Rubén Darío
(Comentario)

Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda,
espíritus fraternos, luminosas almas, salve!
Porque llega el momento en que habrán de cantar nuevos himnos
lenguas de gloria. Un vasto rumor llena los ámbitos;
mágicas ondas de vida van renaciendo de pronto;
retrocede el olvido, retrocede engañada la muerte,
se anuncia un reino nuevo, feliz sibila sueña,
y en la caja pandórica de que tantas desgracias surgieron
encontramos de súbito, talismánica, pura, rïente,
cual pudiera decirla en sus versos Virgilio divino,
la divina reina de luz, la celeste Esperanza!

Pálidas indolencias, desconfianzas fatales que a tumba
o a perpetuo presidio condenasteis al noble entusiasmo,
ya veréis el salir del sol en un triunfo de liras,
mientras dos continentes, abonados de huesos gloriosos,
del Hércules antiguo la gran sombra soberbia evocando,
digan al orbe: la alta virtud resucita,
que a la hispana progenie hizo dueña de siglos.

Abominada la boca que predice desgracias eternas,
abominad los ojos que ven sólo zodíacos funestos,
abominad las manos que apedrean las ruinas ilustres
o que la tea empuñan o la daga suicida.
Siéntense sordos ímpetus en las entrañas del mundo,
la inminencia de algo fatal hoy conmueve la tierra;
fuertes colosos caen, se desbancan bicéfalas águilas,
y algo se inicia como vasto social cataclismo
sobre la faz del orbe. ¿Quién dirá que las savias dormidas
no despiertan entonces en el tronco del roble gigante
bajo el cual se exprimió la ubre de la loba romana?
¿Quién será el pusilánime que al vigor español niegue músculos
y que al alma española juzgase áptera y ciega y tullida?

No es Babilonia ni Nínive enterrada en olvido y en polvo
ni entre momias y piedras, reina que habita el sepulcro,
la nación generosa, coronada de orgullo inmarchito
que hacia el lado del alba fija las miradas ansiosas,
ni la que, tras los mares en que yace sepulta la Atlántida,
tiene su coro de vástagos, altos robustos y fuertes.

Únanse, brillen, secúndense, tantos vigores dispersos;
formen todos un solo haz de energía ecuménica.
Sangre de Hispania fecunda, sólidas, ínclitas razas,
muestran los dones pretéritos que fueron antaño su triunfo.

Vuelva el antiguo entusiasmo, vuelva el espíritu ardiente
que regará lenguas de fuego en esta epifanía.
Juntas las testas ancianas ceñidas de líricos lauros
y las cabezas jóvenes que la alta Minerva decora,
así los manes heroicos de los primitivos abuelos,
de los egregios padres que abrieron el surco prístino,
sientan los soplos agrarios de primaverales retornos
y el rumor de espigas que inició la labor triptolémica.

Un continente y otro renovando las viejas prosapias,
en espíritu unidos, en espíritu y ansias y lengua,
ven llegar el momento en que habrán de cantar nuevos himnos.
La latina estirpe verá la gran alba futura;
en un trueno de música gloriosa, millones de labios,
saludarán la espléndida luz que vendrá del Oriente,
Oriente augusto, en donde todo cambia y renueva
la eternidad de Dios, la actividad infinita.
Y así sea Esperanza la visión permanente en nosotros,
ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda!

Si entendiésemos la poesía como un proceso meramente musical, y ahora nos centramos en este asunto, habría que partir de la idea de ritmo. Las tres definiciones que ofrece el Diccionario de la Real Academia Española de este son: ‘1. Orden acompasado en la sucesión o acaecimiento de las cosas. 2. Sensación perceptiva producida por la combinación y sucesión regular de sílabas, acentos y pausas en el enunciado, especialmente en el de carácter poético. 3. En música, proporción guardada entre los acentos, pausas y repeticiones de diversa duración en una composición musical’.

Desde un punto de vista rítmico, la poesía es orden, sucesión, combinación, regularidad, sílabas, acentos, pausa, proporción y repetición; todo ello para alcanzar una sensación perceptiva que va a llevar al texto poético a diferenciarse del de otros ámbitos. ¿Siempre puede teorizarse en torno a la sensación perceptiva? Esta es personal, en ocasiones innata, en otras aprendida mediante un proceso en el que la atención a lo musical tiene un valor primordial. Sea de una manera o de otra, es que en algo ha de fundamentarse, la materialidad de unas repeticiones que se transforman en un ritmo alejado de cualquier tipo de estridencia. En ese alejamiento del ruido se encuentra también lo invaluable de lo lírico que aleja, beatus ille, al ser humano del mundanal existir.

Medir versos, para llegar a determinar el proceso mediante el cual una realidad constituida por palabras llega a ser una expresión musical, puede ser de una complejidad extrema; al fin y al cabo, mediante los procesos que llevan a definir una estructura métrica, intenta realizarse un análisis que quiere desentrañar, en su sentido etimológico de des-entrañar (de entrañas), un objeto cuya realidad se asienta en lo etéreo de la belleza, el simbolismo y la connotación  una serie de características musicales que no pueden computarse desde el papel pautado para la escritura de pentagramas. Tanto es así que simplemente, y a modo de muy escueto ejemplo bibliográfico, nos bastaría con ojear manuales como Métrica española de Antonio Quilis o de Tomás Navarro Tomás, o Estructuras lingüísticas en la poesía de Samuel R. Levin. Más todavía teniendo en cuenta la revolución poética que viene desarrollándose desde el Romanticismo y que alcanzará uno de sus momento claves en el poema en prosa o en la prosa poética de Baudelaire y Gustavo Adolfo Bécquer, conocer la inmensidad teórica de lo rítmico en el hecho poético no es un indicio de seguridad para lograr realizar la autopsia de la musicalidad de un poema.

Con todo, no estará de más recordar cuáles son los principios básicos en los que se asienta el comentario métrico de un poema en español.

¿Cuáles son las reglas básicas de la métrica en la poesía española? Así es la medida de versos, en general, rima y acentos.

