Gaudí

 

 

 

 

Creo en la luz
y fuente
tornasoladas del vitral.

 

 

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SOBRE DIARIO DE UN POETA RECIENCASADO

Algunas anotaciones a vuelapluma durante la lectura de Diario de un poeta reciencasado de Juan Ramón Jiménez

(PRIMERA)

En tren
21 de enero, madrugada

SOÑANDO

-¡No, no!
Y el niño llora y huye
sin irse, un punto por la senda

¡En sus manos
lo lleva!
No sabe lo que es, mas va a la aurora
con su joya secreta.
Presentimos que aquello es, infinito,
lo ignorado que el alma nos desvela.
Casi vemos lucir sus dentros de oro
en desnudez egregia…

-¡No, no!
Y el niño llora y huye
sin irse, un punto, por la senda.

Podría, fuerte, el brazo asirlo…
El corazón, pobre, lo deja.

La poesía de Juan Ramón Jiménez es la búsqueda de una perfección que implica, como una quête, el adentrarse hacia lo más profundo del uno mismo representado en la metáfora del ALMA QUE VIAJA –siempre el viaje es una circunstancia especial que permite el autoconocimiento- y eso (ya desde el primer momento de Diario de un poeta reciencasado) en el presente inmediato, aunque en el caso del poema al que nos referimos –“Soñando”- sea el tiempo del simbolismo onírico; de la misma forma –así en el “Saludo del alba”, pórtico del libro- el pasado es el sueño y el futuro una visión; la gran poesía es visionaria y esto se hace evidente en la creación de Juan Ramón Jiménez. Diario de un poeta reciencasado comienza como una expresión romántica del recuerdo hacia la enamorada en la lejanía. Tiempo y espacio, ambas categorías diferenciadas en la existencia concreta de cada uno de los amantes; horas y paisajes discordantes pero ambos convergen en el puro sentimiento del poeta.

“Soñando” es uno de los primeros poemas que forman Diario de un poeta reciéncasado, de hecho está fechado el “21 de enero, madrugada” en el tren que lleva al poeta desde Madrid hacia su tierra natal. Noche, invierno y sueño se superponen como una serie de elementos que contribuyen a crear una ambientación entre ensoñación, pesadilla e indagación interior –esta posiblemente tendría que localizarse en una reelaboración o recuerdo creativo de la experiencia vivida e imaginada durante el viaje en ferrocarril-. Juan Ramón Jiménez consideró estos versos los suficientemente importantes como para utilizarlos en varias de sus antologías, así en 1917 para Poesías escojidas de la Hispanic Society of America (New York); en 1922, la Segunda Antología poética (Madrid, Calpe) y en 1957 la Tercera antología poética (Madrid, Biblioteca Nueva), texto que el autor comenzó a preparar con la colaboración de su esposa Zenobia. Tal interés, por otra parte, se manifiesta en esa continua reelaboración que acompaña la producción poética de Juan Ramón Jiménez.

Sánchez Barbudo (1994) señala dos fuentes importantes que implican cambios documentados en este texto –y en otros de Diario de un poeta reciencasado-: el primero es un ejemplar de la obra corregido por el propio autor (custodiado en la Sala dedicada al poeta en la Biblioteca de la Universidad de Puerto Rico) con correcciones realizadas en España antes de que abandonase el país en 1936 cuando estalla la Guerra Civil –ninguno de estos cambios han aparecido en las ediciones del texto en vida de Juan Ramón Jiménez-. Otros cambios pueden localizarse en diferentes papeles, también catalogados en la Universidad de Puerto Rico; estos fueron realizados en torno a 1954 e implican numerosas prosificaciones que se explican perfectamente en ese momento de la obra juanramoniana en el que el ritmo era buscado desde la prosa (ejemplificado en Espacio) más cercana a la expresión total anhelada por él. Entre las sustituciones que experimenta el texto tenemos que destacar la clasificación de “Sueño” como “Enigma” (en el ejemplar anotado por el autor), una clara señal de la dificultad que entraña el poema, aunque también es un acicate para el lector que ha de indagar en un significado oculto en los versos –de ello pretendo ocuparme más tarde-.

En su edición, Sánchez Barbudo (1994) señala la existencia de la oscuridad enigmática de “Sueño” y valora distintas posibilidades de interpretación; éstas parten necesariamente del evento desde el cual surge el poema. Juan Ramón Jiménez viaja hacia Moguer; ahora se encuentra en el tren que le lleva desde Madrid hasta Sevilla, aunque el periplo es mucho más largo, a los Estados Unidos, en un itinerario vital que va a concluir en el matrimonio con Zenobia Camprubi. Ahora bien, ¿coincide el momento de la composición con el de la escritura? Tengamos en cuenta la continua reelaboración a la que Juan Ramón Jiménez somete sus escritos. Es posible que el viajero viese un niño que lloraba mientras que el tren se iba alejando –son muy numerosas las circunstancias que se conjuran para producir la visión desde la que se genera un poema, transustanciación de la vida misma-. Es posible que se tratase de un sueño en el duermevela del traqueteo del vagón; de ahí ese título “Soñando”. Es posible que una realidad vislumbrada desde la ventanilla del tren contaminase las imágenes oníricas. Sea una u otra, en la voluntad del poeta está el considerar que todo se genera en la realidad paralela que es el sueño.

De un modo u otro, a lo largo del poema se entiende la presencia de dos emociones contradictorias: la del temor o pena y la ilusión que supone el tener algo maravilloso. Ambas están en ese niño cuya visión origina el sueño, pero como él es una metáfora de la propia interioridad del poeta, también se encuentra en éste, enfrentado en ese mismo momento al temor y la ilusión de una circunstancia totalmente nueva que se aproxima a su vida, su boda con Zenobia. Se produce la mezcla de la alegría de la unión, pues Juan Ramón Jiménez está profundamente enamorado de la que va a ser su esposa, pero también el miedo que sugiere la posibilidad de huir. Aquí se encuentra esa hipersensibilidad casi neurasténica con la que en muchos momentos ha sido definida la personalidad del autor. El contrapunto del sexo como ilusión y como aversión a la relación carnal en su aspecto más físico; sin embargo, por esa “desnudez egregia” triunfa el deseo, la pasión cercana a esa mirada erótica que Juan Ramón Jiménez aprende de la estética finisecular y modernista, la cual alcanza su momento de esplendor en esa mujer que va desvistiéndose hasta alcanzar su plenitud al convertirse en el símbolo de la poesía desnuda totalmente poseída por el buscador de la belleza.

Desde el primer verso se hace evidente la función expresiva mediante la cual el yo poético se involucra totalmente en aquello que va a desarrollarse en el texto. Esa negación duplicada y exclamativa nos aproxima a una realidad que causa un cierto espanto manifiesto en una serie de elementos que expresan el dolor o el horror de una pesadilla: no, llorar, huir, la senda –entendida como un camino apenas vislumbrado-. Sin embargo, lo positivo también crea un cambo semántico de la maravilla: aurora, oro, joya secreta, infinito, alma, lucir, desnudez egregia. Lo maravilloso, por otra parte, se mezcla con lo físico haciendo que lo irreal se transfigure en algo real –tal y como acontece en una ensoñación, especialmente si ésta procede de un niño-, por eso aquí están unas manos que llevan, un brazo que ase con fuerza o un corazón que es calificado como pobre.

Este contrapunto produce una alternancia de sensaciones en el poema, equiparable a la dicotomía interna que vive el autor. La imagen, posiblemente real, que ha sido vista en algún momento de la travesía: el niño que llora y huye por una senda. Aunque, inmediatamente se produce la maravilla interpretada como ese infinito que va a aparecer en distintas ocasiones a lo largo de este Diario de un poeta reciencasado como anuncio de lo que llegará a ser el concepto de Eternidad, que sirve para definir el sentido profundo de la estética juanramoniana. Pero, como en un sueño angustioso, la imagen de la que se quiere huir vuelve a aparecer, por mucho que inconscientemente se reitere la negativa de ser testigo de cómo “el niño llora y huye”.

La inocencia en su fragilidad se aleja por la senda aunque el brazo, la fuerza de lo despierto, la voluntad consciente podría asirlo, detenerlo; pero el corazón, que nada puede hacer –de ahí ese calificativo de “pobre”- lo deja partir. El adulto reconoce que la niñez, con su tesoro de infinito, tiene que huir hacia un destino que bien podría ser el mismo al que el poeta ahora se acerca.

El tesoro que el niño posee es ignorado, pero el alma, al abandonar el territorio de la ilusión onírica e inocente; al ir hacia su destino, pese al dolor del pobre corazón, se transforma en una desnudez suprema, en una joya desvelada que es la aceptación de un destino cuyo horizonte está dibujado en la imagen de una mujer amada, causa del periplo del poeta.

