Rubén Darío
(Comentario)

A Francia

¡Los bárbaros, Francia! ¡Los bárbaros, cara Lutecia!
Bajo áurea rotonda reposa tu gran Paladín.
Del Cíclope al golpe ¿qué pueden las risas de Grecia?
¿Qué pueden las Gracias, si Herakles agita su crin?

En locas faunalias no sientes el viento que arrecia,
el viento que arrecia del lado del férreo Berlín,
y allí bajo el templo que tu alma pagana desprecia,
tu vate hecho polvo no puede sonar su clarín.

Suspende, Bizancio, tu fiesta mortal y divina,
¡Oh, Roma, suspende la fiesta divina y mortal!
Hay algo que viene como una invasión aquilina

que aguarda temblando la curva del Arco Triunfal.
¡Tanhäuser! Resuena la marcha marcial y argentina,
y vese a lo lejos la gloria de un casco imperial!

En su autobiografía de 1912, La vida de Rubén Darío escrita por él mismo, el autor hace referencia a su pasión por París con estas palabras: “Yo soñaba con París desde niño, a punto de que cuando hacía mis oraciones rogaba a Dios que no me dejase morir sin conocer París. París era para mí como un paraíso en donde se respirase la esencia de la felicidad sobre la tierra. Era la Ciudad del Arte, de la Belleza y de la Gloria; y, sobre todo, era la capital del Amor, el reino del ensueño”. Y con esta emoción llegó a la capital de Francia a la que, fundamentalmente, va dedicado este soneto.

Tres son las fechas en las que esta emoción puede cumplirse en el lugar tan amado. En 1892, Rubén Darío es destacado por el gobierno de Nicaragua, como parte de la legación oficial enviada a España con motivo de la celebración del IV Centenario; en 1893 viajará a París, aunque no será una estancia muy prologada, entrará en contacto con la bohemia. En abril de 1900, es enviado como corresponsal del diario argentino La Nación, a la capital francesa para cubrir la información referente a la Exposición Universal, allí publicó, en 1901, la segunda edición de sus Prosas profanas. Finalmente, en 1903 recibe el cargo de cónsul de Nicaragua en la capital francesa.

“A Francia” es un soneto incluido en El canto errante (1907); tal y como indica Pedro Luis Barcia (1995, Edición crítica de la “Marcha triunfal” de Darío), pudo ser compuesto en torno a 1893, después de que el autor presenciase en la capital francesa el Desfile conmemorativo del 14 de julio; Barcia ve en el soneto alusiones a la guerra Franco-Prusiana de 1870.

La guerra Franco-Prusiana se desarrolló entre el 19 de julio de 1870 y el 10 de mayo de 1871. La causa se encuentra en la ruptura del equilibrio que se había establecido desde un punto de vista geopolítico a partir del Congreso de Viena (1815). El conflicto enfrentó al Segundo Imperio francés, con Napoleón III a su mando, con el reino de Prusia, que, a partir de su victoria, llegaría a configurar el II Imperio alemán, con sus dos figuras claves, el canciller Otto von Bismarck y el káiser Guillermo I. El Imperio francés invade el territorio alemán el 2 de agosto de 1870 y, dos días después, con una fuerza muy superior, Prusia cruza las fronteras de Francia. Entre el 1 y el 2 de septiembre se produce la Batalla de Sedán, en la que el ejército de Napoleón III es derrotado y este capturado. En París se organiza un Gobierno de Defensa Nacional, pero después de un asedio de cuatro meses, la capital cae el 28 de enero de 1871. El Armisticio firmado concluirá en el Tratado de Frankfurt del 19 de mayo de 1871; en él, Francia se compromete a pagar lo que se denominan reparaciones de guerra y Alemania se anexiona Alsacia y Lorena.

Veamos qué sucede o a qué se refiere el autor a lo largo de sus versos.

El título, ya de por sí, es sumamente revelador, una dedicatoria, “A Francia”, que, como hemos visto, tanto significó para él. La apertura del primer serventesio, un verso que contiene una doble exclamación, sitúa al lector en un panorama especialmente emotivo; dos exclamaciones que, por otra parte, se desarrollan desde una organización bimembre de los sintagmas, la cual implica una cierta contraposición de dos mundos; el de los bárbaros, constante en las dos, y el de Francia, en general, concretada después en Lutecia, nombre que recibía (en latín, Lutetia) la ciudad galorromana que llegará a ser París.