Para medir versos, en primer lugar se han de computar las sílabas naturales de cada una de esas líneas que forman un poema. A partir de esa medida que es morfológica, pero también fonética (pues la ciencia de lo lírico está en el canto acompañado por una lira, tal y como se hacía en la Grecia arcaica). Se intentará encontrar una regularidad en la medida, tomando en cuenta que hay tres reglas que, una u otra, ha de cumplirse; las tres tienen que ver con la acentuación de la última palabra que forma el verso. Si esta es aguda, se suma una sílaba; cuando es llana, se mantiene el número natural de sílabas; y si es esdrújula, se resta una sílaba. cuando nos fijamos en el esquema que sirve para comprobar esto es algo artificial; sin embargo, desde un punto de vista del tempo musical de las sílabas, es importante, pues suponen alargar al doble la última en el caso de las agudas; o reducir a una sola las dos finales en el caso de las esdrújulas; todo porque el acento que predomina en las palabras españolas es el llano, de hecho, son las que llevan tilde en un menor número de casos (cuando acaban en consonante que no sea n ó s).

Desde luego, entre los recursos métricos se encuentran otras licencias que, desde su finalidad musical o rítmica, van a permitir el juego con la sílabas para llegar a un resultado regular. Entre estas se encuentra la sinalefa, que es la más frecuente (en la misma línea, la diéresis y la sinéresis); pero siempre recordando que no son normas, sino licencias.

Desde el número de sílabas de un verso, este puede ser clasificado como verso de arte menor (de dos a ocho sílabas) y de arte mayor (a partir de nueve). Cuando el arte mayor sobrepasa al endecasílabo pasa a ser un verso de arte mayor compuesto, en cuyo caso se organiza en dos hemistiquios que pueden ser regulares, es el caso del alejandrino (siete más siete sílabas), aunque no necesariamente. Sí que interesa recordar que al final de cada hemistiquio se respeta la regla de agudas y esdrújulas finales.

José María Pemán comienza su artículo “Creación y métrica de la <Salutación del optimista>, de Rubén Darío” (Boletín de la Real Academia Española, XXIV, 1945, pp. 289-334) con una definición de la poesía desde las palabras pronunciadas por Henri Bremond en 1925 en la Academia Francesa: “Todo poema debe su carácter propiamente poético a la presencia… a la acción transformante y unificante de una realidad misteriosa que llamamos poesía pura”. Henri Bremond (1865-1933) fue un erudito, historiador y filósofo católico, de formación jesuita de la Escuela Moderna Francesa de Teología; amigo de Maurice Barrès, abandonó la Compañía de Jesús en 1900, aunque luego mostró su arrepentimiento, para dedicarse exclusivamente a la literatura. Desde 1923 fue miembro de la Academia Francesa; entre su obras quiero mencionar una de 1926 titulada La poésie pure. Avec un débat sur la poésie por Robert de Souza. La afirmación que hace, así lo dice Pemán, no es nueva, está reflejada en autores como Paul Valéry (1871-1945), su obra El cementerio marino (Le cimetière marin) es de 1920, igual que también está presente en la poesía, entendida como creación desnuda, de Juan Ramón Jiménez. Tal esencia poética también puede estar en lo transcendente del verso que radica no sólo en la musicalidad, sino también en los contenidos cuyos símbolos mantienen todo su potencial, incluso en las traducciones; de ahí ese “fenómeno anímico anterior y superior a la mera construcción verbal”, realidad que es designada culturalmente con distintos nombres o conceptos: Musa, Diosa en Homero (poeta que nunca dejó de estar en el horizonte ideal de lo literario y que, pese a Robin Lane Fox, mejor leerlo traducido que no sumergirse en una existencia alternativa como puede ser la Odisea), locura como posesión divina (la poesía como relación con todo aquello que atañe a una realidad más allá de lo material, como explica Robert Graves en La diosa blanca) de Demócrito; un “no sé qué” de Feijóo; la “magia del verso” de Baudelaire; la transmisión de unos sentimientos que llegan al escalofrío de la emoción en Sibelius y Fauré. No se interpreten estas palabras como una negación de los valores materiales de la poesía, que también son importantes, pues la musicalidad de las sílabas y los acentos también tienen su contenido y pueden ser el eslabón sinestésico mediante el cual el símbolo alcanza su plena fluidez para estar vivo, tanto en el ritmo como en los colores. 

Quedaba, de nuevo en palabras de Pemán, que, a partir del alzamiento oficial y revolucionario (sirva la paradoja) de Bremond, que “la Poesía antes de ser algo en el papel es algo en el alma del poeta, y que lo que tiene de construcción verbal no es separable de lo que tiene de fenómeno psicológico, ni inteligible sin él”.  Sin embargo, Pemán llega a una conclusión que, aunque sea la que orienta este comentario fundamentalmente técnico, no me parece aceptable como definición absoluta, pues creo en lo que he escrito más arriba respecto al hecho poético como periplo hacia la transcendencia: “la auténtica Poesía iba a ser capturada a medio camino entre el énfasis de aquellas palabras y la artesanía de estos preceptos”. Y no la comparto porque no puede situarse en un mismo nivel, como si uniésemos cada oveja con su pareja, la intuición y la retórica. La retórica cuando no hay iluminación se transforma en el discurso nauseabundo del político, que se limita a repetir con ritmo de rap, igual de inmundo, consignas de arribista. Por fortuna, al poco de esta última cita, Pemán confiesa que la finalidad de su artículo es perseguir “al fenómeno creador desde su raíces espirituales hasta su realización métrica”. 

En palabras de Pemán: “este proceso de densificación de la poesía, de decantación de lo lírico hacia lo épico, que podría estudiarse en Virgilio, en Horacio, en tanto otros, aparte de obedecer a leyes muy comunes del desarrollo espiritual del hombre, fue, por aquellos días, camino muy general en los poetas y escritores de habla española. Es una de las vertientes o facetas de este fenómeno literario llamado <Generación del Noventa y ocho>. Entendida esta con toda amplitud y vaguedad que se quiera, es indudable que a partir del traumatismo de la pérdida de cuba y Filipinas, el retorno del pensamiento y la sensibilidad españoles hacia temas nacionales y objetivos es general, y yo creo que espontáneo y fisiológico como la acumulación defensiva de la sangre en el punto golpeado. Por la inquietud de Castilla dejó Machado sus coplas sevillanas, y Marquina, de la mano del Cid, como Rubén, sus cantos mediterráneos. No es raro que este último abandonara por parecidas inquietudes el Versalles de la marquesa Eulalia”.