Esa fusión entre inocencia, niñez y amor la encontramos unos poemas después, el XVII, fechado, nuevamente, en el tren, rumbo a Sevilla, el día 27 de enero; este titulado “Duermevela”, ya desde su mismo título anuncia esa fusión de la realidad con una imágenes oníricas elaboradas poéticamente. partiendo de un romance popular que sirve como pórtico a “Duermevela” (“Vestida toda de blanco, / toda la gloria está en ella”), leemos en la primera estrofa de Juan Ramón:

“Vestida tu pureza
con el blanco vestido
de desposada, ibas
por mi sueño tranquilo,
cual con tu traje blanco
de niña, ante mí, niño”.

La inocencia de la niñez recuperada en un sueño en el que predomina la pureza del blanco, aunque posteriormente la novia se transforma, en virtud de un “áureo rizo antiguo” en la explosión de colores que en otros momentos marca el instante de plenitud en su poesía.

“¡Rizo fino de niña,
arco iris divino
del prado –el corazón-
de tu amanecer nítido!”

Versos que bien pueden leerse en paralelo a esa iluminación de eternidad, igual de expresiva, que leemos en un poema en prosa nacido a raíz de cierta experiencia del autor en la ciudad de Nueva York, “La negra y la rosa”.

A diferencia de lo que ocurre con “Sueño”, en “Duermevela” desaparece ese ambiente de pesadilla, quizá porque no se origina en la plenitud liberada del inconsciente sino en ese momento en que se agudiza el sentido estético en la frontera entre el sueño y la vela. En “Duermevela”, el niño no sufre sino que recupera las puras sensaciones de una niñez en la que el sentimiento no parece empañado por la gasa con la que se cubren las heridas de la vida.

(SEGUNDA)

Diario de un poeta reciencasado puede ser muchas cosas, desde un planteamiento de una estética nueva que paulatinamente va alcanzando más y más fuerza, hasta un itinerario de carácter iniciático en que los cambios que se producen en el interior son tan trascendentales como las variaciones del paisaje que es contemplado con distintos ojos según transcurre el tiempo; a la vez, no se no tiene que olvidar en ningún momento que es también un libro de amor, no tanto cancionero como expresión de la pasión que embarga el ánimo del autor a lo largo del viaje. Esa expresión del sentimiento amoroso, aunque en algún momento parece problemática, se hace evidente tanto en el último verso de la primera sección del libro “Hacia el mar”, como en el primero de la segunda “En el mar”. El poema XXVI está fechado el 29 de enero, desde las murallas de Cádiz, allí Juan Ramón contempla un mar que pronto va a transformarse en un horizonte único para él, viajero hacia América. La distancia que separa ambas orillas es inmensa, pero queda en nada cuando el autor indaga en la imagen amorosa que vive en su interior; así leemos:

“Aun cuando el mar es grande,
como es lo mismo todo,
me parece que estoy ya a tu lado…
Ya sólo el agua nos separa,
el agua que se mueve sin descanso,
¡el agua, sólo, el agua!”

Y el objeto que provoca esa sensación de que el océano no es nada está en la amada que en la siguiente composición, XXVII, se hace más evidente:

“¡Tan finos como son tus brazos,
son más fuertes que el mar!
Es de juguete
el agua, y tú, amor mío, me la muestras
como una madre a un niño la sonrisa
que conduce a su pecho
inmenso y dulce…”.

(TERCERA)

Siempre los niños, como emisarios de eternidad y sentimiento que conduce tanto al amor como a la vida.

Entre los poemas fechados en América entre el 24 y el 26 de abril, posiblemente surgido desde una escena vista en Nueva York, este

CXIII
IDILIO
¡Con qué sonrisa, en el paisaje rosa,
la madre joven hace, con su mano,
más larga la manita tierna
del niño, que la alza,
en vano, a las cerezas!

Un pajarillo, cerca, canta,
y el sol, bajo el rosal, trenza, vibrando,
sus rayos de oro con la yerba fina;
y el agua brota, blandamente,
perfumada de rosas encendidas
y de rosas en sombra.

¡Amor y vida
se funden, como el cielo con la tierra,
en un esplendor suave
que es, un instante, eterno!

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FERRY DE OCTUBRE A GABRIOLA

HUIR DEL FUEGO

Malcolm Lowry
Traducción de Jaime Zulaika y Antonio-Prometeo Moya
(Tusquets. Barcelona. 2007)

Portada libro Ferry de Octubre a GabriolaDespués de sumar numerosas pérdidas, en el momento en que ya no queda nada, Ethan Llewellyn y su esposa Jacqueline emprenden un viaje que, en realidad, es una huida, aunque escapar es imposible, dado que siempre les va a acompañar su propia experiencia, que por un impuso aunque sea mínimo va a surgir, llevando a Ethan a rememorar aquello mismo de lo que pretende escapar: fuego, remordimiento, crimen –aunque no haya sido él quien lo ha originado-.

Malcolm Lowry (1909-1957), escritor británico nacido en Birkenhead –Cheshire- y muerto en Ripe –Sussex-, es uno de los mejores ejemplos que podemos mencionar para mostrar los cambios que experimenta la narrativa inglesa en la primera mitad del siglo XX. Entre sus obras, además de la póstuma Ferry de octubre a Gabriola (se publicó en 1970) hay que destacar otras como Bajo el volcán, Escúchanos, Señor, desde el cielo, tu morada, Ultramarina u Oscuro como la tumba en la que yace mi amigo.

El nacimiento de Ferry de octubre a Gabriola, puede situarse en torno a 1947, en palabras de la esposa del novelista, Margerie Lowry: “En octubre de 1946, Malcolm y yo tomamos un barco de Vancouver a Victoria, el autobús de Victoria a Nanaimo y el trasbordador de Gabriola, isla de la Columbia británica. Casi siempre, tomamos notas, y al volver nos dijimos que había suficiente para un relato, que escribimos a medias. Pero nos pareció que no era nada del otro jueves y lo desechamos”. Aquí está esa realidad del viaje: “El viaje, el viaje rumbo a casa; todos estaban embarcados en un viaje como aquél, el Espuma del Océano, Gabriola, ellos también, el barman, el sol, los reflejos, los vasos amontonados, incluso la luz, el mar que debido en aquel instante a un fenómeno solar y a la desaparición de las nubes semejaba una luminaria entre dos tinieblas, una brecha entre dos inmensidades, todos estaban embarcados en un viaje como aquel, hacia el encuentro de dos infinitos, donde se proseguiría el trayecto, ya se proseguía hacia lo infinitamente pequeño que ya se expandía antes de pensar en ello siquiera hasta rellenar la luz sin límites del Caos … Azul, azul, azul marino; una barca de pesca blanca hendía las aguas en un primer término pautado por los cables telegráficos que había exactamente delante de la ventana, y tras alzar el vaso hasta la luz y beber la cerveza podía creer uno, olvidándose de todo, que se había bebido el día, y tras beberse el día, que el día seguía allí (había otra cerveza, esta vez de Jacqueline) con su inagotable frialdad, con su perspectiva de felicidad, para ser engullido nuevamente”.

Es imposible huir del fuego cuando éste acompaña al mismo que está escapando. Esto es lo que les sucede a los protagonistas de Ferry de octubre a Gabriola. Ethan Lewellyn y su esposa Jacqueline. Ambos están realizando un viaje en el que el paisaje recorrido es lo de menos, pues la travesía es más interna que su periplo por diversos territorios. Se trata de una odisea que comienza en pleno otoño, hacia el cercano invierno de la costa pacífica canadiense, pues estamos en la Columbia Británica, con una isla, Gabriola que durante los meses fríos permanece aislada ante el mundo, de hecho, casi puede llegarse a la conclusión de que este Ferry de octubre es el último; el último al que pueden aferrarse Ethan y Jacqueline para alejarse de unas obsesiones que, al ser tales, es imposible dejar atrás: el fuego, el consumo de alcohol, la indignidad de haber defendido a un criminal, el haber abandonado a un hijo… de nada de esto pueden librarse los Llewellyn y, así, el viaje se transforma en un continuo libre fluir de la consciencia en la que la anécdota casi es lo de menos, pues lo que más importa es la interpretación o la metamorfosis del paisaje que transcurre más allá de las ventanillas del autocar.

Este tipo de odiseas admiten mucho mejor la forma poética que la propiamente narrativa –un ejemplo bien claro de ello está en Diario de un poeta reciencasado de Juan Ramón Jiménez-, es por esto por lo que en la obra de Malcolm Lowry son muy numerosos los fragmentos que se acercan a la prosa poética, tanto desde el uso de ritmo como en el de imágenes, en muchos casos oníricas y metafóricas.

