Hugo Pratt (1927-1995) creó en 1967 un personaje que le ha sobrevivido, Corto Maltés; sus aventuras, como corresponde a un protagonista de este tipo, suceden en paisajes muy diversos, aunque hacia la última parte de su carrera hay un progresivo acercamiento hacia lo interior, ejemplificado en dos álbumes como son Las helvéticas y Mû. En ellos, el marino cruza la frontera de un mundo simbólico. Centraremos nuestra exposición en un análisis de Las helvéticas desde el esoterismo, la ensoñación en el mundo del cómic clásico y la literatura, especialmente aquella que nos sitúa en una interpretación mística de la aventura caballeresca entendida como gesta.

1.- Hugo Pratt, el origen del mito

Hugo Pratt, el creador del personaje de Corto Maltés, en torno al cual va a desarrollarse este artículo, nació en Riminí el 15 de junio de 1927 y fallecería el 20 de agosto de 1995 en Grandvaux (Suiza). Entre ambas fechas y los dos lugares, multitud de existencias, aventuras y mundos. Desde luego, no voy a entrar en detalles acerca de la biografía de este dibujante-narrador, para ello puede accederse a distintas obras, especialmente A la sombra de Corto, El deseo de ser inútil y La aventura soñada. Si la primera es importante para poder seguir la creación artística del autor, es en la segunda –basada en entrevistas realizas en torno a 1990 por Dominique Petitfaux- en la que vamos a encontrar referencias sumamente interesantes a la hora de entender la trayectoria vital, artística, cultural y aventurera de Hugo Pratt; y también desde un punto de vista lírica y, por ello, subjetivo.

Con estas palabras comienza esa entrevista-autobiografía que es El deseo de ser inútil: “Puedo contar mi vida de trece maneras”, igual que el personaje de El último verano de Klingsor de Hermann Hesse –obra de la que tendremos que tratar más adelante- el cual quiere conservar sus diez vidas de los juegos de la niñez; sigue Hugo Pratt. “Hoy he elegido la séptima, por simpatía hacia el número siete, que es también el número del gato: los gatos tienen siete vidas, y, por lo tanto, para alcanzar la última han de morir seis veces. Hay quien dice que los gatos tienen nueve vidas, pero la versión que habla de siete me parece más ajustada: es un número cabalístico, el de las siete puertas, el de las siete llaves, de las que la última abre el paraíso terrenal. Y si abordamos el relato de mi vida por el lado esotérico, este es el momento de anunciar que soy géminis. Cinco mil años han transcurrido desde que les pusieron nombre a las constelaciones zodiacales, y aunque la configuración celeste ha cambiado, me parece preferible que hablemos como si estuviésemos aún en la época de los caldeos. Tengo trece maneras de contar mi vida, pero no sé cuál de ellas es la verdadera, o si una es más verdadera que las otras. Pessoa decía que tenemos dos vidas: la que tomamos por real, y la de nuestros sueños, que es quizá la más auténtica. Como el poeta portugués, como Calderón, pienso que nuestra vida verdadera es un sueño; esto no se contradice con el hecho de que nací en Italia, en Rímini, el 15 de junio de 1927” (Pratt 2012:15).

En tales palabras están el juego o la filosofía de la numerología, el trece –tan wagneriano- y el siete, los gatos, la cábala; puertas y llaves que llegan a o abren el Paraíso Terrenal; esoterismo y signos zodiacales, la levedad del aire que lleva lejos de Géminis; el poeta ocultista Pessoa y la vida como un sueño, de Calderón. Son todos elementos que sirven para interpretar la obra de Hugo Pratt, la cual también nace de la propia vida del autor, en especial Las helvéticas. Todo ello, por otra parte, presente, además en sus más profundas raíces. Este ambiente, entre esotérico y místico en ocasiones, está en la vida más temprana de Hugo Pratt: el contacto con la cultura judía de la madre, el esoterismo, la cábala, la cartomancia, la astrología como un tema de conversación cotidiano entre comadres; el abuelo, Eugenio Genero, poeta dialectal; el amor a los libros conocido en el padre a través de Julio Verne, las historias de piratas; asistir, a los siete años, en la ópera La Fenice, a El oro del Rin y Lohengrin de Wagner como primer contacto con el mundo de la mitología germánica. Luego vendría su pubertad en África… todos estos paisajes configuran el mundo narrativo de este autor. 

