Tengo los mejores amigos

Tengo los mejores amigos
que comparten el silencio y la palabra.

En las horas oscuras de misantropía,
Victor Hugo, Los Miserables o El Noventa y tres.

También Alejandro Dumas,
aunque más emborracha el vino de Anjou
o el elixir de Montecristo.

Pérez-Reverte, el primero,
cuando hay que mirar el mundo
desde el filo de la espada.

Y, cuando todo parece descubierto,
Camilleri, Montalvano y Vigata;
el Caribe de Salgari,
La Habana de Padura.

Unicornios del Fin del Mundo en Murakami,
de Valera, siempre preferí a Juanita
antes que a Pepita Jiménez.

Y Álvaro Mutis, siempre,
si con la lluvia llega
el silencio
y con la creciente,
la iluminación

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LOST IN TRANSLATION

2004.
Escrita y dirigida por Sofía Coppola.
Ganadora del Oscar al mejor guión original: Sofía Coppola.
Ganadora de tres Globos de Oro: Mejor actor, Mejor película y Mejor Guión.
Actores. Bill Murray, Scarlett Johansson, Giovanni Ribisi, Anna Faris, Fumihiro Hayashi.
Producción. Amercian Zoetrope / Elemental Films.
Productor Musical. BrianReitzell.
Diseño de Vestuario. Nancy Steiner.
Diseño de Producción. Anne Ross, K.K. Barrett.
Dirección de Fotografía. Lance Acord.
Producción Ejecutiva. Francis Ford Coppola- Fred Ross.
Producción. Ross Katz – Sofia Coppola.

Sinopsis.

Para dos norteamericanos que se sienten solos, la ciudad de Tokyo puede agudizar esa sensación hasta que el salto hacia la propia salvación sea totalmente necesario. Ese es el caso de Bob Harris (Bill Murray) y Charlotte (Scarlett Johansson). Bob Harris es un actor de unos cincuenta años que ha ido a Tokyo para grabar un anuncio de whisky japonés. Todo le resultará extraño, no aprovecha la ocasión para disfrutar de un mundo nuevo; siente que su carrera ya no le gusta. Por grabar ese anuncio va a ganar dos millones de dólares, sin embargo nada le satisface. Charlotte es una recién licenciada en Filosofía que ha acompañado a su marido, fotógrafo, a Japón, se siente sola, contempla la ciudad de Tokyo desde la ventana de su lujosa habitación. Visita algunos lugares emblemáticos de la ciudad, pero, como ella misma cuenta a su madre: “Había unos monjes cantando y no he sentido nada”. La diferencia entre Bob Harris y Charlotte es que esta todavía está decidida a luchar, por eso escucha un disco de autoayuda: La búsqueda del alma.

Esos dos personajes, alojados en un mismo hotel están destinados a encontrarse. La unión de la soledad desengañada de Harris y la todavía ilusionada de Charlotte van a hacerles dar ese salto cualitativo hacia una regeneradora mirada hacia el mundo y sus propias esperanzas.
Y todo sucede en una ciudad tan iluminada de noche como de día, Tokyo, la cual en algún momento puede llegar a ser asfixiante.

Una visita nocturna a la ciudad y la conversación entre ambos personajes hará que su concepción del mundo varíe. Charlotte visita Kyoto y allí encontrará ese alma que se le escapaba. La desesperanza de Harris se transformará en una nueva sonrisa, sin ironía ni cinismo, con la que contemplará la ciudad de Tokyo.

Los espacios en blanco de la traducción

Cuando el director del anuncio publicitario del whisky Sumtori se dirige a Bob Harris para indicarle qué actitud ha de tomar en su representación, le lanza toda una retahíla en japonés que es traducida con muy pocas palabras. El actor afirmará, no sin cierto cinismo que caracteriza sus primeros momentos en el país del Sol Naciente: “Parecía que dijese muchas más cosas”. Aquí está el motivo por el cual la película de Sofía Coppola tiene el título de Lost in translation. Son muchos los conceptos que se pierden a la hora de trasladar los paradigmas japoneses a los signos occidentales.

La esencia de la cultura japonesa permanece escondida. En cierta ocasión Michael Random entrevistó a Yukio Mishima y una de sus preguntas se refería a cómo siendo este escritor tan respetuoso con su propia tradición tenía una casa en la que predominaba el estilo occidental, casi cercano a lo rococó. La respuesta de Mishima, además de inquietante, no puede ser más esclarecedora: “sólo lo invisible es japonés”.

En El Imperio de los signos, Roland Barthes analizaba la importancia semántica, muchas veces sutil, que los distintos códigos tanto verbales como no verbales, alcanzan en la civilización nipona. Casi se podría decir que todos los elementos de tal cultura se cargan de contenido semiótico. El occidental que se aproxima a la visión del mundo japonesa con su mirada lógica se va a perder en una aparente galaxia en la cual cada gesto, luz, soledad y sonido adquieren un contenido que resulta tan extraño que origina una sensación de opresión, impotencia y abandono. Así se explican esas primeras imágenes que muestran a dos occidentales frente a Tokyo. Charlotte en su cama, ante un enorme ventanal con unas impresionantes vistas hacia la ciudad y de fondo un sonido de sirenas siempre presentes en las grandes urbes. O la llegada de Bob Harris al aeropuerto con un recorrido posterior por la noche tokiota alumbrada por el neón.

En un primer momento, el mundo japonés actual aparece representado en Lost in translation según unos estereotipos que van desde la enormidad de una ciudad alumbrada por unos carteles que hacen desaparecer la noche, la cortesía en el trato (es interesante detener la mirada en cómo es recibido Bob Harris en el hotel), la altura del ciudadano japonés en comparación con la del actor recién llegado, el lector de mangas hentai (para adultos o porno) en el metro de Tokyo. Todo ello son tópicos que el viaje a Japón arrastra. Edward Said en su libro Orientalismo supo analizar la cuestión perfectamente: el viajero orientalista llega con unas ideas preconcebidas a los países asiáticos y, de alguna manera, la realidad que le rodea confirma sus pensamientos.