Un ejemplo claro de la transformación de lo real desde lo poético: “Pero el autobús, cogido en medio de una repentina ola de coches norteamericanos de aspecto caro, coches semejantes a ballenas azules, hermosos en su línea futurista, con grandes, llamativos y protuberantes faros en ambos extremos que parecían acercarse cuando, en realidad, se alejaban, y que no habían cesado de brotar en chorro uniforme de las calles secundarias, quizá hubiese una factoría en Nanaimo que fabricase aquellos coches y aquéllos contuvieran directivos que se iban a casa a comer, aunque quizá fueran mineros, el autobús avanzaba tan despacio en aquellos instantes que apenas si podían resistir la tentación de mirar con más atención el cartel publicitario”.

Posteriormente se procede a un juego en el que la palabra se transforma en letra icónica y propagandística, pues los anuncios se van superponiendo al discurso narrativo, enmarcados, acercando la plasticidad con la que en ese mismo momento se van encontrando los protagonistas. Especialmente en el caso del que publicita la Sopas Mama Juanete, que crea un estado de zozobra y miedo en el protagonista, pues ve en él el inminente desencadenamiento de una nueva desgracia.

El fluir de la consciencia que caracteriza esta novela:

Como un truco que le hubieran recomendado para conciliar el sueño, recitaba el Padrenuestro. Casi nunca llegaba hasta <y líbranos del mal>, aunque, cuando llegaba, repetía la frase muchas veces. Cada vez que empezaba la oración se volvía absurda. En vez de “Padre nuestro que estás en los cielos”, decía sin darse cuenta: <Fuego nuestro que estás en el miedo>. Y a raíz de la palabra <miedo> brotaba al instante un miedo real; miedo al día siguiente, miedo de ver anuncios, circunstancia que parecía acontecerle en casi todos los periódicos, sobre Mama Juanete, en casi todas las esquinas”… “y de los miedos surgían odios frenéticos, odios gigantescos, irracionales y adunativos: odio a los que le miraban con extrañeza en la calle; odio tiempo ha olvidado hacia los compañeros de colegio que le habían acosado a causa de sus ojos; odio al día que le vio nacer para convertirse en la sufriente criatura que era, odio a un mundo en que la propia casa se incendiaba sin ningún motivo, odio a sí mismo, y de todos estos odios no surgía el sueño”.

También es sumamente importante el juego metaliterario, y en ese sentido es importante la presencia de Edgar Allan Poe, sobre todo, aunque no se mencione, su relato “William Wilson” en el que un personaje no puede liberarse en ningún momento de su perseguidor, pues, al fin y al cabo, éste es un doble de sí mismo “A Ethan le habían dicho a menudo que se parecía a Edgar Allan Poe… Y el reflejo propio que veía en el espejo retrovisor le salió al encuentro, procedente del pasado, como para corroborárselo. Sí, sí; había un parecido en el aspecto sombrío y bayroniano; pero no le gustaban aquellas venas rojas, aquellos vasos sanguíneos rotos de la nariz. ¿Tenía Edgar Poe la nariz roja? En cualquier caso, la suya era una cara más saludable. Una cara dulce, bronceada, una cara de libertino, la cara asintió en señal de aprobación. Pero su cara no podía ver aquellas venas; quizá sufriese alguna enfermedad… Quizás. De pronto comprendió que su vida entera había sido como una prolongada enfermedad maligna desde la muerte de Peter, desde que la había olvidado, olvidado deliberadamente como hombre que se tranquiliza diciéndose, cuando comienza a desaparecer, que la primera manifestación de la sífilis no es más que un impétigo –a fin de cuentas, como el Doctor Fausto de Thomas Mann-, olvidado, o fingido que la había olvidado y sufrido como si no hubiera ocurrido nada. La cara del espejo, media cara, una máscara, le observaba con aprobación, sonriéndole, pero con una especie de terror a medias. Sus labios deletrearon la palabra: ¡Asesino!”.

Peter es un amigo del protagonista y también del propio autor; no debemos olvidar la esencia autobiográfica de este texto. Peter se suicidó después de hacer una proposición homosexual al escritor: “Y aquel día, 7 de octubre, era el aniversario de la muerte de Peter. A Ethan le habría gustado olvidarlo pero estaba obligado a acordarse por un motivo del todo irrelevante: porque era también el aniversario de la muerte de Edgar Allan Poe”.

En su viaje, entre alucinado, onírico por las horas pasadas, alcohólico por el gusto por consumir, también se encuentra la referencia a unos acontecimientos en los que, en línea del Realismo mágico, se funde el hecho con la maravilla sin que se rompa el contacto con lo experimentado en la cotidianeidad. Así, en esa línea, el policía que sabe de fenómenos poltersgeist y habla de ellos –aunque rudamente- con un fundamento incluso bibliográfico –por un libro leído de la misma biblioteca municipal que, curiosamente, se encuentra en la planta baja de la comisaría. “En ocasiones, la <inteligencia> se manifestaba de un modo casi benigno. Un sábado por la noche, el barbero y su mujer, que habían estado en una taberna lejana, se dirigían a su casa cojeando, buscaron cobijo bajo un olmo, les cayó un rayo encima y llegaron a su casa casi saltando, curados para siempre a partir de aquel día de todos sus reumatismos. Fue una agilidad recuperada que les hacía mucha falta, porque, aquella misma noche, su casa, sita en las afueras de Niágara del lago, se incendió. Una bola de fuego que cruzó con solemnidad los prados contiguos entró por la ventana de la cocina, ventana desde la que se lanzó la señora McTavish dando gritos, aunque aterrizó sin hacerse ningún daño. La bola de fuego incendió unos cuantos visillos y cortinas, y luego las llamas se apagaron de común acuerdo”. Esa inteligencia de la que se habla es como una mente absoluta superior, no identificada con el Dios tradicional, sino más bien con esa “Cosa” a la que hacen referencia los místicos en la línea de los taumaturgos, de hecho, en la novela se menciona a Swedenborg y algún otro personaje teósofo. Así podemos leer: “¿Le habría ocurrido una de aquellas cosas espantosas que se leían en antiguos manuscritos de los Rosacruces, pero que nunca se creían, en virtud de la cual se había quedado literalmente sin alma? ¿La habría cedido y abandonado, lo cual equivalía a adentrarse por siempre jamás en el reino del amanecer olvidado?”.

Uno de los fragmentos más interesantes de la novela, contiene la confesión de que Ethan, el protagonista, en realidad, está huyendo de sí mismo:

“Pero si me preguntas si he sido feliz alguna vez en todo mi juventud, la respuesta es sí… A los diecisiete años dejé el colegio y firmé un contrato de cinco meses para navegar en un velero, y me fui a Ceilán y era feliz cuando estaba arriba en la arboladura. En realidad, cuanto más lejos estaba de toda la tripulación más me gustaba. Mi mejor amigo era la vela de foque, que es la más alta de todas, que casi no existe, y me encariñé tanto con ella que el capitán dijo que cuando desembarcara lo mejor sería que me la llevase a casa y me acostase con ella o no podría dormir, porque es un dicho de marineros que no pueden dormir cuando vuelven a casa si no contratan a alguien que les eche cubos de agua sobre el tejado durante toda la noche. Al parecer algo debía de aprender también de aquella experiencia, que en muchos sentidos no era más que un pasatiempo diabólico, y efectivamente sí aprendí algo, aunque hasta este momento no se me había ocurrido pensar qué… Me encontré en Birkenhead con el contramaestre un año después de haber desembarcado –a bordo había sido un auténtico tirano-, tomamos una cerveza juntos y me dijo: <Ethan, no voy a decir que fueses uno de mis mejores hombres, pero eras un buen chico y nunca te vi escaquearte de un trabajo sucio. Y me figuro que ahora estás contando a los flojos de tus amigos que tienes experiencia suficiente para toda la vida después de lo que pasaste en aquel cascarón, y de lo que pasaste con el cabrón de tu contramaestre agobiándote a todas horas y esto y lo otro>. Le contesté que había disfrutado mucho pero que de la parte mala había sufrido tanto como se podía esperar de un primer viaje, y el respondió: <¡Primer viaje! ¡Si quieres ser un auténtico hueso como yo tendrás que volver a embarcarte en un barco peor que aquel, con un maldito contramaestre diez veces peor de lo que yo he sido, y ése será tu primer viaje, y ése será tu primer viaje! Todavía no has hecho un primer viaje de verdad, hijo>”.