La “Salutación del optimista”, desde la diferenciación tan irregular que se ha hecho de la literatura fin de siglo, corresponde, no a la estética modernista, sino a las preocupaciones noventayochistas, desde un punto de vista de manifiesto ante las negativas circunstancias que está viviendo el mundo hispánico en torno a esas fechas. Esta obra se aleja de la mirada nostálgica, crítica, deprimida por el desastre, ¿hasta qué punto tanto?, para declarar una actitud optimista, comprometida, renovada, regeneradora, arrogante contra el advenedizo que se arroga con la condición de juez y verdugo de una visión del mundo que se fundamenta en criterios de más feroz imperialismo económico (cuidado, no hace falta recordarlo, las cosas siguen muy parecidas, pero ahora sin la voz poética que conduzca a la altanería).

¿Por qué la “Salutación del optimista? Porque “aparte de un valor estético y su densidad de contenido, pocas poesías se han prestado a mayor discusión en su redacción métrica y formal, y pocas recibirán, creo yo, en ese aspecto, mayor luz al ser contempladas en el total proceso de su creación” (Pemán). Al final de este articulo podrá verse el análisis de los hexámetros que forman este poema desde la interpretación de María Delia Buisel, nada que ver con las normas métricas clásicas españolas que antes hemos enumerado; pero merece la pena el contraste detallado.

Pemán recuerda las circunstancias concretas en que fue escrito este poema de Rubén Darío; el mismo autor se refiere a ellas en “Historia de mis libros”, publicado en 1916: “El gran poeta tenía que intervenir, leyendo una poesía, en una velada que organizaba el Ateneo de Madrid. Pasaban los días, y a pesar de la insistencia de los amigos que le rodeaban, Darío no escribía su poesía. Tenía una idea vaga de lo que quería escribir, pero nada más. Al fin, inmediata ya la fecha de la lectura, la <Salutación> fue escrita en un par de horas, de las dos a las cuatro de la mañana y <en estado -dice Vargas Vila- de sonambulismo lúcido>”.

De tales circunstancias, definitorias de lo que debía de ser la vida de Rubén Darío, sean o no una mera leyenda más de las que conforman la vida de tantos escritores, “el dato es precioso para precaverse, desde ahora, contra ciertas interpretaciones demasiado analíticas sobre la redacción y métrica del poema así nacido”. 

“Salutación del optimista” pertenece al libro de Rubén Darío Cantos de vida y esperanza (1905) que contrasta con su poética de Prosas profanas y otros poemas (1896). Mientras, en este último, brilla el modernismo refinado de composiciones como “Era un aire suave…”, “Divagación”, “Sonatina”, la musicalidad según el modelo de Verlaine (“Responso” o “Canto de sangre”) o el tema hispánico desde sus raíces literarias (“Cosas del Cid”, “Al maestro Gonzalo de Berceo”); en Cantos de vida y esperanza encontramos algo diferente: una preocupación social, realista y épica, pero también el intimismo más profundo en “Lo fatal”. Leemos en las palabras liminares a Prosas profanas y otros poemas: 

“Yo he dicho, en la misa rosa de mi juventud, mis antífonas, mis secuencias, mis profanas prosas. Tiempo y menos fatigas de alma y corazón me han hecho falta, para, como buen monje artífice, hacer mis mayúsculas dignas de cada página del breviario. (A través de los fuegos divinos de las vidrieras historiadas, me rio del viento que sopla afuera, del mal que pasa). Tocad, campanas de oro, campanas de plata, tocad todos los días llamándome a la fiesta en que brillan los ojos de fuego, y las rosas de las bocas sangran delicias únicas. Mi órgano es un viejo clavicordio Pompadour, al son del cual danzaron sus gavotas alegres abuelos; y el perfume de tu pecho es mi perfume, eterno incensario de carne, Varona inmortal, flor de mi costilla. Hombre soy.” 

Y, en el Prefacio de Cantos de vida y esperanza:

“Al seguir la vida que Dios me ha concedido tener, he buscado expresarme lo más noble y altamente posible en mi comprensión; voy diciendo mi verso con una modestia tan orgullosa que solamente las espigas comprenden, y cultivo, entre otras flores, una rosa rosada, concreción de alba, capullo de provenir, entre el bullicio de la literatura. Si en estos cantos hay política, es porque aparece universal. Y si encontráis versos a un presidente, es porque son un clamor continental. mañana podremos ser yanquis ( y es lo más probable); de todas maneras mi protesta queda escrita sobre las alas de los inmaculados cisnes, tan ilustres como Júpiter”.

Antes, en este mismo Prefacio, leemos estas palabras que atañen a una de las bases de este comentario:

“El movimiento de libertad que me tocó iniciar en América, se propagó hasta España y tanto aquí como allá el triunfo está logrado. Aunque respecto a técnica tuviese demasiado que decir en el país donde la expresión poética está anquilosada a punto de que la momificación del ritmo ha llegado a ser un artículo de fe, no haré sino una corta advertencia. En todos los países cultos de Europa se ha usado el hexámetro absolutamente clásico sin que la mayoría letrada y sobre todo la minoría se asustasen de semejante manera de cantar. En Italia ha mucho tiempo, sin citar antiguos, que Carducci ha autorizado los hexámetros; en inglés, no me atrevería casi a indicar, por respeto a la cultura de mis lectores, que la Evangelina de Longfellow está en los mismo versos en que Horacio dijo sus mejores pensares. En cuanto al verso libre moderno… ¿no es verdaderamente singular que en esta tierra de Quevedos y de Góngoras, los únicos innovadores del instrumento lírico, los únicos libertadores del ritmo, hayan sido los poetas del Madrid cómico y los libretistas del género chico?”