Una vida y una producción artística que justifican estas palabras de 1976 con las que se presenta la antología Lo mejor de Hugo Pratt, publicada en Argentina, donde pasó algunos años importantes de su vida: “Como London, como Conrad o Hemingway, Hugo Pratt es uno de esos creadores que mantienen una profunda coherencia entre su vida y su obra. En este caso, la segunda, como pocas veces se da, es un reflejo vivo de la experiencia. Conversar con este dibujante ciclópeo y carismático es escuchar el saldo de una existencia caudalosa y poblada de aventuras. Aunque en muchos casos su relato es desbordado por la fantasía, no se le puede negar esa calidad de verosimilitud que proporciona únicamente lo experimentado” (Pratt 1976:4). 

Es interesante constatar al respecto cómo en menos de veinte años, la visión del mundo narrativo de un autor cambia conforme a los tiempos. La década de 1970, interesada en el género de las aventuras; la de 1990, más cercana a una espiritualidad entre onírica y esotérica. ¿Cuál de las dos es más ajustada a la hora de interpretar la obra de Hugo Pratt? En realidad, ambas, pues supo evolucionar con los tiempos y este hombre que experimentó lo que es vivir unas experiencias aventureras, dirá: “en cuanto a la aventura, no sé si debo decirle adiós, en la medida en que me parece que jamás la busqué: fue ella la que vino a mí, cuando andaba tras de ciertos personajes o ciertos lugares significativos para mí” (Pratt 2012:181).

En ese mismo libro de conversaciones autobiográficas, Hugo Pratt confiesa que su primer dibujo del que tiene recuerdo fue un escafandrista, a la manera de los imaginados en la lectura de Veinte mil leguas de viaje submarino de Julio Verne; trazado según las directrices de su padre. En las reminiscencias de ese dibujo ya se encuentran elementos que, con los años, habrán de marcar los argumentos de sus obras, pues “ese escafandrista me impresionó, sobre todo porque parecía un caballero de la Tabla Redonda: con su casco de cobre, era como un guerrero marino” (Pratt 2012:30). Muchos años después, Mû, una de las aventuras “místicas” de Corto Maltés comienza con un buzo, él mismo, caballero que va a enfrentarse nuevamente al laberinto (pues ya había estado allí en Las helvéticas).

Situemos un poco mejor a Hugo Pratt en el mapa de la producción de historietas. Comenzó su trayectoria hacia 1945, cuando el dibujante Mario Faustinelli funda Albo Uragano (Huracán blanco) que en 1947 cambiará su nombre a Asso di Picche-Comics. En esta empresa, Hugo Pratt se encarga de realizar los bocetos a lápiz. Esta publicación alcanzará los dieciocho números, en ella se observa una marcada influencia de la historieta norteamericana de aventuras. En diciembre de 1950, Hugo Pratt se embarca hacia Argentina donde es conocido por la publicación de 1948 de As de espadas (Asso di Picche) en la revista Salgari. En Argentina vivirá un parte fundamental de su vida; allí entrará, también, en contacto, con la literatura de Borges, que puede influir de un modo u otro en ciertas peculiaridades del cronotopo en su narrativa.

En 1962, comienza a producir, para el Corriere dei Piccoli en Italia, obras como Billy James, Simbad el Marino, Odisea o La isla del tesoro, ésta en 1965; historias que, progresivamente le van acercando a la gestación de Corto Maltés, el de una primera época, desde luego. En 1967, publica Fanfulla, ambientada en la Italia del Renacimiento, y ese mismo año aparece el comienzo de La balada del mar salado; a partir de aquí, tendremos que hablar exclusivamente de Corto Maltés.