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El Mago

EL TAROT DE LOS ILUMINADORES DE LA EDAD MEDIA
OSWALD WIRTH
(Fragmento)

El Tarot de los Iluminadores de la Edad Media. Traducción de Hugo de Roccanera¿Cómo es posible que un juglar haya sido el elegido para encabezar el tarot y, además, marcado con el número Uno que es el la Causa Primera? En el volumen VIII de su Mundo primitivo, Court de Gebelin afirma que la lección de este personaje es esencialmente de carácter filosófico. El universo visible es mágico y maravilloso; ¿podría no ser su Creador el ilusionista por excelencia, el gran Prestidigitador que nos deslumbra con sus malabarismos? La confusión y el remolino universal nos impiden ver la realidad. Estamos engañados por la apariencia producida por fuerzas en movimiento que son desconocidas para nosotros. Por lo tanto, la Primera Causa es un Mago, sin embargo, como esta Primera Causa se refleja en todas las cosas que son activas, el rasgo del tarot que lo abre, de una manera general, corresponde a todo principio de actividad. En el Universo, él es Dios, visto como el gran poder que provoca todo lo que está consumado en el Cosmos; en el hombre es el asiento de la iniciativa individual, el centro de percepción, de consciencia y de poder de la voluntad. Es el Ego llamado para construir nuestra personalidad, porque lo individual tiene la misión de crearse a sí mismo.

El principio de autocreación nos es mostrado en los rasgos de un joven delgado, esbelto y de gran agilidad. Se siente que el Mago no puede permanecer en reposo; juega con su varita mágica, monopoliza la atención de los espectadores y los encandila con sus continuos malabarismos y sus contorsiones, tanto como con la movilidad de sus expresiones faciales. Por otra parte, sus ojos brillan con inteligencia y tienen largas pestañas que acentúan su destello. El sombrero le da sombra con sus alas anchas, cuyas líneas dibujan la silueta de un 8 tumbado ∞. Este signo, que los matemáticos han utilizado como símbolo del infinito se encuentra también en el tocado de la Fuerza (arcano XI), y en la Esfinge de Astarté, tal y como la representa Pruse d’Avennes en Histoire de l’Art egyptien, impreso por Maspero y en Histoire ancienne des peuples de l’Orient Classique.

Se puede comparar este halo horizontal con la esfera viva hecha por la emanación de los pensamientos vivos desde la inteligencia. Llevamos alrededor de nuestro cielo mental la esfera que traza el sol de la Razón, el elíptico ∞, sujeto mediante los límites tan estrechos de aquello que es accesible para nosotros.

Portada Libro El Tarot de los Iluminadores de la Edad Media

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KATA

LA HERENCIA DE LA SABIDURÍA

La palabra kata puede traducirse por forma, molde o figura. Hace referencia a una serie de movimientos encadenados que pretenden responder a una situación de ataque (bunkai). Esto último es importante, pues hay que tener en cuenta que todo kata comienza con un movimiento de defensa, respondiendo a una agresión. El mensaje que se trasmite con ello al karateca está claro, en ningún momento es él el responsable de la actitud de violencia a la que se enfrenta, al principio, con un blocaje.

El origen de los movimientos codificados en el karate está en China y llegó a la cultura de las Artes Marciales japonesas a través de Okinawa desde donde, con Gichin Funakoshi se elaboró el Karate moderno en sus diferentes estilos, correspondiendo cada uno de ellos a los sentimientos peculiares de cada maestro. Aunque habría de tomarse en consideración, de la misma manera, que el sistema de enseñanza basado en un código de movimientos encadenados, como una forma que pretende ser molde o guía está en, prácticamente, todas las Artes Marciales tradicionales.

Hiyonori Ôtsuka (1892-1982), fundador de la Escuela de Karate Wadô-ryû (que podría traducirse como escuela que sigue el camino de la armonía, la concordia o La Paz –wa-) define kata con estas palabras, en su libro Wadô ryû karate (1977): “Un kata es la exteriorización del sentimiento; es una lucha rápida y poderosa, como cualquier combate. En él, la fluidez, la fuerza, el equilibrio y la técnica se funden con la energía, la cual debe irradiarse por todo el cuerpo. La concentración y la espiración pausada se combinan con la fuerza que explota; y todo ello en una armonía completa”.

En un kata se transmiten una serie de conocimientos que han sido codificados por un maestro. ¿Cuál es su finalidad? Evidentemente guardar una enseñanza ante el olvido de los tiempos. ¿Simplemente? También busca el desarrollo de la eficacia en el combate, pero pueden ir más allá. Para Sosai Oyama, un kata es lo trascendente en el karate, por ello afirmó: “El kihon son las letras; el kumite, la palabra; el kata, una oración”.

Hay Artes Marciales tradicionales que en un sistema de movimientos buscan la salud, más allá de su eficacia combativa, que también la tienen; así el Taichi y el Qiqong (Chi-Kung), ambos nacidos en monasterios budistas chinos, desde luego como un sistema de defensa personal, pero también, y sobre todo, como una necesaria generación de movimiento en la energía interior y vital ante la quietud prolongada en la meditación. Practicando Chi-Kung se observa de una manera directa el efecto que causa la movilidad de la energía interna que por efecto de la sedentarización de la vida cotidiana puede estar bloqueada. Recuerdo algunos entrenamientos nocturnos en el mes de enero y al aire libre y cómo poco a poco una sensación de calor iba alcanzando las manos, ignorando el frío de la estación.

Un kata puede ser sanación, meditación, combate, herencia e incluso una forma de ceremonia –recordemos cómo en Kanku kata se dibuja con las manos el símbolo de nuestra escuela. Un kata es también la búsqueda de la armonía. Su cometido no depende tanto de la intensidad de los movimientos que contiene como de la propia interioridad del ejecutante.

Posiblemente en el kata se encuentre una enseñanza que no es transmitida más que desde el mostrar una serie de movimientos que pueden llegar a ir más allá de lo físico; aunque ese ir más allá depende del alumno, el cual tiene que plantearse si el kata es algo más que la persecución de la eficacia en combate o es una esencia que le habla a lo más profundo. Es por ello por lo que en su ejecución no sólo vale una buena técnica, sino también la concentración y la expresión del sentimiento –que transforma la danza en una realidad de combate y en un vencerse a uno mismo-.

Entre las características que debe presentar un kata hay que destacar: concentración, zanshin, rei, waza, ki, dachi, kokyu, metsuke. Víctor López Megía en su libro La puerta hacia el karate-do (2008) menciona algunas más, pero éstas son las que considero más importantes.

La concentración es el olvido del uno mismo para buscar la perfección; la imperturbabilidad del ser, y a la vez, la fluidez necesaria para responder a la situación que se está desarrollando en el bunkai. En este sentido, la práctica del kata puede asimilarse a una meditación en movimiento. En la búsqueda de un mejor desarrollo de sus técnicas, algunos maestros, aislados en los bosques o en las montañas, eran capaces, no sólo de ver, sino también de materializar el ataque que daba paso a nuevas interpretaciones del combate; presencia que era achacable en algunos momentos a la materialización de los espíritus de la naturaleza característicos de la mitología japonesa, denominados Tengu.

El zanshin es el espíritu de alerta que, en realidad, comienza en el momento mismo en que se pisa el tatami, incluso antes, cuando se acerca la hora de la práctica y que debe mantenerse en la vida cotidiana para que ésta no sea un mero discurrir en el vacío y el arte marcial practicado no sea un mero deporte sino una mirada radicalmente distinta de la existencia. El zanshin en la práctica del kata es especialmente importante, pues es cuando estamos creando una realidad que hace que la disciplina sea seria y la victoria, interna, a diferencia de lo que ocurre en kumite, tal y como el combate se entiende frecuentemente.

Rei es un vocablo que puede traducirse como saludo; implica un espíritu tanto de cortesía como de respeto ante una idea –un creyente hablaría de práctica religiosa-. Antes del movimiento que abre el kata está el saludo, la ruptura de un rimo que precede al Hajime–empezar-. La muestra de respeto en el kata implica tanto a la Escuela como a los maestros precedentes y a uno mismo, pues no hay otro adversario en el desarrollo de estos movimientos codificados. Y todo ello con una humildad que se expresa mediante una ligera inclinación que no es dejadez ni confianza puesto que mantiene la mirada periférica característica de un combate.

Waza es la ejecución técnica; en ella está la peculiaridad de la propia escuela, herencia del maestro fundador. Implica muchos elementos que se van desarrollando progresivamente, tal y como afirma el shihan Steve Arneil: fluidez, ritmo, equilibrio y fuerza; a la vez que se va eliminando todo adorno superfluo que es manifestación de un ego que aquí no tiene lugar.

El ki es la energía sin la cual el cuerpo está muerto; mana del hara, centro de equilibrio; aunque no deberíamos olvidar que en la tradición occidental hay otros dos puntos de fuerza; el cordial del pecho, sentimiento, y la cabeza, la razón. El ki es la fusión del cuerpo (hara), mente (cabeza) y alma (corazón). Las tres son energías que se integran en el individuo que posee ki –todo ser, lo sepa o no, lo tiene-. La manifestación de la energía en el movimiento del kata es la fuerza que se plasma en la realidad y se llama kime, cuya confluencia con la respiración –kokyu- y el movimiento definitivo explota en el kiai.

