23 de abril de 1961.

Producida por Kurosawa films Production, Distribuida por Toho.

Producción. Tomoyuki Tanaka y Ryuzo Kikushima.

Fotografía. Kazuo Miyagawa.

Dirección artística. Yoshiro Muraki.

Música. Masaru Sato.

Reparto.

Toshiro Mifune, Eijiro Tono, Kamatari Fujiwara, Takashi Shimura, Seizaburo Kawazu, Isuzu Yamada, Hiroshi Tachikawa, Kyu Sanzaka, Tatsuya Nakadai, Daisuke Kato, Ikio Sawamura, Akira Nishimura, Yoshio Tsuchiya, Yoki Tsukasa, Susumo Fujita. El azar es un elemento básico en la vida de un samurái que recorre los caminos sin un destino definido por él mismo. En un primer momento parece, incluso, que su vida no tiene un objetivo. Cuando el samurái errante – recibe el nombre de ronin- llega a una encrucijada, opta por arrojar una rama y dejar que sea uno de sus extremos el que marque el camino. Pronto se encontrará con dos hombres que discuten; son un padre y un hijo. Éste dirá que prefiere una existencia corta pero llena de aventuras a una vida larga comiendo gachas. A través de las palabras de los padres, el samurái se enterará de que el pueblo cercano está sumido en un enfrentamiento entre bandas que impide el comercio de la seda, con lo cual se está llegando a una situación insostenible.

Al llegar al pueblo, el samurái es recibido por un perro que corre con una mano humana entre sus fauces; un cómico oficial de policía le invita a unirse a una de las dos bandas que luchan por dominar la situación; un grupo de harapientos facinerosos lo rodean con sus grotescos gestos.

En la posada, el dueño le explicará en detalle la situación y el samurái, que es un mercenario –yojimbo- afirma que va a ser contratado por uno de los dos bandos. Este mercenario, que por no tener no tiene ni nombre, pues se inventa uno, Sanjuro –el que ronda los treinta años-, se propone terminar con esa guerra entre delincuentes que ha destruido la tranquilidad de los ciudadanos pacíficos que no aparecen en ningún momento del filme. Este último aspecto es bastante curioso, puesto que Akira Kurosawa cuidaba mucho la ambientación de sus películas. Puede recordarse al respecto la detallada recreación de la aldea de Los siete samuráis. Sin embargo, en Yojimbo, salvo los grotescos facinerosos, los degradados jefes y comerciantes (el de seda y el de sake), el posadero y el carpintero de ataúdes, no aparecen muchos más personajes. El pueblo parece uno de esos pueblos fantasmas que luego serán tan frecuentes en el western. Hay también una familia desgraciada. El marido perdió a su hermosa esposa en una apuesta. Sanjuro desprecia a las personas que se dejan arrastrar así por las miserias de la vida, igual que hacía Kikuchiyo en Los siete samuráis, el cual más allá de ese desprecio se acaba implicando en una guerra que no es la suya. Eso es lo mismo que hará Sanjuro, arriesgando su vida y volviendo a su soledad en los caminos con un lacónico Abayo (hasta la vista).

Yojimbo comienza con la soledad de un hombre ante las montañas y el frío. Toshiro Mifune da la espalda al espectador en una clara representación de su comportamiento asocial y solitario. Este personaje llega a una encrucijada de caminos señalada por una serie de lápidas religiosas que no le merecen mayor atención. Sopla el viento y se acentúa la sensación de soledad que perfectamente se transmite al que en ese momento ve las imágenes.

Los elementos naturales –la lluvia y el viento- siempre tienen un protagonismo especial en las películas de Akira Kurosawa. El ambiente en Yojimbo es muy seco, tanto que el viento levanta continuamente nubes de polvo. El viento siempre anuncia cambios. En Yojimbo hay tres momentos especialmente destacables al respecto. En el primero, justo al inicio de la película, como ya hemos dicho, agudiza la sensación de soledad, pero también anuncia unos cambios que están a punto de producirse. En este sentido el viento habla del posterior enfrentamiento entre dos modos distintos de contemplar la vida cuando aparezca un asesino que no duda en utilizar un revólver. Y, por último, durante el período en el cual Sanjuro se recupera de las heridas recibidas; el viento mueve una hoja seca que será acuchillada una y otra vez con mortal eficacia por el samurái que ya vuelve a ser fuerte y capaz de acabar con la situación de injusticia que está viviendo el pueblo.

Sanjuro es un ejemplo claro de la transformación que sufre la figura heroica del samurái en la cinematografía japonesa, a partir de la década de 1950 (Los siete samuráis es de 1954). Este arquetipo cultural japonés ha recibido a lo largo de la historia cinematográfica diversas connotaciones. En la segunda mitad de la década de los cincuenta y principios de los sesenta, el samurái pasa a ser un individuo solitario y asocial que, sin embargo, se compromete con los débiles, aunque en algunos momentos, como sucede en Yojimbo, llegue a afirmar: “Odio a la gente patética”. Ese compromiso, que no termina con su soledad sino que la agudiza, está muy cerca de la imagen final de Centauros del desierto de John Ford.

A diferencia de un seguidor fanático del código samurái del Bushido (como ocurre en La venganza de los cuarenta y siete samuráis de Kenji Mizoguchi o Los cuarenta y siete ronin de Hiroshi Inagaki) o, alejándose de una existencia de sangre y violencia (como lo representado en el personaje del asesino que aparece en Yojimbo, ejemplificado en muchos otros momentos de la cinematografía japonesa), el samurái de este período se convierte casi en un instrumento del destino. En Yojimbo, la destrucción es el karma. El fuego es el pago por la maldad, o la muerte. Pero, a la vez, es un instrumento de justicia totalmente desapegado, así se explican las últimas palabras que se pronuncian en la película. Primero en la muerte del asesino con revólver: “Te estaré esperando en la puerta del infierno”, a lo cual Sanjuro responde: “Idiota, murió como vivió”. Y, finalmente, el “Abayo” (Hasta la vista) con el cual Sanjuro da, otra vez, la espalda al espectador y a una realidad que ha cambiado pero que no le da nada, pues sigue prefiriendo la soledad del camino. Esta errancía, por otra parte, originará otra de las hermosas películas de Akira Kurosawa: Tsubaki Sanjuro (Sanjuro el de las Camelias).

“Las películas <de sable> (ken geki), subgénero del jidai-geki (cine histórico) recibieron los honores de un éxito masivo e internacional. Pronto se dejó de lado el noble término (ken-geki) para sustituirlo por otro más popular, chambara, derivado de la onomatopeya <chan-chan bara-bara>, que representa el ruido brutal del sable al cortar la carne humana. Tanto por el número de películas producidas como por su carácter <único>, el chambara es una de las piedras de toque del cine japonés.

De 1954 a 1968 se rodaron los más hermosos ejemplos de cine <de sable>. Se puede señalar, además, que es durante este periodo cuando más renombre adquirieron grandes cineastas como Ozu, Kinoshita o Kurosawa.

Precisamente Kurosawa, quien al rodar La fortaleza escondida (Kakushi Toride no san akunin, 1958), Mercenario (Yojimbo, 1961) y Tsubaki Sanjuro (Sanjuro Tsubaki, 1962) realizó obras maestras del cine japonés y del chambara. Kurosawa filmó los clásicos duelos de sable con un sorprendente virtuosismo, y los aprovechó para inyectarles una violencia gráfica que después sería retomada.”

“A propósito de las películas <de sable>”, Pascal Vincent, Nosferatu. Revista de cine. Monográfico de cine japonés.