¿Cuál era el proyecto de Rubén Darío al idear este poema? Llevado a cabo de un modo apresurado, según la leyenda, sin embargo es un proyecto madurado desde el interior, proceso desde el cual se llegan a generar tanto poemas. El autor busca, si es que esto se busca y no se manifiesta de una manera natural, un tono profético; para esto nada mejor que una libertad compositiva que va a acercarnos a los libros proféticos de la Biblia, traducidos en versículos, creadores de un ritmo que tiene más que ver con unos signos transformados en símbolo de lo absoluto; el ejemplo más claro, El Apocalipsis de san Juan. En el caso de Rubén Darío esa búsqueda concluirá en la utilización del hexámetro que, tal y como lo emplea, y desde un punto de vista de la métrica castellana más clásica, está más cerca del versículo e incluso del verso libre, que será la forma más adecuada tanto para la retórica libre del profeta como para la versificación desde finales del siglo XIX de este tipo de composiciones. Respecto a esto, Pemán escribe: “el escritor que tenga <una idea> y que ande vacilando sobre si la transmitirá en prosa o en verso, o sobre si, ya en verso, la escribirá en este o en aquel metro, no ha sido visitado por una auténtica intuición poética”. Y es que lo intuitivo, lo irracional es la base de la creación de una profecía o de una auténtica proclama. Entra aquí la posibilidad de consumo de distintas sustancias psicotrópicas y, no hay que olvidar, la dipsomanía de un autor que, además, se pone a escribir a altas horas de madrugada después de una “intensa vida social”.

El hexámetro

En la “Historia de mis libros”, Rubén Darío afirma: “Elegí el hexámetro por ser de tradición greco-latina y porque yo creo, después de haber estudiado el asunto, que en nuestro idioma, malgré la opinión de tantos catedráticos, hay sílabas largas y breves y que lo que ha faltado es un estudio más hondo y musical de nuestra prosodia”. Pemán recuerda a otros defensores del hexámetro en la poética española como Esteban Manuel de Villegas, Sinibaldo de Mas, Gertrudis Gómez de Avellaneda, José Eusebio Caro. El mismo Rubén Darío había utilizado el hexámetro en “A Venus” en Azul…

Veamos un ejemplo de Esteban Manuel de Villegas (1589-1669) en sus Eróticas o amatorias, donde traduce odas de Horacio y Anacreonte, autores en los que también se inspira.

Lícidas y Coridón, Coridón el amante de Filis
pastor el uno de cabras, el otro de blancas ovejas,
ambos a dos tiernos, mozos ambos, árcades ambos.

El primer verso consta de diecisiete sílabas, con seis acentos en primera, cuarta, séptima, décima, decimotercera y decimosexta; por lo tanto, seis acentos que convierten el verso en hexámetro, formado por dáctilo-dáctilo-dáctilo-dáctilo-dáctilo-troqueo. El segundo verso consta de diecisiete sílabas; con seis acentos en segunda, cuarta, séptima, décima, decimotercera y decimosexta, por lo tanto, seis acentos que convierten el verso en hexámetro, formado por anfíbraco-dáctilo-dáctilo-dáctilo-dáctilo-troqueo. El tercer verso consta de quince sílabas, con acentos en primera, cuarta, séptima, novena, undécima y decimocuarta, por tanto un hexámetro formado por dáctilo-dáctilo-troqueo-troqueo-dáctilo-troqueo.

Rubén Darío está convencido de la existencia en español de silabas largas y breves; así que se hace necesario plantearse qué recursos tiene el castellano para imitar la versificación clásica grecolatina. Desde luego conocía lo metros latinos, pues era uno de los contenidos inexcusables en el sistema educativo de su época, más todavía en las escuelas de jesuitas, como aquella en la que estudio el futuro poeta. María Delia Buisel, en “Rubén Darío y la adaptación de la métrica clásica”, lo dice con toda claridad: “En un adolescente de oído tan receptivo se habrá fijado ese ritmo gracias a la escansión y lectura en voz alta de Virgilio, Horacio, Ovidio y otros grandes de la antigüedad, quizás leyó poco o no llegó a leer a Homero en su lengua, aunque alguna pizca de griego recogió según confesiones propias, pero nos vale la experiencia latina de la que estaba impregnado más de lo que suponemos”. Pensamiento que, de alguna manera, ya está reflejado en las palabras de Pemán: “La cantidad silábica, con relación exacta de uno a dos, entre la breve y la larga, es un artificio prosódico, residuo de la hermandad primitiva de música y poesía, para nosotros totalmente perdida. Fue en la poesía grecolatina, la dosis de música que se quedó adherida a la poesía al empezar ambas a separarse”. Afirmación concluida con estas de Andrés Bello (Opúsculos gramaticales I, 1890) citada por Pemán: “En castellano no hay de modo absoluto y musical sílabas largas y breves; hay, sí, sílabas más largas y más breves, pero en una gradación múltiple e inconmensurable, que las hace inútiles para elementos de un ritmo musical”. López Pinciano afirmaba en su Philosophia antigua poética (1596): “Consideraremos en los versos latinos el número de las sílabas que tienen y las partes adonde ponen los acentos, y haremos sus versos nuestros”. Al fin y al cabo, este es un proceso que ya comienza a manifestarse en latín hacia finales del imperio romano, circunstancia que habrá de marcar la diferenciación entre tónica y átona de las lenguas romances.

Con todo, nunca debemos olvidar la relación que se establece entre la lírica y la canción, más tomando en cuenta que, en algunos momentos de la historia literaria, el poema nace para ser cantando, así la irregularidad métrica deja de serlo para transformarse en musicalidad. Así se ve en el Renacimiento con obras teóricas como las de Francisco de Salinas, De musica (Salamanca, 1577) o Gonzalo Correas, Arte grande de la lengua castellana (1626). Estas indagaciones en torno a lo pentagramático de la poesía llegan a considerar la existencia de pies en la poesía castellana, con sílabas tónicas y átonas que corresponden a la pareja largas y breves. Esta organización en pies acentuales no cuantitativos, es la que pueden utilizar los poetas modernistas.

Abreviando la cuestión, en la métrica española, desde un punto de vista de cláusulas o pies podemos distinguir los siguientes (según resumen Pemán en el artículo que estamos utilizando como referencia para este comentario)

Aunque para Julio Cejador (La verdadera poesía castellana, 1921) todo ellos quedarían reducidos a troqueo y dáctilo, teniendo en cuenta la anacrusis de principio de verso.