Entre 1970, cuando Hugo Pratt va a París para trabajar en Pif, y 1984, reside en Francia. Allí, el autor comienza a experimentar lo que contienen las siguientes palabras, que son suyas: “En esos años parisinos diría que, a través de mi obra, di forma a una parte de mi mundo interior. Francia se me aparece en aquella época como un laberinto, un laberinto amoroso, como el de Leonor de Aquitania en la Isla de las Vacas, hoy Isla de San Luis, donde precisamente acabé viviendo; un laberinto en el que acabaría perdiéndome. Francia fue una tentativa de organizar la Hipótesis. Hipótesis de amores, de sentimientos, con mis Leonores de Aquitania. Y me perdía en infinidad de intrigas, cuando poco a poco ya me iba haciendo vejestorio (prefiero esa palabra a <viejo>). empezaba a sentir una cierta pereza física, pero conservaba una imaginación muy fresca, y mi cerebro no había perdido agudeza. Así, poco a poco, fui dejándome envolver por un mundo de recuerdos, un mundo onírico, un mundo mágico. Y ese mundo, que los intelectuales comprometidos de la época tachaban de irreal, se fue haciendo para mí cada vez más concreto: ahí se forjó mi personal materialismo histórico. Fue un periodo en el que me desligué de lo que se da en llamar la realidad, y mi vida verdadera fue la de la imaginación, la fantasía, lo fantástico” (Pratt 2012:165). 

Y esta es la época en la que Hugo Pratt se traslada a Suiza; allí se instala en Grandvaux, cerca de Lausana, con vistas al lago Leman. Su guía por este nuevo mundo helvético será el editor suizo Rolf Kesselring –también aventurero y conocedor del esoterismo-, el cual le pondría en contacto con el alquimista André Malby, autor de uno de los prólogos de Las helvéticas.

2.- Corto Maltés: el héroe

Hugo Pratt define a Corto Maltés en los siguientes términos: “no es un héroe tradicional, sino, efectivamente, un nexo de unión entre personajes que sin él no podrían encontrarse, un pretexto para la ensoñación y la aventura” (Pratt 2012:344). Hay, en diversas entrevistas y en opiniones de críticos, muchas otras descripciones de este personaje, ahora mismo ésta me interesa de una manera especial, puesto que lo sitúa en un ambiente muy apropiado para el cometido del presente artículo: aventura y ensoñación. Vayamos a lo primero, la aventura.

Corto Maltés se encuentra en estado latente en algunos otros personajes del autor: ahí está, por ejemplo, el marino fluvial Tipperary O’Hara de Ana de la jungla, obra que apareció en Argentina en 1959, publicada en Supertotem. Esta historia está influida directamente por el cómic clásico de aventuras norteamericano, especialmente por Lyman Young –Tim Tyler’s luck, de 1928-; también en Capitán Cormorant, de la misma forma presentada en Argentina en 1962 en la revista Misterix, con aventuras ambientadas en el Pacífico. Ahora bien, el nacimiento de Corto Maltés se produce en 1967, año en el que comienza a publicarse la revista mensual de historietas, ya con el autor en Italia, Sargento Kirk, producida, como responsable capitalista, por Florenzo Ivaldi, genovés que había hecho fortuna en el negocio inmobiliario. Sargento Kirk prolongó su existencia entre julio de 1967 y febrero de 1969. Es en julio de 1967 cuando aparece por primera vez ese personaje que, en un principio, tiene un carácter secundario pero que llegaría a ser el icono de la obra de Hugo Pratt. La primera imagen de Corto Maltés es en una viñeta en la que aparece atado a una cruz en forma de aspa y flotando en las aguas del Pacífico después de sufrir un motín de su tripulación, cuestión que sería tratada años después en el tebeo de Díaz Canales y Pellejero (2015b)

Hugo Pratt en sus conversaciones con Dominique Petitfaux reconoce la influencia cinematográfica en la historia (La venganza del bergantín, 1948, de Frank Lloyd), aunque, a la vez, también tiene en cuenta que con la creación de este personaje quería alejarse un tanto del estereotipo anglosajón del aventurero, por ello Corto Maltés pretende ser una imagen del levantino mediterráneo, aunque, al fin y al cabo, por línea paterna es heredero de la más profunda tradición británica, la que nace en Tintagel, con su castillo asociado al mundo del rey Arturo.

