Algunos poemas de Plain Song (1965)
Jim Harrison

A Jim Harrison, en cuya obra he aprendido mucho del arte de vivir.

Jim Harrison (Grayling-Michigan-Estados Unidos 1937-2016 Patagonia-Arizona) fue poeta, novelista y ensayista; es reconocido como uno de los principales narradores del paisaje norteamericano, tanto en su lírica como en sus relatos o en su ensayos, algunos de ellos de carácter viajero y gastronómico. En su obra cobra especial protagonismo el horizonte de Nebraska, Michigan, Montana y el desierto de la frontera con México, así en su relato Venganza. Buena parte de su creación está marcada por el amor a la naturaleza, tal y como este definió el desarrollo de la literatura estadounidense desde sus inicios (evidente en la obra de James Fenimore Cooper 1789-1851), una contemplación de la existencia desde los principios de la filosofía zen y un estilo que ha sido comparado, en muchas ocasiones, al de Hemingway.

La obra de Jim Harrison está influenciada profundamente por la pasión hacia la vida rural, la caza y la pesca. Sus versos, en muchos casos, reflejan el estilo de vida del autor, en contacto con su entorno natural.

Poema

El lugar es el bosque; la fiera,
un lince cobrizo, caminando lentamente entre los zumaques rojos,
hacia el faisán, en la maleza, o doradas plumas,
acechante, ambos se elevan como un resplandor,
un breve aleteo bajo y la captura en el aire,
y árboles, de un intenso verdor, el movimiento de las ramas
y las hojas arrancadas, ceden
a un final que les tiene sin cuidado,
miran al ave muerta, despojada
de su hermoso plumaje,
un rastro de plumas
y leves huesos rosados.

Este poema pertenece al primer libro recogido en Poemas completos de Jim Harrison, titulado Plain Song, publicado en 1965. Por esta época, el autor contaba con veintiocho años, era profesor ayudante de Lengua inglesa y Literatura en la Suny Stony Brook, Universidad estatal de Stony Brook, en Long Island, en el área metropolitana de Nueva York; allí permaneció dos años 1965-1966, hasta que, sintiéndose encerrado en un ambiente para él claustrofóbico, así en sus propias palabras, decidió regresar a Michigan, donde se ocupó como periodista independiente y en diferentes oficios hasta que pudo dedicarse de manera exclusiva a la literatura. De alguna manera, bien podemos considerar esta primera composición de Plain Song como una añoranza de esos espacios salvajes, en pleno contacto con la naturaleza, tan recurrentes en su obra, como eco de sus propias experiencias vitales en Michigan. De hecho, habría que ver como categorías que definen su literatura la pertenencia a un espacio rural y, en concreto por su poesía, la utilización del verso libre que, en su narrativa cobra la forma, en muchos momentos, de prosa poética.

Ante todo, por lo que respecta a este poema, debemos tomar en cuenta que, siendo el primero de su obra, nos muestra uno de los mundos que definen la literatura de Jim Harrison. En estos versos se hace evidente un paisaje en plena naturaleza, contemplada desde su ley inexorable y, a la vez, con una mirada de corte esteticista que transforma lo que podría asimilarse como crueldad, en una abstracción del instante desde la belleza comulgando con la muerte. Un acontecimiento mínimo que, desde un proceso visionario poético, se hunde en lo más profundo de la existencia: belleza, crueldad, vida y muerte.

El título de la obra a la que pertenece “Poema”, de la cual este es pórtico (una situación lo suficientemente significativa como para ser tomado en cuenta) nos lleva de inmediato a un ámbito léxico relacionado con lo litúrgico. Plain Song, equivale al francés Plain Chant, procedente del Cantus Planus, en latín, en español Canto llano, donde “llano” podría valorarse en su acepción de ‘Sencillo, sin ornamento alguno’, aunque más hay que referirse al conjunto de composiciones ‘propio de la liturgia cristiana latina, cuyos puntos o notas son de igual y conforme figura y proceden con la misma medida de tiempo’.