Dachi es otro de los elementos importantes en el desarrollo del kata; es la posición y el equilibrio que conlleva, así como la posibilidad de movimiento desde la estabilidad. Implica un enraizamiento que no olvida el cielo pues su fuerza está sobre los hombros del que ejecuta las acciones. Karate es tierra, pero también cielo -Kyoku es lo más alto- con la fluidez del agua y la energía del fuego; el elemento –o no elemento- del vacío, el éter de los griegos, es la perfección buscada en la práctica realizada con seriedad. Por último, la peculiaridad de la mirada en combate, metsuke; es en ella donde se está transmitiendo el combate interior de cuya forma el kata es manifestación. Los ojos están en la dirección del golpe, pero no se centran en el punto mismo del impacto, contemplan todo, dirigidos hacia un horizonte abarcador que incluye, también al adversario inexistente.

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CEMENTERIO EN BROADWAY

Diario de un poeta reciencasado de Juan Ramón Jiménez


XCIV
New York
10 de abril
A Ana Crooke

Está tapiado este breve camposanto abierto de la ciudad comercial, por las cuatro rápidas y constantes concurrencias del elevado, el tranvía, el taxi y el subterráneo, que jamás le faltan a su silencio obstinado y pequeño. Un sin fin de rayos de fugaces cristales correspondidos, que anuncian con letras de oro y negro todos los and Cº de New York, hieren, en la movible alquimia del sol último, recogido interminable y variadamente en sus coincidencias, las espaldas y los hombros de las tumbas viejas, cuya piedra renegrida y polvorienta se tiñe, aquí y allá de color de corazón.

¡Pobre pozo de muertos, con tu iglesita de juguete, cuyas campanas sueñan al lado de las oficinas que sitian tu paz, entre los timbres, las bocinas, los silbatos y los martillos de remache!… Mas lo puro, por pequeño que sea y por guerreado que esté, es infinito; y sólo la escasa yerba agriverde que los muertos de otro tiempo brotan, y una única florecita roja que el sol, cayéndose, exalta sobre una losa, colman de poesía esta hora terrible de las cinco, y hacen del cementerio un único hermano gemelo del ocaso inmenso, trasparente y silencioso, de cuya hermosura sin fin queda la ciudad viva desterrada“.

A lo largo de Diario de un poeta reciencasado, Juan Ramón Jiménez alcanza varios momentos de iluminación en los que sus composiciones logran atisbar esa eternidad estética que, a lo largo de su vida, va a convertirse en una de sus mayores preocupaciones.

El poema en prosa “Cementerio en Broadway” está fechado en New York el 10 de abril. Ya en “La negra y la rosa” (5 de abril), la primavera como experiencia trascendente y poética cobraba plena consciencia al ser anunciada por esa mujer negra abanderada de una rosa roja que inundaba de luz el metro tenebroso. Cuatro días después, el 9 de abril sirve para datar unas pocas líneas en prosa que dan constancia de la notoriedad del renacimiento que es la primavera en la misma línea que “La negra y la rosa”; se trata de “Primer día de primavera” (XCIII): “En un remolino de viento fresco, color nuevo, olor reciente, canción tierna, el mundo que se hace mundito, para empezar de nuevo a inflarse. Nada más”.

Un remolino que llega de repente y es fugaz como un relámpago que todo lo ilumina pues, aunque sea “Nada más” es lo Absoluto expresado en la presencia de los sentidos: el tacto de un viento fresco, la vista de un color nuevo, el olfato en olor reciente y el oído de canción tierna. En estos sintagmas, la sinestesia se convierte en un instrumento dotado con la capacidad de expresar un mundo con voluntad de ser nuevo, pues el momento culminante de la enumeración, el final, contiene la sensorialidad de una canción -que es la poesía- convertida en lo tierno de una realidad que comienza a brotar.

El espacio de “Cementerio de Broadway” está constituido por dos lugares, uno de ellos un Locus clausus, tras una tapia, es el Camposanto; el otro: la ciudad de Nueva York, la gran metrópoli, la urbe inhumana que unos años después también retratará Federico García Lorca en su Poeta en Nueva York (1929). Aquí no se queda Nueva York en la frialdad de unos edificios hechos desde unas dimensiones inhumanas, dedicadas a fines comerciales, y de los subterráneos oscuros que, en un principio, parecen alejarse de todo afán poético. Igual que García Lorca, antes Juan Ramón Jiménez se encontró con esos edificios que acongojan; una primera sensación que pronto será vencida para dar paso a distintas experiencias estéticas; éstas, en el caso del poeta de Moguer, todavía son más evidentes, hasta dar alcance al ámbito de la Eternidad, que también es el de la Belleza y la Pureza absolutas.

Broadway es el espacio abierto, la ciudad comercial, definida desde la rapidez y el ruido de coches, tranvías o la oscuridad del metro: timbres, bocinas, silbatos y martillos de remache; sus edificios se dibujan en cristales con carteles de empresas con letras de oro y negro; y, a diferencia de lo que ocurre con el subterráneo de “La negra y la rosa”, la multitud se transforma en la ausencia de personas directamente mencionadas, con ello Broadway parece ser un espacio más inhumano que el del cementerio rodeado del ruido de la ciudad.

A lo largo de todo este poema en prosa se producen contraposiciones continuas que son la posibilidad de trazar un camino que va acercándose paulatinamente a la Belleza, igual que unos días antes en “La negra y la rosa” distintos elementos de la realidad se van superponiendo hasta conformar la explosión de Eternidad. Todo ello -en ambas composiciones es igual- gracias a la “alquimia del sol”, bien del amanecer en uno o del ocaso “el sol último” en otra. “Cementerio en Broadway” sucede a esa “hora terrible de las cinco”, como años después en Lorca. Al fin y al cabo, la alquimia es un proceso cercano a la magia, produce la transubstanciación y, además, puede ser considerada como un verdadero camino interior, tanto como esa iluminación que alumbra un mundo totalmente nuevo, surgido de la realidad cotidiana, contemplada y transmutada en el taller interno del alma del poeta.

Afrontando a la ciudad se encuentra un pequeño camposanto que parece provenir de tiempos antiguos pues está formado por tumbas viejas, en silencio obstinado con piedras renegridas, polvorientas y teñidas con color de corazón; se trata de un pozo de muertos con una iglesita de juguete en la cual unas campanas sueñan, duermen, permanecen en ese silencio que vuelve trascendental este espacio contrapuesto al ruido de una ciudad inhumana, más que el cementerio en el cual habitan los muertos entre hierba agriverde y una florecita roja. Tanto es así esto último que lo apartado no es el camposanto viejo, sino la ciudad desterrada en la que no hay vida, pues no está en ella la posibilidad de eternidad y belleza.

Desde luego que en “Cementerio en Broadway” hay realidad: la dedicatoria a Ana Crooke, prima segunda de Zenobia, hija de su tía abuela Elizabeth Aymar; realidad es también el paisaje -ciudad y cementerio-, aunque esté retratado desde el esteticismo. Sin embargo, lo que verdaderamente importa es aquello que trasciende al espacio habitual pues esa realidad, en palabras del propio poeta, se “colma de poesía” ya que pasa a ser infinita, hermosura que nace desde la contraposición con unos valores antipoéticos desde estos se llega al enfrentamiento brillo y muerte con un final inaudito, pues todo va a trastocarse después, cuando la iluminación viene desde la contemplación del cementerio hasta llegar a alcanzar esa pureza mediante la cual se define el proceso poético juanramoniano.

Entramos así en el ámbito de la Poesía Pura, revolución que se produce en la poética occidental de principios del siglo XX. Y aquí, Juan Ramón, en 1917, es el adalid, pues El cementerio marino de Paul Valéry es de 1920 y La tierra baldía de T.S. Eliot de 1922, por poner dos ejemplos claros de ese concepto de poesía pura en la que el simbolismo contenido en la metáfora se convierte en recurso básico.

En The Waste Land, T.S. Eliot representa un mundo caótico y desacralizado por el materialismo, que necesita de una renovación que ha de venir de lo trascendente y lo simbólico. La tierra desolada es el reino de Arturo cuando el monarca yace postrado de sufrimiento y cuando surge la necesidad de una Quête, que es la del Grial, búsqueda de lo trascendental. La misma gesta es la poesía de un Juan Ramón Jiménez errante en pos de una eternidad que es como el recipiente sagrado que perseguían los caballeros de la Mesa Redonda para dar significado a un mundo que se había perdido.

En el poema “El entierro de los muertos” de La tierra baldía, T.S. Eliot se sitúa en una cronología y un topos -el cronotopo bajtiniano- coincidente con “Cementerio en Broadway”; leamos:

“Abril es el mes más cruel, criando
lilas de la tierra muerta, mezclando
memoria y deseo, removiendo
turbias raíces con lluvia de primavera.
El invierno nos mantiene calientes, cubriendo
tierra con nieve olvidadiza, nutriendo
un poco de vida con tubérculos secos”.