En 1970, cierra la empresa que producía la revista Sargento Kirk, en la que además se recuperaron buena parte de las obras realizadas por Hugo Pratt en su etapa argentina. Decide trasladarse a París para trabajar en Pif, dependiente de Ediciones Vaillant, empresa editorial cercana al Partido Comunista. Aquí es cuando va a retomar la historia de La balada del mar salado, dando un mayor protagonismo a Corto Maltés. Y, en 1972, se publica el álbum completo; aquí comienza el ciclo: Bajo el signo de Capricornio, Corto: siempre un poco más lejos, Las célticas, Las etiópicas, Corto Maltés en Siberia, Fábula de Venecia, Corto: la juventud, La casa dorada de Samarkanda, Tango, Las helvéticas y Mû. Un total de doce álbumes que crean una biografía desarrollada a lo largo y ancho del mundo –con un volumen de Memorias, debido a Michel Pierre (1991)-; recuperada en 2015 para Bajo el sol de media noche, con guión de Juan Díaz Canales y dibujo de Rubén Pellejero. Sucede con muchos personajes de la literatura popular, sus ciclos acaban encontrándose con la muerte. Una tradición afirma que Corto Maltés desaparece durante la Guerra Civil Española; ésta desmentida por el mismo Hugo Pratt, el cual ya en los prolegómenos de La balada del mar salado escribía una carta atribuida a Pandora Groovesnore: “falleció el tío Tarao, dejando un enorme vacío. Pero quien más me preocupa es el tío Corto. Se comprendían a la perfección y eran inseparables. Se me estruja el corazón cuando veo al tío Corto sentado en el jardín, con los ojos apagados, frente a su grande y querido mar” (Pratt 1987). Lo que está claro, y lo veremos en la aventura en la que va a centrarse esta exposición, es que los grandes héroes épicos no necesariamente vencen, pero sí pueden llegar a compadrear con la muerte, alcanzado la invulnerabilidad del tiempo.

Resumiendo un recorrido editorial sumamente complicado respecto a la primera publicación, habría que señalar que las andanzas de Corto Maltés comienzan en Córdoba, había nacido en Malta un 10 de julio de 1887, cuando abrumado por no tener la línea de la fortuna en su mano izquierda, se produce una incisión profunda en la palma; a partir de aquí lo encontraremos en Manchuria en 1905 durante la Guerra Ruso-Japonesa; allí conoce a Rasputín, compañero de fortuna en muchas de sus aventuras. En torno a 1914 ejerce como pirata y contrabandista en los mares del sur, trabajando a la órdenes de un misterioso personaje denominado El Monje; seguirán sus aventuras por América del Sur y las Antillas; involucrado en diversas empresas de compromiso político, en contacto, también, con lo inexplicable reflejado en Boca Dorada, una de las mejores creaciones femeninas del autor. Buscando un plano que le llevase a las ciudades perdidas en la selva del Amazonas, Corto Maltés se traslada a Italia, para encontrarse en un paisaje bélico, el de la Primera Guerra Mundial. En este momento, en una jornada que no se sabe bien si es realidad o sueño, Corto Maltés se convierte en instrumento fundamental de los seres mitológicos britanos en su lucha contra una incursión de los alemanes en el reino que perteneció a Arturo; participará, casi involuntariamente, en la lucha de Irlanda por su independencia. Y en 1917, se encuentra en África, en la misma época de las acciones de guerra del que llegaría a ser conocido como Lawrence de Arabia. Poco después de la Revolución Rusa, está en China desde donde surge la posibilidad de involucrarse en otra empresa, en ésta, acompañado de Rasputín. Ahora tiene que ver con el oro del Imperio Ruso, en una trama en la que participan rusos blancos, bolcheviques, revolucionarios mongoles y sociedades secretas chinas. En 1920, Corto Maltés, en Venecia, vive una aventura en la que cambian los parámetros que hasta ahora habían marcado sus andanzas. Comienza aquí un progresivo acercamiento a ciertos contenidos de carácter esotérico, que, por otra parte, ya estaban anunciados en algunas interpretaciones del mundo ya presentadas. Y, entre 1921 y 1922, un viaje hacia Oriente, en busca del tesoro de Alejandro Magno. El simbolismo de las aventuras es cada vez más interior, desde el hecho mismo de ese trasladarse hacia el este, hacia el Oriente del que procede la luz. En 1923, Corto Maltés regresa a Argentina, muchos años atrás ya había estado allí, ahora tiene que vengar la muerte de una amiga muy muy parecida a la estrella de Hollywood Louise Brooks. El año 1924, Corto Maltés, ahora acompañado del profesor Steiner, llega a Suiza y desde la casa Camuzzi de Hermann Hesse en Montagnola, va a vivir una de sus más extraordinarias aventuras; en ella se muestra cómo el cómic puede ser un arte perfecto para mantener vivo el mundo del mito en el que se aúna narración y vivencia interior. Y, así, llegamos a 1925, fecha de la última gran aventura debida a Hugo Pratt; una vez que su protagonista se ha adentrado en el paisaje maravilloso del mito, ya solo cabe seguir indagando en el laberinto que es la propia alma, y ahí está Mû, el continente perdido. 