También desde un punto de vista cultural habría que hacer referencia a ciertas concepciones que se basan en algunas manifestaciones artísticas recibidas en occidente desde Japón. Hay, en el planteamiento de ciertos comportamientos, una ironía que distiende un tanto la agobiante sensación de soledad que emana en cada momento, más opresiva si cabe en el alargamiento de la vigilia a consecuencia del insomnio. A este respecto hay dos momentos especialmente interesantes. El primero de ellos tiene que ver con la interpretación del sexo en relación con la violencia, como sucede en la escena en la cual una masajista visita la habitación de Bob Harris. El otro, el recorrido por las programaciones de televisión, en el cual se dan cita una serie de arquetipos con los cuales se pretende definir a los japoneses contemporáneos: películas de yakuza, programas en los que la burla se mezcla con la pérdida de dignidad del ser humano, filmes clásicos de samuráis… Sofía Coppola, con este continuo cambiar de canal, está sugiriendo los estereotipos con los cuales el occidental define al japonés.

Pero Oriente también es la tierra de la iluminación espiritual. Quedó muy claro en la década de 1960. Iluminación es lo que van a encontrar los dos protagonistas de esta película, por un lado Bob Harris, que en los deseos de vivir de Charlotte recupera su propio sentido de la vida; pero también la misma Charlotte, que acabará realizando un viaje de búsqueda espiritual a la ciudad de Kyoto en uno de los momentos más líricos del filme.

“Todo el mundo necesita ser encontrado. Y, a veces, cuando nos sentimos perdidos, aquellos que nos rodean no resultan ser los más capacitados para ello. Esta sensación de desconsuelo es lo que Sofía Coppola, aquella niña que fuera vapuleada como actriz en El Padrino III, nos transmite con insólita sensibilidad y elegancia en su segundo largometraje, tras la aclamada Las vírgenes suicidas. Para ello, se sirve de una bellísima y poco corriente historia de amor. Él es Bob (Bill Murray en su mejor papel), un actor maduro sin ilusiones que viaja a Tokio para rodar un anuncio. Ella es Charlotte (Scarlett Johansson, todo un descubrimiento), una joven con la crisis de los veinte que se aloja en el mismo hotel con su marido fotógrafo. Uno sólo recibe de su esposa llamadas absurdas y frías como el hielo; la otra, espera todo el día a su compañero para luego ver que él no es capaz de darle nada de lo que espera. Ambos están insatisfechos y descontentos con sus matrimonios y sus vidas, no logran conciliar el sueño y sienten una soledad y un vacío enormes. A todo esto contribuye Tokio, uno de los mayores aciertos de la película; esa ciudad extremadamente moderna, con esos edificios, esos peculiares carteles que recuerdan a Blade Runner, esas luces de colores por doquier y esa gran masa de población con descorazonadora lengua extraña, nos ayuda a comprender la pérdida de rumbo que une a los protagonistas. La película no muestra aventuras, ni sexo, ni besos, ni palabras románticas, ni nada de lo que acostumbran a tener las historias de amor. Sólo asistimos a la desalentadora vida de dos personas que, pese a la diferencia de edad y de vivencias, se sienten unidas por la soledad, por una charla en el bar, por una noche en el karaoke, por unos cuantos susurros en la penumbra, por una caricia en el pie. Ambos encuentran en alguien desconocido una inusual sensación de ternura y comprensión que sus parejas son incapaces de darles. Entre tanto desaliento, Coppola nos regala unas cuantas escenas cómicas con un inspirado Murray (durante el rodaje del anuncio y en el gimnasio) que, no obstante, también ayudan a acrecentar el desconcierto y la apatía de Bob. Lo mejor: sin duda, el final. En un instante, una explosión de emociones contenidas y casi mágicas, la cumbre de este romance. Un momento para Bob y Charlotte que jamás volverá a repetirse.

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1789

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Piel de Papel (BN y color)

La espalda desnuda de Dale Arden,
mirada por la reina bruja Azura,
que disfruta cómo el látigo
lame la piel de su cautiva.

Aleta que deja caer su manto
ante la horda de Atila,
nueva santa Inés o Blandine,
o los mártires de Fabiola
del Cardenal Wiseman,
dibujadas por Jaime Juez.

Estrábicos senos que amenazan el mundo
pugnando por reventar el rojo peplo.

El cuerpo, bañándose en el arroyo,
de Sigrid, sumergida en las aguas,
justo hasta donde termina la espalda;
y así compartir el territorio
que fue coto
de El Capitán Trueno.

Piel de papel, en Blanco y negro
o color,
que llega a los sueños en celuloide:
Bronwyn encontrándose
con Crysagon,
o la dulzura de Eunice
hacia Petronio
y la escultura hecha cuerpo
en la princesa Ornella Muti
de Flash Gordon.

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TONY TAKITANI

Japón, 2004
Dirección: Jun Ichikawa
Intérpretes: Issey Ogata, Rie Miyazawa, Hidetoshi Nishijima, Takafumi Shinohara, Wataru Shihodo, Hana Kino.
Productor ejecutivo: Naoki Hashimoto y Keiko Yonezawa.
Productor: Motoki Ishida.
Basado en el relato “Tony Takitani” de Haruki Murakami.
Música: Ryuichi Sakamoto.
Guión: Jun Ichikawa.
Fotografía: Taishi Hirokawa.
Estilismo: Shun Hirao

Sinopsis

El padre de Tony Takitani era un músico de jazz que poco antes de la Segunda Guerra Mundial se fue a China. Cuando terminó la guerra fue encarcelado por las relaciones que había mantenido con ciertos grupos durante la ocupación japonesa de China. Todos los días eran ajusticiados algunos prisioneros, de una manera sumarísima, sin embargo él consiguió regresar a Japón en 1946. Allí descubrió que su casa había resultado incendiada durante los bombardeos, en los cuales también murió toda su familia. Se casó. Al año tuvo un hijo, pero la esposa murió tres días después del parto. El niño se llamó Tony por un oficial norteamericano amigo del padre.

Desde niño, Tony Takitani vive en una soledad absoluta, pero ésta no le pesa para nada, en realidad no se da cuenta de que está solo. Es un niño para el cual el mundo exterior prácticamente no existe. Se dedica a dibujar y así, después de concluir sus estudios comienza a realizar trabajos de ilustración para diversas publicaciones.

Un día, una de las revistas para la cual trabaja envía a su oficina a Eiko, una hermosa joven de la cual Tony Takitani se enamora. Ambos acabarán casándose. Eiko tiene una obsesión: la ropa y los zapatos, tanto es así que una habitación de la casa tiene que convertirse en vestidor.