Los bárbaros, a diferencia de los salvajes, suponen una invasión desde la cual van a generar profundos cambios en una civilización. Los salvajes permanecen en su territorio y no implican una conquista, ni un peligro inminente hasta que otro pueblo, el autoconsiderado superior, como sucede en el imperialismo, entra en contacto con ellos. Esta distinción me resulta de interés puesto que nos sitúa en un panorama bélico que bien podría corresponder, como afirma Barcia, con la entrada en París de los vencedores en la guerra Franco-Prusiana de 1870.

La palabra Paladín según el Diccionario de la Real Academia Española es un ‘Caballero fuerte y valeroso que, voluntario en la guerra, se distingue por sus hazañas. Defensor denodado de alguien o algo’. Este vocablo contribuye a la connotación de lo bélico. El más reconocido paladín de la nación francesa es Roland, el equivalente, desde el paradigma medieval épico, a Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador; pero lo más seguro es que Rubén Darío no se refiera a él. Se trata de un campeón que descansa bajo un “áurea rotonda”. Dos se me ocurren ahora que podrían estar sugeridos desde estas palabras.

El primero de ellos, un espíritu combativo, luchador hasta el final de su vida por la causa de la libertad y cantor de la épica de los pueblos, en obras como La leyenda de los siglos (La Légende des siècles, 1859); se trata de Victor Hugo, enterrado el 22 de mayo de 1885 en la antigua iglesia de Sainte-Geneviève que, precisamente en tal circunstancia es convertida, por orden del Gobierno, en Mausoleo Nacional.

El otro, más acorde con el belicismo que acompaña al poema: Napoleón. El Emperador murió en su prisión en Santa Elena, isla perdida en el Atlántico, el 5 de mayo de 1821; en 1840, el soberano de Francia, Luis Felipe, ordena la repatriación de los restos de Napoleón Bonaparte para que reciban sepultura en París. En diciembre de este año, son enterrados en la capilla de Saint Jérôme; la tumba fue encargada por Luis Felipe en 1842, aunque las obras realizas para el túmulo no se concluirán hasta 1861, fecha en la que el cuerpo del emperador, el 2 de abril, durante el Segundo Imperio y por orden de Napoleón III, pase a ser depositado en el Hôtel National des Invalides.

Alfonso García Morales (2016, “¿Qué triunfo celebra Darío en su <Marcha triunfal>”) menciona la presencia de lo épico que subyace también en “A Francia”: “Darío mantuvo un relato de fondo claro y unitario sobre el proceso de la literatura moderna. Un relato que respondía a su poética renovadora pero no rupturista, que tenía como referencia canónica la poesía francesa, y que se ordenaba según tres grandes momentos: Romanticismo, Parnasianismo y Decadentismo-Simbolismo. Un relato expresado en términos genealógicos y, nuevamente, en términos épicos: Hugo como el gran padre, el Emperador, el Carlomagno, el Cesar de la lira, los parnasianos como sus hijos”. En buena medida, desde estas palabras se puede contextualizar la presencia de ese tono épico al que hemos hecho referencia. 

El caso es que quien pudiera actuar contra la invasión de esos bárbaros reposa bajo una dorada rotonda. Puede ser Napoleón, puede ser Victor Hugo; pero ¿quiénes son esos bárbaros y en qué circunstancias llegaron a Lutecia?

Los bárbaros, durante el imperio occidental, son los pueblos germanos que serían, en buena parte, responsables de la caída del Imperio Romano en el 476; o los que dieron tantos quebraderos de cabeza a los francos de Carlomagno y sus sucesores, los vikingos. Pueblos, unos y otros que llegan desde el este, invadiendo el occidente con una visión del mundo radicalmente distinta.

Y ahí están los prusianos. Así sucedió con la Batalla de París entre el 30 y el 31 de marzo de 1814, cuando la sexta coalición de Rusia, Austria y Prusia, al entrar en la capital francesa acaban con el poder político del emperador Napoleón. sucedió también en 1815, aunque aquí los bárbaros fueron los anglosajones del duque de Wellington tras la derrota de Waterloo. Y en el sitio de París entre el 19 de septiembre de 1870 al 28 de enero de 1871, por las tropas de Prusia que lograron ocupar la capital, hicieron caer el Segundo Imperio francés y proclamaron el Segundo Imperio alemán en el Palacio de Versalles el 18 de enero de 1871.