Partiendo de que el esquema básico máximo de un hexámetro está formado por cinco pies dactílicos más el último troqueo, se suman un total de diecisiete sílabas. En este conjunto no es posible utilizar la prosodia del verso de arte mayor compuesto, es decir, el formado por dos hemistiquios que reducen a una medida simple el verso compuesto. Esta cantidad se acerca mucho a lo prosístico por su extensión, desde un punto de vista de la métrica más tradicional, anterior a la revolución plena del verso libre simbolista.

Emilio Huidobro (1879-1957), tanto en su obra Versificación (1924) como en los artículos póstumos publicado en el Boletín de la Real Academia Española, entre 1958 y 1960 acerca de “El ritmo latino en la poesía española”, acaba señalando tres características del hexámetro hispánico; desde ellas se abre todo un panorama métrico flexivo que supone una gran libertad en las posibilidades combinatorias silábicas. La primera de ellas es que el verso hexámetro en español tendrá entre trece y diecisiete sílabas. La segunda, es que presenta acentos obligatorios en la primera y la cuarta de las últimas cinco sílabas (Tónica-átona-átona-tónica-átona), con muchas posibilidades acentuales en las anteriores. La tercera, es una cesura o pausa mayor entre la quinta y la décima sílaba, de manera que (como es característico en los versos de arte mayor compuestos), el verso se divide en dos hemistiquios, el primero tendrá entre cinco y diez sílabas; el segundo entre seis y diez. Pemán llamó la atención, en concreto, sobre esto: “lo indudable es que la ley fundamental del hexámetro radica en la acentuación de ese quinario final como corrección y solución de una gran libertad previa. En general, la cláusula o las palabas finales del verso tiene una importancia fundamental para su constitución”; y esto es así porque “es una combinación vigorosa, natural y que responde espontáneamente al genio acentual de nuestra lengua”.

El hexámetro es un verso compuesto por seis pies, por eso también recibe el nombre de hexápodo. Su nombre técnico completo es hexámetro dactílico cataléctico. Es dactílico porque cada uno de sus pies es un dáctilo, teniendo en cuenta que el dáctilo contiene tres sílabas, la primera larga y las otras dos breves (-vv), aunque dos sílabas breves equivalen a una larga, de manera que el espondeo (–) también puede ser considerado desde un punto de vista de la duración como un dáctilo, pues dos sílabas breves (vv) son equivalentes a una larga (-). Es cataléctico porque el último pie del verso está formado por dos sílabas largas como es el espondeo (–), el cual, cuando esta métrica sea adaptada al español, se transformará en un troqueo (tónica-átona, -v), pues tal es la terminación del verso en español.

El origen del hexámetro hunde sus orígenes en los principios de la épica occidental en griego arcaico. con esta prosodia están escritas las obras de Homero (Ilíada y Odisea) y de Hesíodo. Fue la medida más utilizada en la cultura clásica. Se mantiene en la literatura en latín, tanto en la época de la Eneida de Virgilio o en la Farsalia de Lucano, como en la didáctica, De rerum natura de Lucrecio. Y se prolongará hasta la poesía bizantina del siglo VI.

La prosodia clásica, entendida como métrica centrada en lo fónico de los acentos y la cantidad distingue desde un punto de vista de la cantidad o duración del sonido vocálico de la sílaba entre sílabas largas y breves. Dos breves, en su tempo, ocupan lo mismo que una larga, por eso se puede producir la correspondiente equivalencia.

Básicamente, por ser las estructuras más repetidas, podemos distinguir entre pies espondeos (larga-larga, –), dáctilos (larga-corta-corta, -vv) y troqueos (larga-corta, -v).

Un hexámetro, partiendo de la definición antedicha presentará una medida de entre seis espondeos, doce sílabas, es el caso del hexámetro holoespondaico (–/–/–/–/–/–); a diecisiete sílabas, de cinco dáctilos y un espondeo final, este es el caso de un hexámetro holodáctilo (-vv/-vv/-vv/-vv/-vv/–). Sea cual sea la estructura, la duración no se altera. Por otra parte, cada hexámetro debe contener, al menos un dáctilo puro, de lo cual podemos deducir que el número mínimo de sílabas no será de doce, sino de trece. Más allá de estas estructuras básicas se pueden recordar otros como los versos ropálicos de Ausonio formados por palabras cuyas sílabas van aumentando a lo largo del verso

SPES, DEUS, AETERNAE,STATIONIS, CONCILIATOR

En el hexámetro áureo, el verbo ocupa la parte central y en las posiciones extremas, adjetivos y sustantivos.

Además de en pies, los hexámetros pueden estar divididos por dos o tres cesuras. La más frecuente es la penthemímera, después de la quinta sílaba

NOS PATRIAE FINES ET DULCIA LINQUIMUS ARUA

El hexámetro pasó a otras lenguas, en el caso de la española, la diferenciación entre sílabas largas y breves es sustituida por tónicas y átonas. 

En el caso de la “Salutación del optimista” de Rubén Darío, su primer verso presenta un hexámetro de cinco dáctilos más un último pie troqueo

Sigue el comentario

No pretendo realizar un comentario absoluto de la métrica en “Salutación del optimista”; ya lo hizo José María Pemán desde la finura del que busca un sentido a la musicalidad libre de Rubén Darío. Mi interés es, sin más, trazar un borrador de inquisiciones hacia su prosodia, como una muestra más de ese leer despacio e indagante que defendía Nietzsche; al fin y al cabo, Pemán lo expresa a la perfección en el colofón de su artículo: en pesquisas como esta “la fecundidad para la retórica verdadera y para el goce estético de este nuevo y total enfoque de la poesía que lo abarca y persigue, sin preterir etapa alguna en todo su itinerario creador, desde la intuición primera hasta la redacción final”.

Además, en el resumen que acompaña a su artículo “Rubén Darío y la adaptación de la métrica clásica” (2017), María Delia Buisel deja planteado a la perfección el asunto del hexámetro en la obra de Rubén Darío, en general, y en concreto para el poema al que dedicamos estas palabras: “No existiendo vocales largas y breves con diferencias cualitativas de timbre en castellano como en griego y latín sino vocales fuertes y débiles, a las que Rubén Darío equipara con largas y breves, el poeta logra un verso amétrico acentual de seis acentos internos que busca ajustar con los acentos propios de cada palabra; no se trata de un hexámetro o un pentámetro clásicos, pero su logro distendió las fronteras métricas del verso en nuestra lengua hasta límites impensados para una expresión genérica épico-lírica, apta para sus preocupaciones cívico-políticas”.