Al lado de Eiko, Tony Takitani se da cuenta de la soledad en la que ha vivido hasta aquel momento y siente miedo de perder a su mujer.

tony_takitani

LA SOLEDAD ES COMO UNA CÁRCEL

Aparentemente, la historia del padre de Tony Takitani no tiene mucha importancia, más allá de justificar los motivos por los cuales su hijo se cría solo desde la niñez; sin embargo, dos biografías que parecen tan divergentes van a coincidir de pleno cuando la habitación que había alojado los vestidos de Eiko y los discos del padre de Tony, se convierte en una especie de calabozo mucho peor que la prisión que el padre sufrió en Shanghai, pues ésta no tiene llave sino que es una celda interior que nace desde la soledad que siente el personaje.

Todos los elementos de este filme confluyen hacia una sensación: la soledad. La música de Riuychi Sakamoto, caracterizada por unos solos de piano que transmiten la congoja del desamparo; el niño que moldea con arena una perfecta representación de un barco, para el cual no existe una realidad más allá de lo que hace; el desamparo de los vestidos y zapatos de Eiko, los discos de jazz amontonados en una habitación desnuda.

Tony Takitani no sentía la soledad, afirma la omnipotente voz del narrador que esporádicamente coincide con la de los personajes; sin embargo hay un momento especialmente triste en el filme. Una vez cada dos años, Tony se encuentra con su padre. La voz del narrador dirá “Tony Takitani no había nacido para ser un hijo”, pero cuando llega el momento de la despedida, Tony mira hacia su padre y la cámara no muestra el contrapunto de los ojos que deberían estar mirándole a él. Ese no sentir el aislamiento es simplemente la defensa que Tony Takitani forja a su alrededor para no experimentar un mundo que se derrumbaba sobre su desabrigo de niño que cena solitario.

Cuando Tony Takitani regresa a su casa llevando la urna cineraria de su esposa Eiko y su fotografía, en el exterior llueve torrencialmente, y esa lluvia es un anuncio de las lágrimas que pronto brotarán en la frialdad de un hogar vacío, porque Eiko “era como un pájaro que había llegado de un mundo lejano”.

En la narrativa de Haruki Murakami, la soledad es uno de los elementos determinantes de sus personajes. Toru Okada, el protagonista de Crónica del pájaro que da cuerda al mundo se siente solo tras la desaparición de su esposa y su gato, y esa soledad le llevará a sumergirse en un pozo, que es tan real como metafórico, desde cuyo interior habrá de producirse un gran cambio vital. En otros momentos en las novelas de Haruki Murakami, la soledad no es un paso previo a un cambio radical en la existencia del personaje. Sólo es la expresión de sí misma. La soledad no se convierte en un elemento narrativo más, es la expresión de una sensación que se transmite perfectamente al lector de sus ficciones. Ahí está ese investigador de lo maravilloso de “En cualquier lugar donde parezca que esto pueda hallarse” que busca encontrar el paso que permite trascender el mundo de la realidad para alcanzar algo que se encuentra al otro lado del espejo y que puede ser la salvación para la angustia de estar solo.

Es una soledad similar a la que encontramos en otro de los cuentos de Sauce ciego, mujer dormida (colección a la que pertenecen tanto “Tony Takitani” como “En cualquier lugar donde parezca que esto pueda hallarse”), se trata de “El año de los espaguetis”, un relato que concluye en las siguientes palabras: “Durum semolina. Un trigo dorado que crece en los campos de Italia. Los italianos se habrían quedado estupefactos si hubieran sabido que lo que exportaban en 1971 no era más que soledad”.

“Sin embargo, un día, de repente, sin previo aviso, Tony Takitani se enamoró. Sucedió de forma tan inesperada que parecía increíble. Ella era una empleada a tiempo parcial de una editorial, que había ido a su estudio a recoger unas ilustraciones. Tenía veintidós años. Mientras estuvo allí, lució siempre una serena sonrisa en los labios. Tenía un rostro agradable y simpático, pero, mirándola con objetividad, no se la podía considerar una belleza. Sin embargo había algo en ella que golpeó con violencia el corazón de Tony Takitani. Desde que la vio por primera vez sintió una opresión en el pecho que casi le impedía respirar. No sabía qué tenía aquella chica que le había asestado un golpe tan fuerte. Pero, aunque lo hubiera sabido, no podía explicarse con palabras.

Además, también se sintió atraído por su modo de vestir. A él no le interesaba demasiado la ropa y apenas se fijaba en cómo iban vestidas las mujeres, pero, sin embargo, se quedó profundamente admirado al ver cómo aquella chica sabía llevar la ropa. Incluso puede decirse que lo conmovió. Había muchas mujeres que vestían con buen gusto. Muchas que iban más elegantes que ella. Pero el caso de aquella chica era diferente. Ella vestía con tanta naturalidad, con tanta gracia, que parecía un pájaro envuelto en un aire especial que se dispusiera a alzar el vuelo hacia otro mundo. Nunca había visto a alguien que llevara la ropa con tanta alegría. Incluso la ropa, al envolverla, adquiría una vida nueva”.

“Tony Takitani”, en Sauce ciego, mujer dormida, Haruki Murakami, Tusquets, Barcelona, 2008. p. 212.