Imágenes que han de completarse con este otro fragmento, con rocas rojas equivalentes a esa “piedra renegrida y polvorienta” que “se tiñe, aquí y allá, del color del corazón”

“¿Cuáles son las raíces que prenden, qué ramas
se extienden en estos pétreos escombros? Hijo del hombre,
no lo puedes decir, ni adivinar, pues sólo conoces
un manojo de imágenes rotas en las que el sol golpea,
y el árbol muerto no cobija, ni consuela el grillo
ni mana el agua de la piedra seca. Sólo
hay sombra bajo esta roca roja”.

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EL HERMANO DE LA COSTA

SOBRE EL PIRATA(O EL HERMANO DE LA COSTA) DE JOSEPH CONRAD

UNA FUENTE PARA LA NARRATIVA DE ÁLVARO MUTIS

El Hermano de la Costa está fechada en 1923 y es la última novela en vida de Joseph Conrad (1857-1924)

Retrato de Joseph Conrad

La narrativa de Joseph Conrad se parece mucho a esa persecución marina que leemos al final de la novela; el significado se cree al alcance de la mano, sin embargo, en algún momento, un golpe de timón o un viento afortunado hace que se pierda el sentido unitario de las palabras que forman el relato; y así nada concluye hasta que la última pieza del puzzle que forma la historia es puesta en su sitio.

Este tipo de novela es diferente a las aventuras que podemos apreciar en otros autores como Emilio Salgari o Rafael Sabatini. En Joseph Conrad se hace evidente que las técnicas narrativas han sufrido una depuración a lo largo del siglo XIX, aunque el antiguo marino polaco no rompe con algunos elementos que ya se localizan en el Romanticismo: los amores del Teniente Réal, de la armada, y la huérfana de la Revolución; la misma construcción de ésta, Arlette, nos aproxima a algunos rasgos que encontramos en las novelas de Victor Hugo, también es así con el amigo lisiado de Peyrol. De la misma manera, en el Realismo: la configuración del Hermano de la Costa, esa imagen de toda una nación, tal y como hace Balzac en Los Chuanes; o el amor crepuscular, pero igualmente hermoso, que se vislumbra entre Peyrol y Catherine.

Cuando pensamos en piratas, inmediatamente nos trasladamos al Caribe, a las Antillas, a Veracruz, Maracaibo, Cartagena de Indias o el Morro de San Juan en Puerto Rico; quizá el Océano Índico, allí donde sus costas se llaman Malasia…, con Peyrol en esta novela de Joseph Conrad vamos más hacia un hombre que ha vivido a sangre y fuego en Oriente –no tanto como su oficio sugiere-, pero que regresa a su patria, muy cerca de las convulsiones revolucionarias, para retirarse cerca de Tolón, donde al parecer está su incierto origen, después de un golpe de fortuna que ha puesto en sus manos una fortuna que le va a permitir vivir tranquilamente, cumpliendo el sueño de tantos piratas que pretenden alejarse del mar teñido en sangre, aunque jamás logran el retiro ansiado -así se retratan los filibusteros de La isla del tesoro de R.L. Stevenson.

Pero Peyrol es un personaje trágico, como lo es todo el ambiente que le rodea en la costa cercana a Tolón que ha escogido como residencia, y por ello el destino va a ir a buscarlo y, así, un desesperanzado lobo de mar solitario y ajeno al mundo se transforma en un ejemplo más de ese desencanto que define a Maqroll el Gaviero cuyas raíces se adentran profundamente en una novela como es El hermano de la Costa.

A todo ello hay que sumar espectaculares momentos poéticos en los que el mar cobra un protagonismo especial; en estos fragmentos se ve el marino que fue Joseph Conrad.

Aquí está el principio de la novela, en traducción de J.G. de Luaces (El hermano de la costa, Destino. Barcelona. 1984)

“Después de haber entrado al romper del día en aguas del puerto de Tolón, y tras ponerse a voz con uno de los prácticos de la flota que acudió para indicarle el sitio donde debía fondear, el cabo de cañón de la Armada, Peyrol, largó el ancla del maltratado buque que traía a su cargo, entre el arsenal y la ciudad, en frente del muelle principal. El curso de su vida, que cualquiera hubiese juzgado llena de maravillosos incidentes (de los que sólo él no se sentía maravillado), le había hecho impasible a tal extremo, que ni siquiera exhaló un suspiro de alivio al oír el chirrido de la cadena del áncora. Y, sin embargo, aquel día era el último de una travesía de seis meses, casi siempre a media ración, a bordo de una cáscara de nuez cargada de valiosas mercancías, averiada, siempre en constante afán de eludir la persecución de los corsarios ingleses, un par de veces en riesgo de naufragio y más de una en peligro de captura. Pero el veterano Peyrol no había hecho más caso de estos azares que del valor del cargamento, aceptándolo todo flemáticamente, porque así era su carácter, formado bajo el sol del mar de las Indias, entre disputas con gentes de su especie por pequeñas participaciones en ilícitos botines, casi tan pronto gastados como percibidos. Estaba habituado, pues a soportar igualmente altas y bajas, en el curso de una dura y precaria vida, que ahora lindaba en los cincuenta y ocho años”.

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BARBARROJA

Una película de Akira Kurosawa

Dedicado a todos aquellos que, en silencio, transmiten su más profundo conocimiento

La película Barbarroja (Akahige, 1965) de Akira Kurosawa está basada en una colección de relatos de Shugoro Yamamoto (1903-1967). La historia se desarrolla en el Japón de finales del período Tokugawa, en el siglo XIX; su protagonista es un joven destinado a un hospital dirigido por el doctor Kyojo Niide, conocido como Barbarroja. Se relata aquí el proceso de aprendizaje de las verdades de la vida de Yasumoto, el cual regresa a Edo (Tokio) después de varios años de estudios en Nagasaki donde ha podido entrar en contacto con las técnicas médicas modernas occidentales.

La soberbia del joven que se sabe poseedor de unos conocimientos privilegiados, el desengaño amoroso que ha sufrido y la ambición que le lleva a querer una ocupación junto a los poderosos, todo ello, le lleva, en un principio, a despreciar el puesto que le ha sido designado. Sin embargo, el médico que dirige el hospital, cuyos principales pacientes viven en la más absoluta miseria, va a cambiar radicalmente el modo de ver la vida del joven Yasumoto. En este sentido, esta película de Akira Kurosawa se inscribe en una de las líneas argumentarles que caracterizan su filmografía: el aprendizaje para la vida, la búsqueda de la sinceridad y el progresivo acercamiento a la humanización de la persona en su faceta profesional; habría que recordar al respecto filmes como Sugata Sanshiro (1943), Perro rabioso (1949), Vivir (1952), Los siete samuráis (1954) y Sanjuro (1962).

Barbarroja marca una inflexión en la producción artística de Akira Kurosawa. En primer lugar, porque es la última película en la que el director recurre al actor Toshiro Mifune. En segundo, puesto que señala el final de su etapa estética de utilización del blanco y negro. Quizá habría que considerar que Barbarroja, desde lo visual y lo sentimental es uno de los puntos culminantes de la carrera del cineasta japonés, aunque esta discusión no tiene sentido a la hora de valorar uno más en una lista de filmes tan espectaculares como Los siete samuráis, Perro Rabioso, Yojimbo, Ran, Dersu Uzala, Los sueños, Trono de sangre, La fortaleza escondida, Rashomon…

Lo que sí que es cierto, es que Barbarroja alcanza lo más profundo del espectador, y buena parte de responsabilidad de esta sentimentalidad radica en una de las bases que caracterizan la estética de la cultura japonesa: el mono-no-aware; ¿En qué consiste?, la belleza que reside en la tristeza, pero no en un dolor vacío sino en la contemplación de la caducidad, la imperfección, la desgracia; no con una finalidad depresiva, pesimista, sádica o masoquista morbosa, sino como una provocación de nostalgia que lleva al compromiso hacia aquello efímero y profundamente humano que se contempla. Este es uno de los valores definidores de la cinematografía japonesa en general y de Akira Kurosawa en particular, baste recordar los títulos antes mencionados.

El principio de mono-no-aware se aleja de toda expresión controlada, del romanticismo más ñoño o de la crueldad más gratuita. De aquí esa tensión que se produce entre la tristeza de lo que sucede y el comportamiento del verdadero protagonista de Barbarroja, el doctor Niide, interpretado por un Toshiro Mifune que alcanza, en esta película, uno de sus puntos álgidos. Tensión que va a culminar en esa escena turbulenta que es el enfrentamiento de Niide con los proxenetas en el Barrio de prostitución, escena, por otra parte, coreografiada con el cuidado de un kata de Jiu-jitsu o de Aikido.