¿Cuál es la primera intuición que lleva a Rubén Darío a escribir este poema a altas horas de la madrugada después de un tiempo de fragua? Ante todo, escribir un poema de tono profético y épico de esperanza para la hispanidad. En cierta forma se inspira en las Bucólicas de Virgilio, en la Égloga IV, en el recuerdo de la sibila. La Sibila de Cumas anuncia el comienzo de una nueva Edad de Oro para la humanidad, un tiempo que será regido por Apolo, profecía que en algún momento, se ha interpretado como una anunciación de Cristo. Arturo Marasso en Rubén Darío y su creación poética (1934), señaló, así lo recuerda Pemán, que la prosodia escogida por el poeta para esta composición, tanto profética como épica, es muy adecuada para un deslumbramiento que se encuentra más en los signos que en la métrica.

Lo romano es un factor fundamental en el poema, ya desde la utilización del topónimo Hispania, por eso la utilización del hexámetro que busca enlazar con la tradición literaria de la clasicidad latina, alejada de otros elementos que caracterizaron la obra de Rubén Darío, como el exotismo y los brillos dieciochescos.

Comienza la “Salutación del optimista” con un perfecto hexámetro que, desde un primer momento, deja clara la voluntad, más vocación, clasicista virgiliana; este hexámetro manifiesta un vocativo cuyo referente es una serie de calificativos como son la fertilidad en el sentido de riqueza cultural, pero también de la potencia generatriz de la sangre fecunda hispana -escoger el nombre latino de Hispania también es sumamente significativo- unida por un espíritu fraterno que hunde sus raíces en la luz del alma. Ese saludo se completa con la interjección exclamativa de saludo “¡Salve!”, del latín ‘Ten salud’. Tanto este como el correspondiente “Ave”, también saludo, connotan a la vez que una cultura romana clásica, un ambiente de religiosidad cristiana que, a lo largo del poema cobrará su importancia.

Ese tiempo nuevo que se acerca estará marcado por nuevos himnos entonados en una lengua de gloria, una lengua celestial, sublime que es, desde un punto de vista político, el español; desde lo estético, el modernismo que en la segunda fase de la poética de Rubén Darío cobra nuevos visos. Ese vasto rumor de himnos gloriosos recitados en castellano se extenderá en ondas mágicas que manifestarán el renacimiento de una hermandad idiomática sumida en el desastre de finales de siglo y en el imperialismo yanqui que empobrece, todavía más, allá donde el águila planta su garras. Esa penuria es tanto el olvido como la muerte.

La regeneración, tan necesaria, se anuncia en el sueño de la sibila que, ya en tiempos de Virgilio, en sus Bucólicas, anunciase un tiempo nuevo, una Edad de Oro, por eso se trata de una profetisa beatífica, pues sus palabras pronuncian la bienaventuranza entendida como prosperidad tanto como felicidad humana; es el beatus ille horaciano que habrá de cumplirse en un futuro inmediato. Mientras que la caja de Pandora al ser abierta esparció la desgracia para el ser humano, ahora explotará con la luz divina y celestial de la Esperanza. No deja de ser interesante que en ese proceso misterioso, enigmático de la sibila se produzca una ambigüedad que iguala la mitología clásica romana a la cristiana porque desde un punto de vista de la connotación ciertos términos son ambivalentes. La presencia de lo mitológico griego vuelve a estar presente en la mención de ese Hércules calificado como “antiguo” que, por otra parte, también está relacionado con el pasado legendario de Iberia por sus correrías a lo largo de la península prerromana.

Tanta es la euforia de este optimista que proclama que pronto el amanecer se verá acompañado de la música triunfal de liras, instrumento que ya estaba en los inicios de la poesía y no sólo en la lírica, en la expresión de sus sentimientos, también en la épica arcaica de Homero.

El triunfo pasado que se hace necesario recordar en estos momentos de regeneración de lo hispánico cubre tanto tiempo como espacio y estos no son interpretados desde el característico espíritu del escapismo modernista sino como un recuerdo de una historia gloriosa extendida por el orbe que ha dejado abonados los huesos de sus héroes por dos continentes; América y Europa. Esta afirmación sitúa a Rubén Darío en el polo opuesto al crítico que negaba cualquier benevolencia al conquistador, destructor de ese ideal de locus amoenus que era América. Visión que se hace manifiesta en su poema “A Colón”, leído en 1892, con motivo del cuatricentenario del Descubrimiento de América, recogido en El canto errante de 1907.

La llamada a la esperanza exige una serie de imperativos que conducen a la negación de todo aquello que atenta contra ella en el futuro, sea la boca que predice desgracias eternas, los ojos que sólo contemplan funestos zodiacos; o en el presente, las manos que apedrean las ruinas ilustres, que son el recuerdo de la historia, que empuñan teas incendiarias o dagas suicidas; ¿por qué suicidas? ¿Quizá porque hacen brotar la sangre propia en el hermano? ¿Un recuerdo de la historia fratricida que han escrito Caín y Abel hispanos?

El tono profético, especialmente en la mitología judía, conlleva tanto la interdicción como el anuncio que consiste en leer los propios signos de los tiempos anunciadores de un apocalipsis para unos y de un resurgimiento para otros: las manifestaciones del ímpetu ctónico, la conmoción de las entrañas de la tierra que suenan a la inminencia de algo fatal; la caída de las águilas bicéfalas, imperialistas que en el caso de Rubén Darío bien podría ser las de “América para los Estados Unidos -perdón-, para los americanos”; porque las pieles de cordero caen y dejan al descubierto monstruos que no dudan en sacrificar en su propio nombre a los suyos mismos (siempre queda la duda razonable del auto sabotaje al volar el Maine). Pero no son cataclismos de oscuridad, sino de luz que alumbrará la faz del orbe y pondrá en movimiento la circulación de las savias dormidas del roble gigante bajo el cual los hijos de la loba se amamantaron, para ser el embrión de un imperio de cuya cultura es heredero lo hispánico.