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MAHÂBHÂRATA

COMENTARIO A UN FRAGMENTO DEL MAHÂBHÂRATA
ENFRENTAMIENTO DE BHÎMA CON KSEMADHÛRTI

En medio de este gran ejército cabalgaba el fuerte Bhîma
sobre su elefante, avanzando para atacar con los suyos,
adornado con una diadema, la afilada lanza en su mano,
quemó al enemigo con el calor del brillo del sol de mediodía.
Cuando Ksemadhûrti lo vio de lejos, desde su elefante
llamó a los que ansiaban la batalla y se lanzó alegre al combate.
Los dos elefantes, de igual fuerza y terriblemente violentos,
chocaron como dos enormes montañas el uno con el otro.
Y Ksemadhûrti rugió, cogió con fuerza el asta y lanzó
con su mano siete lanzas, que impactaron en el pecho de Bhîma.
También Bhîma cogió el asta de la lanza, de hierro resplandeciente
Igual que el sol, y la arrojó a su enemigo con todas sus fuerzas.
Entonces ya había tensado el príncipe de Karûsa el fuerte arco,
diez flechas impactaron en la lanza de Bhîma y seis veces diez en el hijo de Pându.
Bhîma también tensó el arco, que retumbó como los rayos de las nubes tormentosas,
su flecha impactó en el elefante, mientras él entonaba su grito de guerra.
Herido por un enjambre de flechas, el elefante de Ksemadhûrti
huyó de la batalla, igual que una nube perseguida por el viento.
Pero al instante lo siguió el elefante real de Bhîma en su huida
como una nube azotada por la tormenta en la borrasca, sigue al otra.
Ksemadhûrti detuvo con fuerza al elefante en su huida
y cubrió con una oleada de flechas al animal de Bhîma.
Poseído de la salvaje ira del combate, hirió al Pândava
y alcanzó a su elefante en el lugar preciso.
El elefante real de Bhîma o Bhârata, cayó a tierra,
pero el héroe Bhîma saltó a tierra al desplomarse aquél.
Derribó el elefante de su enemigo con un golpe de maza
Y Ksemadhûrti saltó del animal, que cayó muerto a tierra.
Cargó contra Bhîma con su afilada espada,
pero Bhîma lo derribó con un golpe de su maza.
Allí quedó tendido, con la espada en la mano y su animal muerto sobre el campo de batalla,
como un león golpeado por un rayo en un bosque, hendido por el rayo.

Este fragmento del Mahâbhârata pertenece al libro octavo, titulado “Karnaparvan”, que traducido es el Libro de Karna. Karna es un rey de los Anga que dirige el ejército de los Kuravas durante la batalla que enfrenta a estos con los Pandavas en Kuruksetra. Este combate comienza a ser descrito en el libro sexto; ahora se encuentra en la jornada diecisiete. Bhîma, uno de los héroes de los Pandavas, está causando una gran mortandad en el ejército enemigo, y Arjuna se enfrenta al rey Karna y le da muerte de un flechazo en la espalda, mientras el Anga intenta sacar su carro de las aguas cenagosas de un pantano.

El protagonista de estos versos que vamos a comentar es Bhîma. Cabalga sobre su elefante y se dirige hacia los Kuravas sus enemigos. Como en el mundo épico es necesaria la existencia de un antagonista que sirva como contrapunto de las virtudes heroicas del héroe, pronto se destaca en este momento la presencia del príncipe de Karûsa, Ksemadhûrti el cual en ningún momento es calificado negativamente, ya que la grandeza de un enemigo derrotado aumenta la gloria del vencedor en una lid y aquí se describe directamente a los guerreros en el campo de batalla; de manera muy diferente es descrito a lo largo del poema la figura del traidor Dyushandir.

Formalmente, el fragmento contiene dieciséis slokas de las cien mil que forman el Mahâbhârata. En la traducción de Otto V. Glasenapp se mantiene con muy buen criterio, para transmitir un cierto paralelismo con respecto al original, la división de la sloka en dos partes.

Bhîma, uno de los príncipes de los Pandavas más destacados a lo largo del Mahâbhârata, ahora se enfrenta a Ksemadhûrti, también denominado como “príncipe de Karûsa”; este tipo de calificativo -perífrasis o circunlocución- cercano al gentilicio es muy frecuente en la épica, tanto que en algunos casos, no es este, la denominación sustituye al nombre del personaje, lo cual hace necesario un buen conocimiento por parte del receptor del mundo en el que se desarrollan los hechos, cosa perfectamente lógica dado que los poemas épicos, y las epopeyas en concreto todavía más, nacen en una sociedad determinada para alimentar un sentimiento de nacionalidad y la creación de una visión del mundo común a todos los que la forman.

Otro de los rasgos que caracterizan la épica -y son casi todos lo que aquí aparecen- es la utilización de epítetos con una finalidad ornamental y de creación de ambiente heroico y bélico: el “fuerte Bhîma”, “la lanza de hierro resplandeciente igual que el sol”, “la salvaje ira del combate” que posee a los luchadores. En algunos casos esta descripción se hace desde la frecuencia de la hipérbole: la hoja de la lanza de Bhîma, al reflejar el sol del mediodía quema al enemigo, los elefantes chocan como “dos enormes montañas”, siete son las lanzas que impactan en el pecho de Bhîma, el arco retumba como “los rayos de las nubes tormentosas”. Nos estamos moviendo en una realidad épica muy cercana al mundo de las divinidades, recordemos que Krisna tiene un protagonismo muy especial en la obra, así que estas desmesuras son perfectamente verosímiles.

Si tuviésemos en cuenta la realidad de la épica occidental -especialmente la medieval española- hay elementos que, sin duda, han de llamarnos la atención: las armas utilizadas por los héroes, salvo la espada, no son muy frecuentes en personajes como el Cid o Roland: la maza, el arco, la lanza. Mucho más llamativo es el hecho de que los héroes se encaminen a la batalla montados en elefantes de guerra, lo cual, por otra parte no es desconocido en las narraciones épicas de la tradición grecorromana o en la romance medieval europea. Recordemos los textos occidentales que tratan de la formación del imperio de Alejandro Magno, cuyas fronteras se extendieron hasta la India: ahí están La vida de Alejandro Magno de Pseudo-Calístenes, la de Quinto Curcio, la Anábasis de Flavio Arriano y las versiones que, ya en lenguas vernáculas, se transmitieron en versos, el Libro de Alexandre, perteneciente al Mester de Clerecía, en Cuaderna vía y durante el siglo XII en Castilla, es un magnífico ejemplo.

A lo largo del Mahâbhârata encontramos dos visiones contrapuestas respecto a la guerra. Por un lado, la de Arjuna cuyas dudas antes de entrar en combate son la excusa perfecta para que se entable el diálogo del Pandava con su auriga-Krisna, dando lugar a uno de los fragmentos más conocidos de la obra por su valor esotérico, la Bhagavad-gita. El otro es el que manifiestan los guerreros que participan en el fragmento que estamos comentando, poseídos de “la salvaje ira del combate” se lanzan alegres a la lucha, como leones. Sin embargo, hay una imagen que trastoca un tanto el sentido que posteriormente encontraremos en textos más tardíos: el héroe es descrito como un león y como tal se hace acreedor de ese símbolo tanto del poder y de fiereza, pero en este fragmento la comparación con el león corresponde al momento en que Ksemadhûrti yace yerto después de la acometida de Bhîma, “como un león golpeado por un rayo en un bosque”; hasta en el trance final de sus vida estos héroes son como leones, quizá esta sea la lectura que tenemos que hacer de una imagen como ésta.

