –o no elemento- del vacío, el éter de los griegos, es la perfección buscada en la práctica realizada con seriedad. Por último, la peculiaridad de la mirada en combate, metsuke; es en ella donde se está transmitiendo el combate interior de cuya forma el kata es manifestación. Los ojos están en la dirección del golpe, pero no se centran en el punto mismo del impacto, contemplan todo, dirigidos hacia un horizonte abarcador que incluye, también al adversario inexistente.

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