La alocución del profeta va aumentando de tono y en su última pregunta no deja de haber un reto, no sólo hacia el enemigo exterior, sino también hacia el que desde dentro niega cualquier posible despertar, “¿Quién será el pusilánime que al vigor español niegue músculos y que al alma española juzgase áptera y ciega y tullida?” Incluso en esa palabra “áptera”, un cultismo procedente del griego está presente esa voluntad clásica que en tantos momentos brota en el modernismo; puede tratarse de aquel ser ‘que carece de alas’ y la voz de esperanza de este profeta demuestra que no es así; o bien, ‘dicho de un edificio, especialmente de un templo clásico; que carece de columnas en sus fachadas laterales’, y las columnas sobre las que se asienta la cultura hispánica son firmes raíces que se hunden en el sustrato de lo romano antiguo, enriquecidas por una historia que puede ser criticable, pero nunca avergonzante.

La pasión por lo pretérito no está sólo en el tono profético del hebreo, ni en los mitos grecolatinos, ni en la luz de un cristianismo espiritualizado en luz que proviene del Oriente; también se encuentra en el exotismo arqueologista que llega con las menciones de Babilonia, Nínive, momias. Son los años de euforia en las excavaciones de Oriente próximo, aunque siempre se han encontrado tales ecos en la cultura judeocristiana de los salmos que recuerdan Babilonia como un tiempo de maldición. Esta mitología del pasado no está sólo en el levante; también allí hacia donde se esconde el sol cada anochecer; la noche de los tiempos donde duerme la Atlántida, el continente perdido que también fue visto como el germen del nacimiento de las culturas americanas; los atlantes que encontrarán su sucesor, como un Hércules pater, en el Caupolicán de ese emocionante soneto del mismo Rubén Darío.

La misión de este profeta no se queda en recordar un pasado que pudo ser glorioso o desastroso, ni en anunciar el futuro de destrucción o luz. Su misión está también en convocar en el presente a las fuerzas que han de actuar, “los vigores dispersos”, cuya unión ha de producir una energía ecuménica. Esta epifanía encuentra su potencia en esa sangre “fecunda de Hispania” en las nobles razas con dones que ya triunfaran en el pasado, ardiente espíritu; lenguas de fuego, porque la unidad de una comunidad deja de ser injusticia imperialista cuando sus individuos hablan una misma lengua que respeta las otras con las que convive.

La llamada a la esperanza supone, también, un ataque a los pesimistas que sólo ven el Desastre y no la posibilidad de una regeneración. Es una especie de convocatoria a la resiliencia avant la letre. Al centrarse en lo hispánico, Rubén Darío pierde la fuerza del hexámetro entendido en su pureza latina, si es que cabe hablar de tal, para acercase a un sentimiento de pura esperanza contemporánea. La intuición, en un momento de fragua, le lleva a la prosodia virgiliana, pero el trabajo consciente, desde la sentimentalidad, por supuesto, le conduce hasta su época; y así, el lenguaje lírico pasa a lo cotidiano de un reportaje de la actualidad o el mitin.

La libertad creativa le lleva al fluir de la conciencia y al recuperar temas característicos de su poesía brillante y modernista de su etapa anterior, esto es, al exotismo especialmente desde un mirada arqueologista. Recojamos al respecto este fragmento del texto de Pemán:

“Aquí tenemos su curiosidad por las viejas civilizaciones, de la que en <Divagación> dio una prueba frívola y leve. Una de las fuentes de sus evocaciones poéticas es en Darío la Biblia, que se sabe que solía leer en la versión de Cipriano de Valera, tan preferida de Menéndez y Pelayo, y en sus años últimos en el mismo texto latino de la Vulgata. Su poema <Visión>, incluido en el Canto errante, que se suele adjetivar de <dantesco>, puede también adjetivarse de <apocalíptico>. Sin embargo, esta Nínive y Babilonia que surgen impensadamente en su <Salutación> al lado de esa reina enterrada entre momias y piedras, tienen, a mi juicio, filiación más cercana. Darío vivía el final de una nueva hora de entusiasmo por la <poesía de ruinas>, que ya había tenido dos grandes momentos de favor: el prerromanticismo de Rousseau y el Renacimiento de Rodrigo Caro. Ahora las maravillosas excavaciones de Schliemann, su persuasión de haber hallado Troya y el sepulcro de los Átridas; la publicación de su apasionante libro Troy and its remains y su Mycenae había sacudido la imaginación de los artistas. D’Annunzio había escrito las deslumbradas páginas de La Citta Morta; Teófilo Gautier, antes, La novela de una momia. Había vuelto a un nuevo favor Piranesco -el <Piranesco babélico> de Darío, el soñador para Hugo de effrayantes Babels-y sus grabados de ruinas eran unos de los puntos de espiritual apoyo de los simbolistas y parnasianos, así como los viejos lienzos románticos de su imitador John Martin, autor, precisamente, de una Ruina de Babilonia y una Caída de Nínive. De estas fuentes actuales y sombrías vienen seguramente la Nínive y la Babilonia y la reina entre momias de Darío” (p. 327).

Cuando aparece mencionado Oriente en este poema, lo es desde una focalización nueva; tengamos en cuenta que para el escritor nicaragüense, Oriente, también, es el idioma español que llegó desde levante; y la luz del cristianismo, por supuesto. De nuevo, en palabras de Pemán: “Sabemos que el ruiseñor de Rubén volaba indeciso de la flor a <un clavo de Nuestro Señor>; sabemos que su alma, su psiquis vacilante, iba siempre como una mariposa en inciertos giros, entre la catedral y el templo pagano. Esta vez el ruiseñor y la mariposa, arrastrados por una ráfaga de entusiasmo español, han ido a parar al buen lado. Desde la catedral cristiana, desde el clavo de Nuestro Señor, es de donde ha visto Darío esa gran esperanza que anuncia a las <ínclitas razas ubérrimas>”.

La llamada del profeta a la salvación regeneracionista de la cultura hispánica desde el coraje irá abandonando la admonición y lo exótico para recogerse en un panorama bucólico como corresponde a lo virgiliano, en la defensa de una Edad de oro agrícola y pacífica, cosa que, desde luego, como se ha encargado de demostrar el tiempo, no iba a ser el siglo XX.