No deja de ser interesante el comprobar cómo pese a lo alejado tanto del tiempo como del espacio de este texto respecto a la tradición occidental, son muy numerosos los puntos en común entre la épica india antigua y la occidental, más moderna desde el punto de vista de su génesis, ahí nos encontramos con ese sustrato común de lo indoeuropeo, que tanto atrajo a los autores del siglo XIX en Europa, empeñados en encontrar unas raíces culturales comunes.

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“Orientalismo y Pintura”

Fragmento de Juan Valera y Oriente. Miscelánea de textos orientalistas

Otra de esas representaciones del deseo subyacente se observa en la acumulación de cuerpos desnudos que cobra un ambiente onírico en el cuadro como el de Ingres Baño turco de 1862. Molina Foix (1998:230) observa cómo este cuadro está “abigarrado de muchachas en pose lasciva, pero lejanamente localizado en un Oriente de tocador que coincide con las imaginaciones del burgués parisino de la época”.

En 1889, con una temática similar, Lawrence Alma Tadema pinto The baths of Caracalla. Ninguno de ellos causó el mínimo escándalo, sin embargo en 1853, con Las bañistas de Gustave Courbet o en 1863 con Olympia y el Desayuno sobre la hierba de Manet no sucedió igual; fueron imágenes sumamente criticadas. ¿Qué diferencias podía haber entre las obras de Ingres, Alma Tadema, Courbet o Manet? Básicamente el ambiente oriental, la lejanía del deseo que no ofende la vida cotidiana y familiar. Un cuerpo lascivo oriental está lejos; los burgueses y prostitutas de Manet son la representación de la vida del espectador mismo, el cual se ofende al verse descubierto en sus escapadas. Así pues, el arte erótico se tiñe de orientalismo sobre todo para evitar los ataques de unos clientes que censuran en lo público pero se dejan llevar por el instinto hipócrita en lo privado.

Por supuesto, la orientalización de la pintura no consiste únicamente en la presentación de unos cuerpos desnudos en un ambiente estereotipado que sirve como escenario a la manera de hermoso cuadro de Mariano Fortuny Odalisca (1861).

Hay otras características, como una luz difusa que causa la impresión de que la imagen se ve más allá de una gasa que vuelve mates y vaporosos los colores y desdibuja los contornos, tiñendo las diversas escenas de una apariencia onírica.

O bien, con una luz brillante, tan sugerente desde las descripciones medievales de lo maravilloso, de unos ambientes fantásticos. Aplicado a la literatura, el elemento brillante en una descripción como sinónimo de Oriente, se convertirá en tópico de algunos movimientos literarios como el Parnasianismo, que tanta influencia ejercería sobre el nacimiento del Modernismo.

Litvak (1985) afirma que, en el gusto por las joyas o el uso de materiales duros y brillantes, de la taracea y el alicatado se plantea la raigambre oriental. Un ejemplo de ello está tanto en el Art Nouveau como en la obra de Antonio Gaudí, cuyo orientalismo viene desde lo árabe y lo persa; así en la Casa Vicens (1883-1888) que es como un castillo de Las mil y una noches (Zerbst 1989:36).

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La historia y la riqueza…

La historia y riqueza
de un reino,
en su agua y en su fruto,
y en los rayos de luna,
desnudos
que corren por sus calles.

Cruzan puertas antiguas,
no cerradas,
saben de travesías que no están.

Sus pasos resuenan
en empedrados
con huellas
de pies descalzos.

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Genil

Hoy el Genil
no es de aguas susurrantes;
su cauce son notas
que corren
por madera, viento y metal.

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SANTA

EPISODIO DEL MAHÂBHÂRATA
JUAN VALERA

El rey de Anga, Lomapad glorioso,
a un brahmán ofendió, no dando en pago
de un sacrifico lo que dar debiera;
irritados entonces los brahmanes,
salieron todos de su reino: el humo
del holocausto al cielo no subía;
Indra negaba la fecunda lluvia,
y la miseria al pueblo devoraba.
Lomapad, consternado, saber quiso
el parecer de los varones doctos,
y los llamó a consejo, y preguntoles
qué medio hallaban de aplacar la ira
del dios que lanza el rayo y amontona
en el cielo del agua los raudales.