La música de la iglesia cristiana a lo largo de la Edad Media recibe el nombre de Plain Song, Plain Chant, Canto Llano o Cantus Planus. No olvidemos que en su origen occidental, la liturgia era en latín. Este tipo de melodía fue utilizada de una manera exclusiva hasta el siglo IX, cuando se introduce paulatinamente la polifonía. El canto monofónico, planus, se basa en un ritmo no métrico, más libre que uno basado en un número exacto de sílabas y con la presencia de un esquema acentual fijo, que caracterizan a la poesía tradicional y clásica; en realidad, se trata de una composición de carácter melismático (de melisma: ‘grupo de notas sucesivas que forman un neuma o adorno sobre una misma vocal’). Esa libertad, que a partir del siglo XIX en la literatura occidental acabaría generando tanto el verso libre como la prosa poética, se asienta, sobre todo, en la búsqueda de un ritmo que tenga que ver con el aliento, con el proceso respiratorio natural, neumático en su sentido relacionado con el griego pneuma (aliento). Hecho que no deja de recordar el origen sagrado del universo en la palabra pronunciada (el Verbum del Génesis y del Evangelio de san Juan) o el Ruah con el que Allah transmite su espíritu como Primer Agente de Vida. Yo diría que en la voluntad de Jim Harrison se encuentra esa contemplación de la vida como algo sagrado presente a lo largo de toda su obra, de manera muy espacial en Regreso a la tierra (Returning To Earth, 2007).

El canto llano se desarrolló durante los primeros siglos del cristianismo, influido por los cantos judíos en la sinagogas y por el sistema modal griego monódico y basado en los pies métricos con sílabas ascendentes. Esta estructura métrica cobra gran importancia en la liturgia, de manera especial en la entonación de los Salmos. Una las principales manifestaciones del Cantus Planus es el Gregoriano (de Gregorio II Papa, siglo VIII). El Canto Llano vivió un destacado resurgimiento en el siglo XIX, hasta que se perdió, salvo en la comunidades monásticas, con posterioridad al Concilio Vaticano II (1962-1965).

La Plain Song, desde un punto de vista litúrgico, está especialmente relacionada con el canto anglicano que también surgió desde el desarrollo del Cantus Planus, especialmente en la entonación de los Salmos y otras composiciones líricas de La Biblia, partiendo del ritmo natural del habla, adornada desde una melodía sencilla que se fundamenta en el ornato armonioso de ciertas vocales.

En relación con esa voluntad de carácter litúrgico que expresa el título del libro al que pertenece este poema, bien podríamos considerar que la composición de Jim Harrison enlaza con una manifestación del salmo en su vertiente laica, tal y como podemos localizarla en otros momentos de la literatura norteamericana, con ejemplos como Walt Whitman (más hito fundacional) o, más cercano en el tiempo, al autor de los Salmos mágicos de Allen Ginsberg. Un salmo es una de las composiciones líricas por excelencia de La Biblia. Desde un punto de vista temático puede definirse como un canto de alabanza o de petición, como plegaria dirigida a la divinidad. Aunque el desarrollo de la literatura, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX en el mundo cultural occidental, permite hablar de una mirada lírica transcendente que acerca a un tono litúrgico ajeno a las creencias de cualquier iglesia. En el caso de la literatura en español encontramos algunos ejemplos paradigmáticos en autores como Blas de Otero (“Hombre”, Ángel fieramente humano), Ernesto Cardenal y algunas composiciones de Álvaro Mutis en las que la voz del poeta alcanza el tono solemne del profeta.

Por otra parte, la comunión con la naturaleza que se hace evidente en los versos de Jim Harrison enlaza con la tradición del paisaje natural desde la narrativa, el ensayo o la poesía más arraigada en la literatura norteamericana con autores como James Fenimore Cooper (El último mohicano), Henry David Thoreau (Walden, la vida en los bosques) y Hojas de hierba de Walt Whitman para el cual la exploración en el mundo salvaje no deja de ser una indagación en lo más profundo del propio ser.