3.- Las helvéticas

Corto Maltés: las helvéticas es publicado en 1987 con guión del mismo Hugo Pratt, que tuvo la colaboración en algunos dibujos de Guido Fuga -arquitecto de formación, se encargó principalmente del dibujo de trenes y coches en otras obras del autor- y de Patrizia Zanotti “íntima amiga y colorista oficial” (Pratt 2012:29). En Italia, esta obra recibió el título de Rosa alchemica, sumamente evocador de su contenido simbólico. En España, Las helvéticas fueron publicadas en la colección Corto Maltés de Tótem-New Cómic, números 4 y 5 en 1988, el primer volumen con una introducción de André Malby, alquimista y conocedor del mundo esotérico; en ésta se nos sitúa en un paisaje helvético que hunde sus raíces muy profundas en el mundo del ocultismo; en el segundo se presenta un artículo sobre espadas mágicas escrito por Armanda Flaschar (ambos textos se encuentran en la edición italiana de 1989). Es la edición española de 1988 la que tomo en cuenta para preparar la presente exposición, aunque también tengo ante mí la de Casterman de 2006, precedida de las acuarelas que pintó Hugo Pratt sobre los distintos cantones que conforman la confederación suiza.

Cuando hemos tratado de la trayectoria vital de Hugo Pratt se ha hecho alusión al momento en el que tomó la decisión de abandonar Francia para trasladarse a Suiza; él mismo describe el país en los siguientes términos: “Vivo en un país bonito, tranquilo y lleno de leyendas, de mitos. El Rin, que está en la médula de la historia de los Nibelungos, nace en Suiza –El oro del Rin surge de aquí-. También se dice que Parsifal y el rey Arturo anduvieron por Suiza; aquí se mezclan la mitología celta y la germana. Para quien quiera tomarse la molestia de ir más allá de los estereotipos sobre los bancos, el chocolate y el reloj de cuco al que se refiere Orson Wells en El tercer hombre, Suiza es un país apasionante. Es también un país de cultura: Paracelso, Jung y Hermann Hesse vivieron aquí” (Pratt 2012:167). Este es el paisaje en el que va a desarrollarse esta aventura que muy bien podríamos definir como narración mítica centrada en la interioridad, pues, al fin y al cabo, todo mito –ahí está Jung- vive en lo más oculto de cada ser humano, trascendiéndolo a toda la especie, configurando un mundo del que tendremos oportunidad de hablar más adelante cual es el mundus imaginalis, campo de batalla para la lucha espiritual; toda épica o mito ha de ser una expresión de tal argumento. Transformando este encuentro interior en narrativa visual, Hugo Pratt cumple perfectamente algo que está en su ideal estético y a lo que, de alguna manera, se refería Luis Alberto de Cuenca cuando en su libro Necesidad del mito escribe: “el ingrediente mítico de la literatura épica, de la epopeya, es algo incontestable. Pues bien, en este mundo de la imagen serán el cómic y el cinematógrafo quienes sustituirán en su formulaciones visuales los métodos orales o escritos del antiguo sistema épico” (Cuenca 1976:114). 