Mil sentencias se dieron; mas al cabo
el más prudente de los sabios dijo:
-Escucha, ¡oh, rey!, mientras brahmán no haya
que sacrificio en este suelo ofrezca,
Indra no saciará la sed, abriendo
el líquido tesoro de las nubes.
Los brahmanes movidos del enojo,
al sacrifico no se prestan. Oye,
para cumplir el venerando rito,
cómo hallar sólo sacerdotes puedes,
en la fértil orilla del Kausiki,
en lo esquivo y recóndito del bosque,
del trato humano lejos, su vivienda
Vifandak tiene, el hijo de Kasyapa,
brahmán austero y penitente. Vive
en el yermo con él, su único hijo,
el piadoso mancebo Risyaringa,
no vio a más hombre que a su padre nunca;
sólo frutas silvestres, hierbas sólo
y licor sólo que entre rocas mana,
alimento le dieron y bebida.
Tan inocente y puro es el mancebo,
que de lo que es mujer no tiene idea;
manda, pues, rey, que una doncella hermosa
vaya al bosque, le hable, y con hechizos
de amor, cautivo a la ciudad le traiga.
No bien sus pies en tus sedientos campos,
la huella estampen, no lo dudes, Indra
dará propicio el suspirado riego.
Así habló el sabio, y su atinado aviso
agradó mucho al rey. Dinero y honras
prometió Lomapad a la doncella
que hábil trajese al candoroso joven;
pero todas miraban con espanto
de Vifandak la maldición terrible,
Y exclamaban: -¡Oh, Príncipe! Perdona,
no llega a tal extremo nuestra audacia.
En tanto, iban mostrándose tan fieras
la sequía y el hambre, que perdieron
toda esperanza el rey y sus vasallos;
cuando Santa, del rey única hija,
virgen, por su beldad maravillosa,
modestamente se acercó a su padre,
y así le habló: -Si quieres, padre mío,
yo he de intentar que venga a nuestra tierra
el joven que no vio seres humanos.
Con gran contento, el rey escuchó a Santa,
y al instante dispuso que una nave
se aprestara, de flores y verdura
cubierta por do quier, como retiro
feraz de bienhadados penitentes.
Peregrinando en ella con su hija,
fue contra la corriente del Kausiki,
hasta llegar al prado y a la selva
mansión de Vifandak el solitario.
Con discretos consejos de su padre,
para tan ardua empresa apercibida,
Santa desembarcó, y entró en la choza
de el mancebo por dicha estaba solo.
¿Dime, múni, le dijo, si te place
la penitencia aquí? ¿Vives alegre
en esta soledad? ¿Tienes en ella
abundancia de frutos y raíces?
-Tengo -contestó el joven-; mas ¿quién eres
que como llama refulgente luces?
Bebe del agua mía: te suplico
que mis flores aceptes y mis frutos.
-Allá en mi soledad, -replicó Santa-,
al otro lado de los altos montes,
nacen flores más bellas y olorosas;
son los frutos más dulces, y es más clara
y más salubre el agua de las fuentes.
-¡Oh, huésped celestial!, -dijo el mancebo-;
algún ser superior eres sin duda.
Yo me postro a tus plantas y te adoro,
como adorar debemos a los dioses.
-¡Ah, no! Tú eres mejor, tú eres perfecto,
y adorarme no debes; yo rechazo
la no fundada adoración; permite
que te dé paz como se da en mi patria.
Cediendo en parte entonces al consejo
discreto de su padre, y al impulso
del corazón también, Santa la bella,
al cuello del Garzón echó los brazos,
y le dio un beso, y llena de sonrojo
huyó a la nave do su padre estaba.
Volvió del bosque Vifandak en esto,
grave, terrible, penitente, todo,
desde los pies a la cabeza, hirsuto.
-¡Hijo! Exclamó, ¿por qué has holgado, hijo?
Ni partiste la leña, ni atizaste
el fuego, ni lavaste la vajilla,
ni la vaca cuidaste, ni el becerro.
Mudado me pareces. ¿En qué sueñas?
¿Qué cavilas? ¿Sabré lo que ha pasado?
-Un peregrino -respondió el mancebo-,
estuvo por aquí, de negros ojos
y sonrosada y blanca faz; en trenzas
los cabellos caían por su espalda;
en sus labios brillaba la sonrisa;
gentil, gracioso, esbelto era su talle,
y en suave curva levantado el pecho;
como canta el kokila en la alborada,
así su voz sonaba en mis oídos,
y a su andar un aroma yo sentía
como el del aura en grata primavera.
No quiso de mis frutos, y no quiso
agua tampoco de mis fuentes; frutos
más sazonados me ofreció y bebida
de más rico sabor, cuya promesa
bastó a embriagarme un tanto. Ciñó luego
con sus brazos mi cuello el peregrino,
inclinó hacia la suya mi cabeza,
tocó en mi boca con su amable boca,
hizo un susurro pequeñito y blando,
y por todo mi ser discurrió al punto
un estremecimiento delicioso.
Por este peregrino en vivas ansias
me consumo; do vive vivir quiero;
de que se ha ido el corazón me duele,
y a hacer la misma penitencia aspiro,
que me enseñó, para endiosar el alma
más eficaz, ¡oh, padre!, que las tuyas.
Vifandak contestó: -No te confíes,
hijo, en belleza material; a veces
van los gigantes por el bosque entrando
y toman bellas formas, con intento
de seducir a los varones píos
y perturbar su penitente vida.
Para buscar a Santa salió entonces
Vifandak, ciego de furor, y apenas
hubo salido, penetró de nuevo
la linda moza con furtivos pasos;
la vio el mancebo, trémulo de gozo,
corrió a ella y le dijo: -No te pares;
huyamos sin tardanza do tú vives,
no nos halle mi padre cuando vuelva.
Así Santa logró que Risyaringa
la siguiese a la nave. Dio a los vientos
la vela entonces Lomapad, y raudo
bajó por la corriente del Kausiki.
No bien puso la planta el virtuoso
mancebo en tierra, cuando abierto el cielo,
vertió torrentes de fecunda lluvia.
El rey, viendo sus votos ya cumplidos,
a Risyaringa desposó con Santa.
Volvió, entre tanto, Vifandak del bosque
a la choza, y al hijo fugitivo
buscó en balde do quier con saña osada;
de Anga a la capital marchó enseguida,
para lanzar su maldición tremenda.
Con la fatiga a reposar parose,
en medio del camino, y miró en torno,
y vio praderas de abundantes pastos
y ovejas mil y lucios corderillos
y pastores alegres. -¿Quién os hace
Tan dichosos? -les dijo; y respondieron:
-El piadoso mancebo Risyaringa.
Siguió su marcha Vifandak, y hallaba
paz, opulencia, dicha en todas partes;
y cada vez que de alguien inquiría
de tanto bien la causa, mil encomios
escuchaba de nuevo de su hijo.
Aduló con son grato las orejas
del austero varón tanta alabanza,
y se entibió su cólera fogosa.
Llegó por fin a la ciudad, en donde
le colmó el rey de honores y mercedes.
Vio feliz como un dios al hijo amado,
vio tan gozosa a la gallarda nuera,
que como luz de amor resplandecía;
y en torno vio rebaños florecientes
y amenos, verdes sotos, y el hartura,
y el deleite por huertos y jardines.
No pudo entonces maldecir: las manos
elevó hacia los cielos y bendijo.