Hay una referencia mucho más directa a lo alemán en la mención de ese casco imperial tan conocido por los retratos del káiser Guillermo I, el primer soberano del Segundo Imperio, y del canciller Otto von Bismarck. Y, también, en la cita de Tanhäuser; la ópera de Richard Wagner, estrenada el 19 de octubre de 1845, basada en dos leyendas alemanas protagonizadas por este caballero cruzado teutónico. El tema central de esta obra es la lucha entre el amor sagrado y el profano, aunque yo diría que no es este el que Rubén Darío tiene en su voluntad a la hora de escribir su soneto.

Arrostrada a ese poder invasor del bárbaro alemán convocado por la música militar de clarines que ahora son toques del desfile conmemorativo francés, el alma del poeta, “tu alma pagana”, pues se opone al templo (¿el mausoleo, quizá?), el alma del poeta se sitúa en el territorio de lo que fue el primer modernismo rubendariniano de la Francia galante y el paganismo mediterráneo, con sus fiestas divinas en Roma y Bizancio, mortales y locas, porque en la celebración se olvida que el bárbaro sigue ahí, acechando las fronteras de la civilización. Lo pagano se pierde en sus enloquecidas Faunalias. Estas Faunalias son fiestas que se celebraban en Roma (como opuesta a la barbarie, en el mismo sentido que Francia y Alemania), en honor a los faunos, quemando incienso, con libaciones de vino, sacrificios de cabras y ovejas. Todo en honor de esas criaturas de los bosques, con cuernos y pezuñas de cabra, como los sátiros griegos, provocadores de pensadillas nocturnas, con carácter lascivo, aunque asimismo, divinidades protectoras de las más populares y antiguas de Roma; pueden identificarse con el dios griego Pan. Fiestas de carácter dionisíaco o báquico que se alejan de esa presencia amenazante del bárbaro.

La primera presencia de lo griego en el soneto contiene ciertas ideas de confrontación, muy relacionada con el conflicto entre naciones que puede se considerado como base de “A Francia”. Estas parejas de opuesto son Cíclope-Risas de Grecia, Gracias-Herakles, en ellos la civilización se ve afrontada a la violencia, de manera que la presencia del Cíclope y de Heracles bien podría ser vista como un anuncio de la invasión prusiana a la que posteriormente se hará referencia en el poema.

A partir del segundo serventesio, la invasión que sufrió París en 1871, sugerida desde el desfile conmemorativo del 14 de julio al cual asiste el poeta, se va a ver reflejada en las alusiones al “férreo Berlín”, en el sentido de fuerza del hierro aplicada con violencia, aunque, a la vez, para referirse a ello se utiliza un cultismo, procedente del latín y opuesto al bárbaro de más allá de los límites fronterizos del Imperio romano. Esta misma ambigüedad se ve en la referencia a lo alemán en “invasión aquilina”, puesto que el águila de dos cabezas es el emblema del Imperio Germánico, pero también de Roma, de ahí Imperio Romano-germánico. De nuevo la paradoja del enfrentamiento en una realidad bimembre en lo clásico mediterráneo invadido por el bárbaro, dos visiones que, como el agua y el aceite, será difícil que se fundan en una sola ni siquiera en esta Europa ideal, la de hoy, que sólo está unida por los valores del euro, no por los de la libertad y la dignidad del ser humano.

Vate

Quiero, ahora, dedicar un espacio de este comentario a una palabra de esas que se llenan de connotaciones y que aparece en este poema -aunque esta no sea una excusa para un comentario que va más allá del contexto inmediato-. Me estoy refiriendo a la palabra Vate. Me parece lo suficientemente sugerente como para que le dediquemos un espacio (el articulo que a esta entrada dedica Wikipedia es de sumo interés, a él recurro).

El Diccionario de la Real Academia Española presenta dos acepciones para esta palabra que ha llegado al castellano desde el latín, VATES-VATIS. Ambas definiciones lo son desde el cultismo. Recordemos que estas son aquellas palabras que no alcanzan la categoría de patrimoniales porque no han sufrido la evolución natural de la fonética del español y permanecen casi inalterables a como era en la lengua de origen. La primera acepción: ‘Poeta. Persona que compone obras poéticas’. La segunda, ‘Adivino’; en este sentido está relacionada con un verbo como Vaticinar (‘del latín. Pronosticar, adivinar, profetizar’). Desde ambos puntos de vista, Rubén Darío es un vate en este soneto “A Francia”, porque canta el pasado y, a la vez, augura también la repetición de ese tiempo pretérito que Rubén Darío pudo llegar a conocer (murió en 1916 y ya sabemos que la Primera Guerra Mundial comienza en 1914).