En esta aventura helvética, ya en el nombre hay una intención de anticuario, estarán presentes, y el mismo Hugo Pratt los enumera: los Nibelungos, Wagner, la mitología celta y germánica, Parsifal, Arturo, Paracelso, Jung y Hermann Hesse, además del profesor Steiner -bajo el cual bien podría estar el recuerdo del ocultista Rudolf Steiner-, Trithemius de Praga, Cornelio Agripa…, todo un cóctel cultural que, sin embargo, mezcla perfectamente: “pienso que un tipo culto ha de ser necesariamente ecléctico. Si sólo conoce el universo cultural al que pertenece Klingsor, o sólo el de King Kong, no es verdaderamente culto. Mezclar los dos, como en Las Helvéticas, yo lo veo muy normal” (Pratt 2012:205). A este panorama cultural enriquecido por la variedad hay que sumar el estado anímico que por esta época acompañó a su autor. Es significativo, pues en ello podemos encontrar el germen del vitalismo interiorizante y esotérico que transmite Las helvéticas: “Con cerca de sesenta y cuatro años es aventurado tener proyectos. Cada vez vivo más dentro de mis ensoñaciones. Me quedan mis viajes interiores, un poco lo que le pasa a Corto Maltés en uno de mis últimos álbumes, Las helvéticas, que se puede interpretar como un homenaje a la cultura medieval, a la cultura esotérica, a todo lo que me hizo soñar, incluido el mito celta del mercader de arena. El resultado de todo eso es Las helvéticas, que traduce muy bien mi estado espiritual actual. En esa historia no he inventado gran cosa, soy como un catalizador entre el lector y el mundo de las fábulas, las leyendas, los sueños” (Pratt 2012:180).

Principalmente, Las helvéticas es una narración mítica de carácter iniciático e interior, sin embargo discurre en un espacio muy concreto, Montagnola en Suiza. En la primera imagen, un paisaje de carretera señalando un sentido muy concreto y en él un crucero, que tiene, desde luego, un sentido realista, aunque, a la vez, marca la frontera de lo sagrado, de lo trascendental, si se prefiere. Las palabras que acompañan denotan una melancolía que va a estar muy presente a lo largo de todo el relato. En un automóvil dialogan Corto Maltés y uno de los personajes importantes de su ciclo, el profesor Steiner. Ahí el lector va adentrándose en un mundo especial que, salvo por el detalle del principio, al que hemos hecho referencia, no está especialmente marcado. En el diálogo surgen una serie de cuestiones y nombres: Suiza, la fantasía, alquimia, magia, astrología, Paracelso, Trithemius de Praga, Cornelio Agripa, la cábala y el que fuera maestro de esoterismo de Corto Maltés en su niñez, el judío sefardí Ezra Toledano.

Llegan los dos personajes a la Casa Camuzzi, donde vivió Hermann Hesse y habita en el momento de esta historia. La sensación de melancolía latente se agudiza: hojas secas que se mecen en el aire y unas palabras de Corto Maltés: “Qué extraña sensación. Como si todo estuviera predispuesto para morir. ¡Sí!… Morir… pero no mañana… sino ayer”. Muerte y juego temporal muy apropiados para crear esa sensación que prepara al lector en la peculiaridad de la aventura que va a ser vivida. Hugo Pratt se muestra en esta parte del relato como un lírico, tanto de la imagen como de la palabra, tomando en cuenta que lírico es todo aquello que afecta a la expresión sentimental del yo, acorde al estado vital con el que él mismo se describía en el tiempo que precede a la realización de Las helvéticas.