Aunque hay ejemplos desde la antigüedad grecolatina (Sobre la India de Flavio Arriano, o la Anábasis de Alejandro Magno…) del interés de Occidente por el mundo oriental, en concreto por la India, es a partir del siglo XVIII cuando la moda orientalista va acercándose a su punto culminante, aunque será una visión estereotipada y sumamente tan esteticista como falsa, pues interpreta la realidad desde la imaginación y el deseo. A ello hay que sumar que en la segunda mitad del siglo XIX interesa buscar las raíces de lo europeo; se quiere crear una antigüedad que haga equiparable la cultura oriental a la occidental, para justificar, también en la cronología, esa visión eurocéntrica del mundo característica de la época de los imperialismos; y ahí es donde los eruditos europeos se acercan al estudio de los indoeuropeos, de lo ario y del sánscrito. A la vez, y sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, interesan ciertos aspectos trascendentales promovidos por los movimientos ocultistas y por la Teosofía, para los cuales algunos textos orientales adquieren el valor del ritual o de motivo de reflexión y meditación. A modo simplemente de ejemplo señalemos algunos hitos importantes en el desarrollo de las traducciones de textos del Mahâbhârata a lenguas europeas. Entre 1834 y 1839 se publica la Calcuttaer Edition y entre 1862 y 1888 la Bombayer Edition del Mahâbhârata completo, que también sería traducido por P. Ch. Roy a partir de 1882 hasta 1896. Por estas mismas fechas, se desarrollan algunos estudios en alemán sobre la gran epopeya de la India, el año 1890 en Berlín, S. Lefmann publica su Geschichte des alten Indiens. Especial fortuna, por lo que se refiere al número de ediciones, tuvo la Bhagavad gita, cuya traducción, realizada por Ch. Wilkins, se publicó en Londres en 1785, desde ésta, en 1808 F. Von Schlegel redacta su Über die sprache und weisheit der indier. También en inglés, y en prosa, es la versión realizada en Oxford por K. T. Telang en 1882 perteneciente a los Sacred book of the East.

Todo este panorama cultural interesó a Juan Valera, tanto que se acercó, más allá de sus intereses ecuménicos, en distintos momentos al exotismo con el cual es interpretada la civilización india. Su novela Morsamor es el ejemplo más evidente, también dos poemas, el primero de ellos de carácter narrativo: “Santa (episodio del Mahâbhârata)” y el otro, un apólogo, “Usinar”. Situemos en su contexto ambos poemas.

En el Mahâbhârata se añadieron numerosas interpolaciones al argumento central -el enfrentamiento de Pandavas y Kuravas-; así pueden leerse muchos mitos que pretenden explicar la ascendencia divina de algunos personajes o leyendas sobre el origen de distintos accidentes geográficos que forman la topografía del paisaje en el que discurre la acción de la obra. Algunas de estas interpolaciones se publicaron como textos independientes porque interesaron especialmente al lector occidental, es el caso del “Canto de Nala y Damayanti” y el de la Bhagavad Gita. Son, por otra parte, muy abundantes las interpolaciones que manifiestan un evidente interés didáctico.

El origen de estos textos añadidos puede encontrarse en los brahmanes, fundamentalmente en aquellos que tienen un contenido ascético, así el poema versionado por Juan Valera con el título “Usinar”; y otros más cercanos a la tradición de los shatriyas que, al fin y al cabo, fueron los principales promotores del desarrollo de la epopeya; este es el caso de “Santa”. En los textos ascéticos se aprovecha para introducir conceptos como el de “karma”, sobre todo a la hora de tratar la relación del ser humano con la muerte. Tal preocupación es evidente en la Bhagavad Gita y en “Usinar”.

En “Santa” nos encontramos con uno de esos fragmentos que corresponden más bien a la ética de la epopeya más que a una visión del mundo desde lo sagrado. Bastará con que observemos la negativa visión con la que es caracterizado el clero.

“Santa” comienza situando la acción en un lugar lejano, mostrado más por los sustantivos propios que por una toponimia emplazada en un lugar concreto desde la presentación; por otra parte, ya desde el título del texto sabemos que nos encontramos en un panorama exótico “Episodio del Mahâbhârata”, aunque Juan Valera no realiza una traducción propiamente dicha sino una versión en la que las características de su propio estilo se hacen evidentes. Desde un primer momento la sensación de otredad se manifiesta en el calificativo “glorioso” con el que se acompaña el nombre de Lomapad, el cual, además, es rey de Anga. Lo extraño adquiere siempre unas calificaciones que pueden ser despectivas o enaltecedoras, como es el caso en el epíteto “glorioso”. De la misma forma, el desprecio del orientalismo hacia pensamientos ajenos está en la caracterización de un brahmán que, aunque es el ofendido, aparece retratado, con los de su casta, como sectarios y vengativos, pues ante la ofensa, el reino de Anga es abandonado por sus sacerdotes y esto conlleva que, al no poder realizarse sacrificios, sucedan las desgracias, ya que Indra, “el dios que lanza el rayo y amontona en el filo del agua los raudales” niega la lluvia, a consecuencia de lo cual la miseria devora al pueblo. Y en todas estas palabras no sólo está el hecho de narrar sino la ideología del que mira, con la condescendencia del exotismo, una realidad ajena que, ciertamente, no está tan apartada de la realidad propia en la que se fundamenta su propia cultura, tanto la clásica grecorromana como la judeocristiana (Zeus, Júpiter y Jahvé no están tan alejados de las veleidades con las que se define a Indra y a sus sacerdotes).

Socialmente, de los versos de Juan Valera. se deduce buena parte de la estructura de castas de la India: el pueblo devorado por la miseria, los brahmanes vengativos, los representantes del poder, el rey y los “varones doctos” a los que consulta Lomapad dados los problemas de su tierra. Esos varones no son los sacerdotes -pues se han desterrado-, en todo caso serán los sabios -pertenecientes al mismo estamento que los satrias-, aquí está esa interpretación del Mahâbhârata como obra escrita por miembros del estamento guerrero, con añadidos de los brahmanes.

El consejo de Lomapad llega a la conclusión de que es necesario volver a hacer sacrificios y, para ello, han de regresar los sacerdotes, aunque la tarea se ve como una prueba peligrosa: ir hasta un recóndito bosque a orillas del Kausiki; allí donde vive Vifandak, hijo de Kasyapa, descrito como “brahmán austero y penitente”, “grave, terrible” e hirsuto de los pies a la cabeza. Vifandak tiene un hijo, Risyaringa, héroe del relato, no ha tenido más contacto con seres humanos que con su padre; el doncel es descrito desde la inocencia total y desde la existencia en plena comunión con la naturaleza. Este es uno de los motivos por el que Juan Valera ha escogido este fragmento del Mahâbhârata pues se aproxima en cierta medida a la tradición occidental ejemplificada en Perceval, la cual sin duda fue conocida por Juan Valera.