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ALFONSO EL BATALLADOR POR ANDALUCÍA

CAMPAÑA MILITAR DE ALFONSO EL BATALLADOR

Aunque siempre que se trata de Cruzada se piensa en las que se desarrollaron para intentar arrebatar a los musulmanes el control de la Tierra Santa de los cristianos, las primeras cruzadas que se desarrollan como tales, es decir como un grupo de guerreros organizados en nombre de una idea religiosa para luchar contra representantes de otra, suceden en Aragón, en la época de Sancho Ramírez; de hecho gracias a ésta, predicada desde Roma, se conquista Barbastro en 1064, aunque al poco la ciudad volvería ser reconquistada por los musulmanes. Hay que tener en cuenta que estos enfrentamientos tienen plena razón de ser, y a la vez sirven como ensayo, en tierras hispánicas, donde reinos cristianos y Al Andalus estaban afrontados. En 1073 se lleva a cabo una segunda cruzada en tierras aragonesas, en este caso al mando del conde Ebles de Roucy.

Este dato es importante, aunque esté eclipsado por el recuerdo de las Cruzadas en Oriente; explica el afán conquistador del rey aragonés Alfonso I el Batallador, pues el espíritu de cruzada es el motor espiritual de sus empresas guerreras, tanto así que en su testamento dejará escrito que quiere que su reino se entregue a las Órdenes Militares.

Numerosas son las campañas que Alfonso I organiza a lo largo de su vida; incluso antes de reinar, pues acompaña a su medio hermano, Pedro I, a Valencia, en ayuda del Cid Campeador, sitiado por los almorávides. No hemos de dejar de lado esta cuestión pues sirve para ubicar en su contexto la operación por Andalucía que ha de desarrollarse después de conquistada la ciudad y reino de Zaragoza. La algarada hacia Valencia implica que Alfonso y sus nobles conocían la tierras de Levante, por las que habrán de avanzar hacia Granada; por otra parte sabe las tácticas militares de los almorávides contra los cuales se desarrollan los principales momentos bélicos de Alfonso el Batallador: la conquista de Zaragoza en 1118; la batalla de Cutanda en Junio de 1120, y la batalla en la que los almorávides son derrotados por el ejército aragonés por segunda vez entre Cabra y Puente Genil (en la actual provincia de Córdoba).

No trataremos ahora de la conquista de Zaragoza, pero sí mencionamos Cutanda, quizá menos conocida. Se desarrolló a doce kilómetros al este de Calamocha (Teruel). En esta batalla participó como cruzado el Duque de Aquitania, Guillermo IX, el célebre trovador, uno de los ejemplos máximos de fusión del ideal guerrero medieval con la poesía.

A lo largo de la Edad Media hay relaciones entre los mozárabes andaluces con el reino de Aragón, así, por ejemplo, en 1084, los restos de San Indalecio, primer obispo de Urci (junto a Almería) son trasladados a San Juan de la Peña. También se producen frecuentes inmigraciones de mozárabes al reino de Aragón, de hecho hay que tener en cuenta que la situación de los cristianos en Al-Andalus, empeoró con la llegada a la Península de los Almorávides. Los mozárabes de la zona de Granada y de las Alpujarras (según las fuentes árabes de la época) pidieron en repetidas ocasiones, ayuda al rey de Aragón, a la vez que ofrecían su ayuda como combatientes y describían las riquezas de las tierras del Sur.

Así se describe la campaña en la Historia de San Juan de la Peña

CAPÍTULO XXV “DE OTRAS VICTORIAS QUE ALCANZÓ EL EMPERADOR DON ALONSO CONTRA INFIELES, SALIÉNDOLOS A BUSCAR FUERA DE SUS PROPIOS REINOS”

Entró el Rey don Alonso, en año 24 ó 23 según otros, por las [tierras de Valencia], sugetas al Rey Lobo. Hízole cruel guerra, mandándole talar y quemar las vegas, y pueblos que se le defendían. Llegó desta suerte hasta el río Xúcar sin que señalen las historias que se apoderasse. Passó de la otra parte del río y también se escrive que taló su vega y en particular la de la ciudad de Denia de que tuvo notable sentimiento aquel Rey Moro, sin hallarse con fuerças para poderlo remediar. Passose al Reyno de Murcia, que también era suyo, y tras él fue el Rey victorioso, talando y quemado, para acrecentar más su sentimiento y obligarlo a venir a las manos porque en batalla campal esperava averlo a las suyas y ocuparle fácilmente el Reyno en fuerça de la victoria. Pero el Rey Lobo, o por no hallarse prevenido de sus gentes, o porque le pareció mejor consejo dar lugar a don Alonso, que passava victorioso haziendo lo que la tempestad furiosa, que aunque el rato que dura tala y destruye todo lo que encuentra, pero pássase aquel rigor, luego sucede bonanza, y cielo alegre. Ganó en esta ocasión el Rey, a la ciudad de Murcia, con otros muchos pueblos.

Por estar aquello tan lexos, y no ir el Rey, con intentos de conquistar, sino de castigar aquellos nuevos Reyes, passó adelante con su exército a la ciudad de Almería, que era una de las principales, con que se alçó su enemigo Abengumeda, donde le hizo diferentes daños. Según las memorias que refiere Çurita, en esta ocasión, mandó el Emperador assentar su Real sobre Alcaraz, al pie de una montaña, y allí tuvo las fiestas de Navidad de Christo Señor Nuestro, si bien el año es diferente. Yo hallo esta misma relación en la historia antigua de San Juan de la Peña, y no llama a este lugar sino Alcázar.

Prosiguió de allí con su exército, hasta entrar por el reyno de Granada, y discurriendo por el Andaluzía (talando y quemando las vegas y campos como lo avía hecho por los Reynos de Valencia y Murcia) llegó a poner cerco a la gran ciudad de Córdova. Algunos dizen que el Rey Moro sin aguardar batalla se la rindió.

Pero conforme a lo que escriven Çurita y otros muchos autores, el Moro, aviendo juntado toda la mayor fuerça de la Morisma de aquellas provincias, peleó con los nuestros, en un lugar llamado Arinçol, donde quedó vencido con muerte de muy gran número de los suyos.

Los Anales antiguos de Castilla escriven una notable batalla, digna de memoria que dio el Rey don alonso junto a Aranzuel, y que en ella quedaron onze Reyes Moros vencidos.”

Según las distintas fuentes la organización del ejército de Alfonso el Batallador varía entre los 4000 caballeros escogidos y los 5000 caballeros acompañados de 15000 infantes, un ejército nada desdeñable para la época, desde luego. Entre los cruzados se encontraba Gastón de Bearn, el cual también acudió a la conquista en 1118 de Zaragoza.

Las intenciones de Alfonso el Batallador era, por un lado, y esta era la excusa, ayudar a los mozárabes granadinos; la segundo, fundar un principado cristiano en el centro de Al-Andalus, a manera de los que se desarrollaron con los Principados Cristianos en Tierra Santa de Oriente.

Alfonso el Batallador abandona Aragón a finales de septiembre de 1125 y el 20 de octubre se encuentra en Valencia; en ese momento se descubre cuál es la auténtica intención de su campaña. En Valencia se producen pequeñas escaramuzas contra la guarnición almorávide al mando de Ben Warqa; en ese momento se le unen cristianos mozárabes del reino de Valencia. Días después se ataca sin éxito la ciudad de Alzira y el 31 de octubre Denia, con la correspondiente tala de campos. Sigue el avance hacia Játiva-Peña Cadiella, una plaza sumamente importante desde la época del Cid; Murcia, Vera, Almanzora, Purchena, Tíjola, donde el ejército se detiene durante ocho días, para después intentar tomar la ciudad de Baza.

Al llegar a Guadix se produce un primer ataque y dos acampamientos del Real, el primero en Graena y el segundo en Alcázar. El segundo ataque supuso permanecer sitiando la ciudad durante un mes; allí transcurrió la navidad de 1125. Desde Guadix se envían mensajeros a los mozárabes de la zona. El objetivo de Alfonso el Batallador se hace más evidente todavía. De Guadix, el ejército sigue avanzando hacia Diezma, hasta llegar a Granada, gobernada por el almorávide Abu-l-Tahir.

El caudillo de los mozárabes granadinos, Ibn al-Qalas, no puede contener a sus hombres y estos se suman al ejército del Batallador; exagerando, evidentemente, las cifras, los cronistas árabes afirman que la hueste cristiana estaba formada por 50000 hombres.

Abu-l-Tahir pide refuerzos a África, a Murcia y Valencia; se envían numerosos refuerzos. Al saber de la incursión de Alfonso el Batallador, desde Sevilla parte hacia Granada un ejército al mando de Abu Bakr, hijo del Emir de los musulmanes. Cuando llega a Granada este ejército es demasiado tarde, pues los cristianos ya están rumbo a Córdoba. También llegan refuerzos africanos desde Mequinez, al mando de Abu Halfs ben Tuzyin, desde Fez, con Inalu al-Lamtuni, el cual será nombrado gobernador de Granada.