El poema de Jim Harrison implica la existencia de dos mundos que son característicos de la expresión lírica, por la importancia que en este género alcanza la manifestación del yo: lo contemplado, que es la naturaleza en su estado salvaje, y el contemplador (muy cercano, en este caso, en su presencia, a la mirada de Walt Whitman en Hojas de hierba). Sólo sabemos de su existencia por unos versos que, en apariencia despersonalizados, supuestamente, pretenden transmitir un episodio de la vida desde la objetividad, desde la mirada de un observador que pasa a ser un elemento más y cronista de esa naturaleza imperturbable. Este tono de extrañamiento respecto al suceso es algo que va a repetirse con cierta frecuencia en Plain Song, como una característica de la literatura norteamericana posterior a los cincuenta del siglo XX, con ejemplos como los de Raymond Carver o Sam Shepard. Con todo, esa aparente objetividad es sólo eso, supuesta, dado que, en la frialdad de la observación de un episodio de crueldad de lo natural, que en el fondo no es más que la vida, lo que subyace es una mirada esteticista que llega al alumbramiento. Este, en el reconocimiento de lo transcendente no deja de acercarse a lo visionario de la iluminación.

En el poema, desde el primer verso, se nos sitúa en un paisaje muy concreto, el bosque, las ramas, los árboles, las hojas. La descripción genera un escenario en el que va a suceder el drama de la vida misma, mirada desde la objetividad de lo natural. Ocupada, por otra parte, por dos protagonistas, una fiera, el lince cobrizo que se mueve entre zumaques rojos, y el faisán de dorado plumaje que acabará siendo plumas y huesos.

El poema consigue un ritmo y una unidad a través de una serie de anáforas y catáforas que van desde el hipónimo hacia el hiperónimo, o viceversa, mediante los cuales se expresa la focalización desde un plano largo hacia uno más cerrado, característico también de la mirada cinematográfica y documental.

La anécdota desde la que se genera el poema no puede ser más simple dentro de lo dramática que es la muerte. Un lince que se mueve sigiloso para cazar un faisán entre la maleza y lo captura. Un proceso de alimentación carnívora, un acto de depredación transformado en poesía mediante el proceso poético. La expresión de lo real implica la fusión de calificativos que pueden entenderse desde el epíteto como instrumento lírico o desde la conceptualización por el término científico: el lince es cobrizo; el zumaque es rojo; pero es indiscutible que un adjetivo y otro, como en los huesos rosados en los que queda convertido el faisán de doradas plumas, se esconde la tragedia de la muerte que, pese a una apariencia de objetividad no puede ser vista desde la frialdad de la definición biológica.

Rojo, cobrizo, un felino entre los zumaques rojos, todo realidad; pero también nos encontramos con otros conceptos que, al final, nos conducen a una lectura transcendente del poema: lo dorado de las plumas, el resplandor, la mirada hacia aquello que asciende; todo en un silencio aparentemente insensible de un mundo vegetal en el que se encuentra imbuido el contemplador, testigo de un episodio más en la lucha por la vida.

En definitiva, en este poema que podría verse como una constatación notarial de una realidad en la naturaleza, casi como si de un documental se tratase, nos encontramos con tres principios que llevan más allá de esa mirada del naturalista: la belleza, la impavidez y la aceptación del destino. Elementos que van a ser definitorios del estilo literario de Jim Harrison, tanto en su narrativa como en su prosa. La belleza está en los matices y en los colores que, cierto es, están en la misma naturaleza, aunque se transcendentalizan por lo estético del resplandor y lo ascensional. Una imperturbabilidad de la naturaleza que acabará en la captación inmediata del instante, sin valoraciones artificiales del hecho natural; al bosque le tiene sin cuidado el drama sucedido, por mucho que el poeta busque una sustancia más allá, pues esta muerte, que es alimento, no deja de ser una expresión de la vida y, por lo tanto, una aceptación inmutable del destino, la cual, transformada desde una visión filosófica zen del mundo marcará posteriormente la estética natural, tanto en la novela como en la poesía, de la obra de Jim Harrison.