Para atraer a Risyaringa hasta el reino de Anga es necesario que lo seduzca una doncella, aunque en la versión original la doncella se muestra como peregrino, y en cierta forma también en la de Juan Valera, creando una situación ambigua que el poeta español evita -actuaría de una manera similar en su traducción de Dafnis y Cloe de Longo-. La mención de esta doncella nuevamente nos aproxima a la tradición occidental del reino que padece una plaga -léase dragón- y la necesidad de entregar una doncella que lo salve. Ahí están tantos cuentos tradiciones y mitos -como el del Minotauro- y leyendas -como la de san Jorge y el dragón-. Las doncellas, ante la solicitud del rey, manifiestan su miedo a las maldiciones de Vifandak. Es necesario recordar aquí cómo el culto del brahmán es catalogado en todo momento como algo terrible que produce temor y catástrofes.

Frente al padre, Risyaringa es descrito como “piadoso mancebo”, “candoroso joven”, inocente y puro que se alimenta sólo del agua de los manantiales, frutas silvestres y hierbas. En estos términos, el autor se muestra con ese lenguaje castizo tan propio en él, pero que aquí -sucede lo mismo en Morsamor– supone un cierto anacronismo, muy apropiado para acercar un texto de este tipo a sus contemporáneos. Es la misma técnica que Juan Valera utiliza en su traducción de cuentos japoneses: “El pescadorcito Urashima” y “El espejo de Matsuyama”.

Va a resultar que es Santa, la propia hija del rey Lomapad, la que acaba ofreciéndose para el sacrificio. Así que se prepara una barca, como si fuese a dar cabida a una peregrinación. En ella viajará Santa, acompañada por su padre. Recorren el río Kausiki hasta llegar a la casa donde habita el ermitaño Vifandak. Allí encuentra Santa a Risyaringa, que está solo. Y comienza el proceso de seducción.

Comienza Santa mencionando las tentaciones que hay en el mundo, en otras tierras que no son las salvajes habitadas por el hijo de Vifandak: las flores más bellas y olorosas, los frutos más dulces y el agua más salubre y clara; pero lo que realmente atrae al joven es la misma presencia de Santa; para él, la princesa refulge como una llama y es como una diosa, de hecho pretende adorarla, momento en el que Santa, siguiendo los consejos de su padre, pero también atraída por el muchacho que ha encontrado, le echa los brazos al cuello y le da un beso que le hace sonrojarse. Este gesto es muy importante, pues mantiene la inocencia de la doncella Santa, más allá del proceso de seducción que está llevando a cabo. Como protección de una inocencia que tiene que quedarse como mera invitación no consumada para exacerbar los sentidos del muchacho, Santa huye a la nave en la que su padre aguarda.

La mirada con la que Risyaringa ha contemplado a Santa se hace más evidente cuando el joven se la describe, desde su candidez, a su padre, pues Vifandak, al regresar a la casa encuentra a su hijo en un estado de abandono que no es el habitual en él. Así es Santa en palabras del mancebo: “de negros ojos y sonrosada y blanca faz, en trenzas los cabellos caían por su espalda; en sus labios brillaba la sonrisa; gentil, gracioso, esbelto era su talle y en suave curva levantado el pecho, como canta el kokila [se trata de un pájaro de la familia de los cucos; es frecuentemente utilizado como metáfora y como elemento paisajístico en la poesía india] en la alborada, así su voz sonaba a mis oídos, y a su andar un aroma yo sentía como el del aura en grata primavera”. En definitiva, nos encontramos aquí con todos los encantos físicos de Santa, los que han seducido a Risyaringa, pero hay más, en las palabras del joven, el beso que le ha dado la doncella le ha embriagado hasta el punto de que por “todo mi ser discurrió al punto un estremecimiento delicioso”. El enamoramiento ha sido total.

Vifandak, representante de la vida ascética y conocedor de los engaños de la existencia, advierte a su hijo: “no te confíes, hijo, en belleza material; a veces van los gigantes por el bosque entrando y toman bellas formas, con intento de seducir a los varones píos y perturbar su penitente vida”. También Buda tuvo que sufrir la agresión de este tipo de visiones en la noche del alma previa a su iluminación, cuando Mara, el demonio, le envía distintas pruebas, la segunda con sus propias hijas, las tres representando el deseo, la satisfacción y el arrepentimiento. Pero Risyaringa no es Buda, por mucho que Santa, al dirigirse a él le haya llamado “Muní”, que en sánscrito significa “silencioso” o ermitaño.

Vifandak se percata de los sentimientos que embargan a su hijo y, enfurecido sale de la casa dispuesto a encontrar a la mujer que ha embrujado al muchacho. Este momento es aprovechado por Santa para volver a entrar en la casa y convencer al joven para que le acompañe.

La nave viaja rápidamente hacia Anga; allí se celebrarán los esponsales de Santa y Risyaringa. Con la llegada del sacerdote, la maldición del reino acaba y la lírica se transforma en relato tradicional.

No es de extrañar que una leyenda como esta atrajese a Juan Valera, pues responde plenamente a una concepción romántica que era muy de su gusto; así se hace evidente en sus novelas, especialmente en Juanita la Larga y en Pepita Jiménez. Tal interpretación implica que gracias al encuentro con el amor, la vida se transforma en una riqueza existencial que no estaba antes de la eclosión de un sentimiento que llega a transformar el paisaje terrible en un locus amoenus. En Anga vuelve a caer la lluvia fecunda, ha concluido la maldición de la muerte, por el sacrificio del amor; abundantes pastos, fertilidad de los animales, paz, opulencia. Todo este paisaje es el que va a encontrar Vifandak cuando, enfurecido todavía, vaya en busca de su hijo; tal contraste entre la negra ira de Vifandak y la luz que ilumina Anga se irá borrando cuando el rudo ermitaño sepa que todo aquello ha sido producto de la llegada al reino de Risyaringa. Cuando Vifandak cruza las puertas de la capital de Lomapad, sus ansias se han ido apagando y como final de un idilio -pues tal es este poema- ve a su hijo amado por toda una nación, la hermosura de sus nuera, los rebaños, la verdura de sus huertos y jardines “no pudo entonces maldecir; las manos elevó hacia los cielos y bendijo”.

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Inscripción en la espiga de una espada gótica

 

 

Si la espada es el espíritu,
¿Qué fuerza puede llegar a partirla?

 

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