Desde un punto de vista etimológico, la palabra latina VATES se relaciona con la lengua gala, de raíces celtas, uati, en galés gwawd, en irlandés faith (como FATUM, ‘hado, destino, sino’), o la palabra germánica Wotan, la divinidad superior de esta cultura equivalente al Odín de los hombres del norte. En griego, también se utilizaba la palabra ouateis. Jaime Siles Ruiz (“Pietas versus Fvror: uno de los temas clave la poética y la política de la Eneida”, 2016) resume las palabras de J.K. Newman (Augustus and the New Poetry, 1967) acerca de los ouateis galos así: Virgilio es el responsable de la “primacía y anterioridad en el uso de la palabra uates, que, entre el 39 y el 30 a.C., aparece también en las Sátiras de Horacio y en el libro I de Propercio y que parece proceder de un texto de Posidonio -transmitido por Estrabón- que define a los ouateis galos como sacerdotes y filósofos de la naturaleza, algo emparentable, en la mentalidad de Virgilio, con el pitagorismo”. La palabra VATE en latín cayo en desuso para ser recuperada por Virgilio y Ovidio, el cual en Amores se nombre a sí mismo como Vate de Eros.

En la sociedad celta, los bardos eran los depositarios de una tradición poética en la que se fundía lo lírico con las creencias religiosas y curativas; eran poetas, trovadores, videntes, adivinos, profetas. el equivalente de este grupo en la religión védica india (los indoeuropeos y arios hunden en este mundo sus raíces mitológicas) estos eran los adhvaryu.

Tanto la palabra uati (gala) como uate (latín) proceden de la raíz preindoeuropea wât-, que puede traducirse como ‘soplo’, en el sentido de inspiración transcendental. Las lenguas preindoeuropeas se desarrollaron en Eurasia y se extinguieron entre el cuarto y el primer milenio a.C. por la influencia de las migraciones indoeuropeas; entre ellas están el euskera, tartésico, ibérico, etrusco y elamita, en la zona del actual Irán. Sin embargo, la mencionada derivación no puede asegurarse, pues no se encuentra ninguna posibilidad en el proto-indoeuropeo; este es una lengua hipotética, protolengua, reconstruida y considerada como lengua madre como aquellas desde las que se desarrollaron las indoeuropeas; desde estas y por el método comparativo se plantea tal hipótesis. Puede ser que la palabra latina uates proceda del celta-galo uati, aunque también es posible considerar que ambos son vocablos cognados, es decir, nacidos de un mismo origen etimológico con sus cambios correspondientes debidos a las transformaciones lingüísticas diatópicas.

El pentámetro

El pentámetro o verso elegíaco era utilizado en la poesía griega y latina, combinado con el hexámetro, constituyen el dístico elegíaco; en la literatura romana encuentra uno de sus máximos representantes en los Epigramas de Marcial; en la griega, en Solón, Jenófanes o Meleagro. En la lírica áurea española, el pentámetro fue utilizado por Esteban Manuel de Villegas (1588-1669) y encontraría ejemplos mixtos en el Modernismo; Rubén Darío escribió “A Francia” en pentámetros independientes.

A continuación voy a representar en esquema la métrica del soneto “A Francia”.

La estructura métrica de este soneto es ABAB ABAB CDC DCD.

Para concluir voy a reproducir el comentario métrico realizado por María Delia Buisel en su artículo “Rubén Darío y la adaptación de la métrica clásica” (2017: 102):

“Rítmicamente es un soneto muy logrado con su aire marcial, de quince sílabas con dos hemistiquios de seis y nueve sílabas; el hexasílabo con dos apoyos tónicos y el eneasílabo con tres. Rubén regulariza la medida distendiendo la del endecasílabo tradicional como en “Venus” donde lo había llevado a diecisiete sílabas, pero internamente le otorga la estructura que el siglo de oro acuñó para lo que llamó pentámetro más alejado del original latino que el llamado hexámetro. Deja la sílaba inicial en anacrusis por lo que en el segundo verso se desplaza el acento de la preposición bajo a la sinalefa con áureo; en el verso 11º es necesario un hiato en hay algo. Lo que importa es lo que logró el poeta traspasando los límites acostumbrados de la lengua y la lengua lo aceptó y lo acogió mostrando su flexibilidad”.