A continuación reproduzco el análisis métrico del poema realizado por María Delia Buisel en “Rubén Darío y la adaptación de la métrica clásica” (Revista de literaturas modernas, 47-1, 2017). En esta reproducción puede verse a la perfección la presencia de los hexámetros, que son analizados con profundidad en el artículo citado.

Ínclitas razas ubérrimas, //sangre de Hispania fecunda, 
Espíritus fraternos //luminosas almas, ¡salve!. 
Porque llega el momento // en que habrán de cantar nuevos himnos 
Lenguas de gloria. // Un vasto rumor // llena los ámbitos; 
Mágicas ondas de vida // van renaciendo de pronto 
Retrocede el olvido, // retrocede engañada la muerte; 
Se anuncia un reino nuevo, // feliz sibila sueña, 
Y en la caja pandórica, // de que tantas desgracias surgieron, 
Encontramos de súbito, // talismánica, pura, rïente, 
Cual pudiera decirla // en sus versos Virgilio divino, 
La divina reïna // de luz, ¡la celeste Esperanza!. 
Pálidas indolencias, // desconfianzas fatales que a tumba 
O a perpetuo presidio, // condenásteis al noble entusiasmo, 
Ya veréis el salir// del sol en un triunfo de liras,
Mientras dos continentes, // abonados de huesos gloriosos,
Del Hércules antiguo // la gran sombra soberbia evocando,
Digan al orbe: // la alta virtud resucita 
Que a la hispana progenie // hizo dueña de siglos.
Abominad la boca // que predice desgracias eternas,
Abominad los ojos // que ven sólo zodíacos funestos,
Abominad las manos // que apedrean ruinas ilustres,
O que la tea empuñan //o la daga suicida.
Siéntense sordos ímpetus // en las entrañas del mundo,
La inminencia de algo fatal//hoy conmueve a la tierra; 
Fuertes colosos caen, // se desbandan bicéfalas águilas, 
Y algo se inicia como //vasto social cataclismo 
Sobre la faz del orbe. // ¿Quién dirá que las savias dormidas 
No despierten entonces // en el tronco del roble gigante
Bajo el cual se exprimió//la ubre de la loba romana? 
¿Quién será el pusilánime // que al vigor español niegue músculos 
y que al alma española // juzgase áptera y ciega y tullida? 
No es Babilonia ni Nínive // enterrada en olvido y en polvo 
Ni entre momias y piedras //reina que habita el sepulcro, 
La nación generosa, // coronada de orgullo inmarchito, 
Que hacia el lado del alba // fija las miradas ansiosas, 
Ni la que tras los mares en // que yace sepulta la Atlántida, 
Tiene su coro de vástagos, // altos, robustos y fuertes. 
Únanse, brillen, secúndense, //tantos vigores dispersos; 
Formen todos un solo // haz de energía ecuménica. 
Sangre de Hispania fecunda, //sólidas, ínclitas razas, 
muestren los dones pretéritos // que fueron antaño su triunfo. 
Vuelva el antiguo entusiasmo, // vuelvael espíritu ardiente 
Que regará lenguas de fuego // en esa epifanía. 
Juntas las testas ancianas // ceñidas de líricos lauros 
Y las cabezas jóvenes // que la alta Minerva decora, 
Así los manes heroicos // de los primitivos abuelos, 
De los egregios padres // que abrieron el surco prístino, 
Sientan los soplos agrarios // de primaverales retornos 
Y el rumor de espigas // que inició la labor triptolémica. 
Un continente y otro // renovando las viejas prosapias, 
En espíritu unidos, // en espíritu y ansias y lengua, 
Ven llegar el momento // en que habrán de cantar nuevos himnos. 
La latina estirpe // verá la gran alba futura: 
En un trueno de música // gloriosa, millones de labios 
Saludarán la espléndida //luz que vendrá del Oriente, 
Oriente augusto en donde // todo lo cambia y renueva 
La eternidad de Dios, // laactividad infinita. 
Yasí sea esperanza // la visión permanente en nosotros. 
¡Ínclitas razas ubérrimas, //sangre de Hispania fecunda!

Para finalizar, voy a realizar una medida de algunos de estos versos desde las reglas generales prosódicas de la poesía española para que, de este modo, se puedan comparar los resultados.

Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda

Este verso está formado por dieciocho sílabas naturales. Como termina en palabra llana, esas sílabas permanecen. Desde ahí, en primer lugar, aplicamos la norma que corresponde a los versos de arte mayor compuestos; de manera que el verso se divide en dos hemistiquios. El primero de ellos termina en palabra esdrújula, de manera que las dos últimas sílabas se transforman en una sola. En segundo lugar; vemos que en la posición once se produce una sinalefa. El resultado es un verso de dieciséis sílabas dividido en dos hemistiquios de ocho.

Desde un punto de vista de los pies acentuales; este verso está formado por seis pies, un hexámetro con la siguiente estructura: dáctilo-dáctilo-troqueo/dáctilo-dáctilo-troqueo. Comparemos con el que desarrolla Buisel: Ínclitas razas ubérrimas, //sangre de Hispania fecunda.

En espíritu unidos, en espíritu y ansias y lengua,

Este verso está constituido por diecinueve sílabas naturales y acaba en palabra llana. Se producen dos sinalefas en las posiciones cinco y trece. También podríamos considerar la fusión de doce y trece “tuyan” (las sílabas pasarían a ser dieciséis con posibilidad de organizar dos hemistiquios de ocho más ocho, aunque no es un resultado muy explicable por la aplicación de la norma de aguda a final de hemistiquio). Aunque, por el número de sílabas es un verso de arte mayor compuesto, es muy difícil decidir dónde se produce la cesura del primer hemistiquio. Podríamos considerar que está formado por dos hemistiquios, el primero de ellos de siete sílabas, el segundo de diez, pero resulta verdaderamente extraño, lo que, de alguna manera, nos indica que el autor se está rigiendo por unas características rítmicas diferentes a la normativa general. En realidad los acentos de este verso son cinco, que pueden convertirse en seis con la tonificación de la primera sílaba, una preposición, tal y como hace Buisel para organizar esta estructura de hexámetro:
En espíritu unidos, // en espíritu y ansias y lengua