Alfonso El Batallador, Zaragoza

Cuando Alfonso el Batallador llega ante las murallas de Granada el 7 de enero de 1126 cunde el pánico en la ciudad; acampa en la aldea de Nivar. Intensas lluvias y hielo marcan los diez días durante los cuales aguardan a que los mozárabes de la ciudad abran sus puertas, pero lo más que llegan a hacer es suministrar víveres al ejército aragonés, que ha de soportar continuos ataques de la caballería musulmana. La ciudad de Granada no capitula, de hecho Ibn-l-Qalas, al verse reforzado se niega a entregarla. Según Orderic Vital unos 10000 mozárabes se unen al ejército de Alfonso.

Los cristianos van a permanecer durante bastante tiempo por los dominios granadinos, causando todo el daño posible; posteriormente siguen su marcha: Maracena, Pinos Puente, Assica (Las Angosturas y Río Frío), Luque.

Un pensamiento ocupa la mente de Alfonso el Batallador, entrar en la ciudad de Córdoba.

Baena, Espejo, Cabra, Lucena. Entre Lucena y Puente Genil se produce la batalla de Arnison, Arinzol, Aranzuel, Anzur o Anzul, de todos estos modos es citada en las crónicas.

Esta batalla sucede el 10 de marzo de 1126, a tres leguas (unos 16,5 kilómetros) de Lucena, en el término de Puente Genil. De madrugada se produce el ataque de los musulmanes, de un modo desordenado y esparcidos por el campo de batalla, consiguen llegar a entrar en el campamento de los cristianos. A medio día, Alfonso viste su armadura y organiza el ejército en cuatro escuadrones, estrategia que le dará la victoria. A la puesta del sol, Abul-l-Tahir ordena levantar sus tiendas; traslada su posición desde una hondonada a una colina. Los combatientes cristianos se desmoralizan, pues se produce una situación de desventaja al estar el ejército de los musulmanes en una posición más elevada, así que comienzan a retirarse. Ahora, bien, ya de anochecida, con el temor vencido, las tropas de Alfonso el Batallador entran en el campamento musulmán y consiguen la victoria.

El regreso, viendo lo desmesurado de su empresa, aunque perfectamente podría haber conquistado la ciudad de Córdoba, mantenerla habría sido harina de otro costal, Alfonso el Batallador ordena el repliegue: Alpujarras-Río Guadalfeo, Motril, Salobreña, Velez Málaga, Mar Mediterráneo, Dilar, a una legua de Granada, nuevamente Granada –obsérvese el paseo casi triunfal del Batallador por tierras de Al-Andalus-, Alhendin, Alicun de Ortega, Guadix, donde se produce un ataque de los musulmanes y muere uno de los principales capitanes aragoneses, causa por la cual es descrita como una victoria para los almorávides. Baza, Llano de Caravaca, Peña Cadiella, Játiva, Zaragoza.

Se ha fracasado en el intento de crear un principado cristiano en Granada. Se ha fracasado en la conquista de Granada. Alfonso, confiando en el importante apoyo desde el interior de Granada por parte de los mozárabes no había organizado su ejército con vistas a la conquista de la ciudad por sitio. Esta es la razón por la cual ninguna ciudad fue conquistada; sin embargo, la única ocasión en la que se produce una auténtica batalla campal y medianamente organizada, el triunfo es para las tropas aragonesas.

La retirada se produce en situaciones penosas, continuos ataques de los ejércitos africanos; a las tropas se unen abundantes contingentes de mozárabes no combatientes, que temen por la venganza de los almorávides; muchos de ellos serán llevados como repobladores a las tierras recién conquistadas por Alfonso el Batallador. A ello hay que unir que se produce hambre y peste entre la hueste cristiana.

El ejército regresa a tierras aragonesas en junio de 1126. A su llegada, el rey se preocupa especialmente por los mozárabes que le habían acompañado: no serían siervos de ningún noble, ni ellos ni sus descendientes, dependerían directamente de la Justicia Real y quedaban exentos de ciertos impuestos.

Bibliografía
1.- LACARRA, José Mª. (1978), Alfonso el Batallador, Zaragoza, Guara.
2.-HISTORIA DE LA FUNDACIÓN y antigüedades de San Juan de la Peña y de los Reyes de Sobrarbe, Aragón y Navarra que dieron principio a su Real Casa y procuraron sus acrecentamientos, hasta que se unió el Principado de Cataluña, con el Reino de Aragón. Edición facsímil de 1620, ordenada por el Abad de San Juan de la Peña Juan Briz Martínez, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1998.
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Imaginación aplicada a la adivinación

EL TAROT DE LOS ILUMINADORES DE LA EDAD MEDIA
OSWALD WIRTH
(Fragmento)

El Tarot de los Iluminadores de la Edad Media. Traducción de Hugo de RoccaneraCuando la leyenda representa a la Humanidad como caída desde un estado original de iluminación natural, parece que se está haciendo referencia al instinto que ayuda a los animales. La Naturaleza cuida de las criaturas vivas que la obedecen pasivamente y ella les permite llevar a cabo, sin errores, las acciones que demanda su plan vital. Mientras permanezcan obedientes a sus impulsos, los animales disfrutan de privilegios que están perdidos para la criatura que decide dirigir su vida según su propio juicio. Tan pronto como la razón, mientras que todavía es débil, asume la dirección del individuo, hay una revolución contra el orden de las cosas natural y primigenio. La razón enturbia la lucidez del instinto, este es el estado de caída de la criatura que, sin embargo, tiene una razón que es imperfecta.

Se nos impone un aprendizaje lleno de dificultades, porque la razón se desarrolla sólo en detrimento del instinto, y este instinto pierde su claridad cuando se enfrenta al triunfo de la completa claridad de la razón que hay en nosotros. Un periodo de angustia llega en el tiempo que hay entre el reinado del instinto y el de la razón pura. La transición podría ser dolorosa si no fuese por una facultad que ni es del instinto ni de la razón, aunque parece haberse situado entre ambas. Aparece con el amanecer de la inteligencia; su luz difusa nos da diversión antes que instrucción. Las imágenes la muestran como incoherente, pero fascinante y da lugar al desarrollo de ideas. Esta facultad es la imaginación.

Representación del Yin y YangDebemos tener cuidado de no rechazarla. Fue situada en una posición de honor miles de años antes de la civilización griega. A ella le debemos todo conocimiento humano fundamental y el concepto original de las religiones y de las ciencias; porque todo germen de luz que trae una semilla de claridad al cerebro humano fue recibido por la intuición de los seres humanos primitivos y humildes.

Al abandonar el dominio del instinto, ciertamente no pensamos en preguntarnos acerca de cuestiones filosóficas, cuando no afrontamos ante el espectáculo de la Naturaleza, sufrimos y cedemos a las impresiones, sin razonar sobre ellas. Así los objetos aplican un poder de sugestión sobre nuestra imaginación sin posibilidad de contrastarla. De ello, deriva nuestra extraordinaria “facultad de imaginación” que nos sorprende cuando la observamos en niños o en individuos a los que les ha sido posible conservar algo del niño que eran. Este tipo de consciencia era la que pertenecía a la humanidad en sus tiempos más tempranos y de ella quedan restos todavía en los pueblos menos civilizados de la actualidad. Fue definida por su falta de capacidad para formular ideas claras y precisas. Hablando con propiedad, el hombre primitivo no hablaba, soñaba. Rebelde ante cualquier esfuerzo intelectual, es receptivo, un agente pasivo en relación a lo que alcanza a su mente. Su percepción es abierta y toma como verdad todo lo que llega hasta él, cosa que es sumamente peligrosa pues abandonada a sí misma, la imaginación se complace en la extravagancia; así pues podría no ser sabio entregar a la imaginación el poder de arbitrar nuestras decisiones.

Algunas naciones cuya civilización nos maravilla, sin embargo, han escuchado a la imaginación cuando consultaban a los oráculos y rendían la debida reverencia a los colegios de adivinos que eran los encargados de interpretar los oráculos. En los más antiguos principios de los agrupamientos en forma de sociedad, nos encontramos, no con filósofos, sino con humildes brujos-sacerdotes, antecesores de los adoradores de imágenes de nuestras tribus salvajes. Con una fe instintiva que era absoluta, la autoridad de los sujetos de mentes abiertas llegó a ser dominante; alcanzaron, de una manera bastante natural, el puesto de Reyes-Sacerdotes, como los primeros soberanos en la historia de Egipto y Mesopotamia. Su poder fue ejercido en el nombre de la divinidad que manifestaba su voluntad por la intercesión de los adivinos. A juzgar por su perduración, este régimen no causó más abusos que otros que le sucedieron. Los celtas no tuvieron quejas contra los druidas y más de una monarquía laica hizo desear el regreso de los gobiernos teocráticos ya pasados de la Antigüedad.

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