Ebrio de palabras

Pienso en los veinte mil versos de Li Po
y me pregunto, ¿las palabras me siguen a mí o yo a ellas?,
como un borracho de palabras.
No me importan las frases bonitas,
la prostitución después de los honores,
la remuneración, el soborno, el subsidio
-pero yo podría alimentarme de una esencia
hasta que ella me entregue mi propia forma silenciosa-,
el peso crudo, vacío de intención
para ver detrás de la claridad de mi vaso
el nacimiento de nuevas criaturas
bañadas en luz.

En la poesía de Jim Harrison hay dos procesos que conducen a la iluminación. Ambos están presentes en Plain Song. El primero de ellos, evidente en la composición “Poema”, que abre el libro, supone una mirada fría de la realidad; en apariencia sin subjetividad, sin involucrarse en aquello que se está viendo para alcanzar una contemplación estética y, como tal, absolutamente transcendente. Pero la iluminación también puede ser alcanzada desde un movimiento culturalista que se basa, al menos en un primer momento, en el mismo hecho literario. Así ocurre en “Ebrio de palabras”, cuya primera excusa es la rememoración del poeta chino Li Po (o Li Bai), uno de los más reconocidos de la poesía china clásica.

Li Po, siglo VIII d.C., considera la poesía como una meditación que conduce desde la realidad a la iluminación del sentimiento. En este sentido, bien puede ser considerado como uno de los antecedentes de esa técnica japonesa que es el haiku. Recreemos uno de sus poemas:

“Contemplo la luna
levantando la mirada.
Al bajar la cabeza,
añoranza por mi aldea natal”.

Tres territorios son los mundos existenciales que Jim Harrison experimenta desde lo estético. Comienza en una observación de la REALIDAD, para alcanzar la ILUMINACIÓN, mediante el fluir de la POESÍA, no tanto como creación (poiesis) sino como reflexión. Como en esas ilustraciones en las que se representa a los poetas en su propio proceso creativo, abstraídos del mundo en el que están inmersos.

Jim Harrison se describe reflexionando acerca de los “Veinte mil versos de Li Po”. Como punto de partida del proceso transcendental, escoge lo poético, sin rechazar el sólido anclaje en la realidad que define su creación literaria. Tal sendero implica una metapoética que como en toda ruta hacia lo iluminativo supone una confusión, un desdoblamiento del autor, una duda acerca de las palabras. ¿Quién sigue a quién? ¿Las palabras al autor o el autor a las palabras? Todo proceso ascético encaminado al alumbramiento de la oscuridad más profunda en el ser auténtico conlleva una pérdida de la orientación.

Ahora bien, esa encarnación de las palabras, que tienen la capacidad de ser perseguidoras u objeto de persecución, no suponen una defensa a ultranza del valor material del verso.

¿Cuál es la esencia de la poesía?

Jim Harrison sugiere dos posibles respuestas a este planteamiento. Puede ser la técnica “Yo persigo a las palabras”; o bien, una hierofanía, “Las palabras me persiguen”. Y esta segunda opción se acerca más a la concepción de lo poético como una emergencia del ser que caracteriza buena parte de su producción. La poesía para él no son las “frases bonitas”, sino una esencia que va más allá de la forma. Y en este sentido, como en la utilización del verso libre, Jim Harrison enlaza con la revolución simbolista del siglo XIX, representada en Walt Whitman y en Charles Baudelaire, para el cual el verso es un mensaje que proviene del mundo como un bosque de símbolos cuyo lenguaje es el de las correspondencias.

La realidad, en “Ebrio de palabras” está calificada desde las experiencias negativas: la borrachera -el alcohol que aparece como metonimia en “la claridad de mi vaso”-; después de la emergencia de la poesía, “la prostitución, la remuneración, el soborno, el subsidio” como un mundo que desmiente el logro del universo estético. La descripción desde términos despectivos de lo real supone la reafirmación del verdadero ser del poeta, al rechazar todos esos salarios materialistas que no alcanzan a lo más profundo del ser y que llevan a una aseveración transcendente del propio ser: “podría alimentarme de lo esencial”.

La emergencia del ser se asienta en la contemplación de la realidad, en la bebida, en la poesía. El acercamiento a lo auténtico de la vida por la borrachera es un tema recurrente en la poesía persa islámica medieval, en los mismos Rubayat de Omar Khayyam o en los poemas que reciben el nombre de Gacelas. El don de la ebriedad que permite cruzar las fronteras de la cotidianidad para alcanzar lo imaginal de la esencia. De ahí ese desplante del poeta cuando dice: “podría alimentarme de lo esencial”, sin necesidad de venderse al soborno, al subsidio interesado, a la remuneración que prostituye. Es por ese ayuno de la materia por el que lo más interior, la esencia mas profunda, la transcendencia llega a entregarse en su “propia forma silenciosa” que acabará manifestándose en el “nacimiento de nuevas criaturas bañadas en luz”.

Y aquí, desde su primer libro de poemas, Plain Song, con un título de resonancia religiosas, aunque desde un misticismo laico, Jim Harrison inicia una senda que coincide con el proceso zen, representado de un modo más claro en su obra posterior After Ikkyû and Other Poems (1996).

A continuación, una traducción del último poema de Plain Song; en este, Jim Harrison transmite una idea de transcendencia en el acercamiento poético a su realidad.

Regreso

El sol calienta contra las tablas del granero,
un charco de hielo a la sombra de los escalones,
un sabueso de pintas azules corretea
entre el trigo de invierno, verde fresco, frío verde.
El molino de viento, fuera de uso desde hace mucho,
chirría y se retuerce por el viento.
Un día de primavera demasiado ruidosa para hablar,
Cuando los huesos se cansan de su carne
Y desean algo mejor.

Unas breves anotaciones en torno al
VERSO LIBRE

(desde “El Verso libre”, en Diccionario español de términos literarios internacionales; Mª Victoria Utrera Torremocha. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid. 2015).

El verso libre es un ‘verso irregular que en aras de la libertad personal del poeta, no obedece a ningún tipo de norma ni límite prefijados respecto al número de sílabas o a la distribución de los acentos’; es decir, sin una pauta de carácter fónico regular. Sin embargo, “la libertad total en el verso destruye su entidad rítmica”. El sintagma “verso libre” es un oxímoron, algo imposible, pues un verso deja de serlo en el sentido métrico exacto. Pese a ello, está claro que el poeta manifiesta, también su voluntad mediante la disposición tipográfica de su creación.

En buena medida, se ha considerado que el verso libre nace de la voluntad del poeta de ir en contra de la tradición. Una concepción revolucionara que empieza a desarrollarse desde el Romanticismo tardío, especialmente en Francia, y muy unida a la técnica de la prosa poética, que encuentra a dos de sus máximos exponente en los Pequeños poemas en prosa de Baudelaire y algunos fragmentos de las Leyendas de Bécquer.

Lo poético, el lirismo, en realidad, no tiene por qué verse expresado necesariamente en verso. La más primitiva poesía se basa en la expresión del yo, como afirmación, como consciencia del propio ser, las manos en las pinturas rupestres paleolíticas; en la misma percepción primigenia del ritmo en la naturaleza o la respiración del ser vivo consciente que en el Homo Sapiens es, también, poesía. 

Y, en esta fuente, busca su raigambre el verso libre.

Un momento fundamental para el desarrollo del verso libre puede situarse en torno a 1886, publicación del “Manifiesto del Simbolismo” por Jean Moréas en el diario francés Le Figaro, base de un arte que arrostra al Naturalismo para acercarse a la expresión de lo subjetivo y lo espiritual a través de los símbolos. La respiración es un símbolo tan poderoso que la vida humana se contiene entre una primera inspiración y la espiración final.

Por otra parte, desde Hojas de hierba (1855), Walt Whitman puede ser considerado como padre del verso libre, innovador de la poesía moderna estadounidense, por su búsqueda de ese ritmo del profeta cuyas palabras se basan en la emoción y el aguante del hálito. El estilo de Whitman se caracteriza por la falta de una estructura métrica fija, mediante la cual se crea un ritmo que refleja los modelos naturales del habla y por un uso del discurso cercano al tono profético.