En la entrada de la casa se presenta un jovencito, vestido de una manera un tanto anticuada y con una dignidad en su apostura que parece desmentir su edad. En este niño se encuentra un eco del protagonista de la obra de Antoine de Saint-Exupéry, al cual, en 1994, Hugo Pratt dedicaría Saint-Exupéry, el último vuelo. En George y Arabella (1986-1988), realizado para un semestral de moda infantil en el suplemento de Mama & Baby, aparece un niño, George, futuro Lord Brummell con el cual el muchachito de Casa Camuzzi guarda cierto parecido. Su aparente modosidad desaparece cuando habla con un deje de confianza a Steiner y a Corto Maltés. Se presenta como Klingsor y entablará conversación con Corto Maltés cuando Steiner se ausenta para realizar una llamada telefónica. Lo extraño comienza a surgir de sus palabras, jugando con su edad, confiesa que es una plasmación de Klingsor, el de Hermann Hesse, de Wolfram von Eschenbach y de Wagner. Acto seguido le descubrirá a Corto Maltés el auténtico motivo que ha llevado hasta allí al profesor Steiner: una asamblea de alquimistas en Sion. Han llegado hasta una habitación de la casa, decorada con frescos que parecen surgidos de un manuscrito medieval. En ello está presente ese juego que también encontramos en Fábula de Venecia, cuando en una de sus caídas, Corto Maltés parece sumergirse en un mundo caligráfico, recurso que, por otra parte, va a ser un instrumento importantísimo cuando el protagonista de Las helvéticas vaya a adentrarse en la otra realidad que es el templo de su iniciación. El caso es que el niño Klingsor confiesa ser una proyección de la imaginación, una especie de fantasma que, ante las dudas de Corto Maltés, se transforma en una figura más de las que decoran la pared de la sala. Las dudas que Corto Maltés manifiesta respecto a la posibilidad de que exista una magia suiza altera a los personajes del muro; todos hablan y Corto Maltés inicia un diálogo con uno de ellos. Algo similar ocurrirá años después en la última de sus aventuras en Mû. El marino se está adentrando en un mundo alegórico basado en el simbolismo medieval. El personaje de la pared con el que está hablando le da las claves de ese mundo; para entrar en él hay que recurrir a la lectura de duermevela. Se presenta a sí mismo como Ulrico von Zazikofen, autor de Lanzelet, un poema del siglo XII escrito en alemán. Todas sus palabras van a constituir elementos importantes en el desarrollo de la aventura iniciática posterior. Entre tanto, el niño Klingsor se ha transformado en un caballero medieval.

Llega el profesor Steiner y se encuentra a Corto Maltés hablando solo ante una pared en la que no hay sino libros; ni siquiera ha visto al niño que estaba allí. Steiner confesará cuál es el motivo real que le ha llevado hasta Suiza, la búsqueda sobre una mística herética cuya ceremonia principal tiene que ver con el Grial y la presencia del sagrado cáliz en tierras helvéticas. Corto Maltés coge un libro de los estantes, es el Parcival de Wolfram von Eschenbach, y se va dando un paseo hacia la posada donde se aloja. Allí está Erica, la hija de los dueños, una muchacha quinceañera, a la cual regala un vestido rosa Turingia, un color inexistente pues “la rosa alchemica evoca muchas cosas, por ejemplo, el <rosa de Turingia>, que es un color que se le da a la rosa alchemica. Cuando se busca la piedra filosofal, se reducen a polvo ciertas sustancias, y después de ponerla al fuego, se obtiene un color llamado <rosa de Turingia>” (Pratt 2012:243).

Corto Maltés se recoge en su habitación y, ya acostado, comienza a ojear el Parzival, hasta que una de las ilustraciones, la del caballero que representa a Klingsor, le habla y él se adentra entre las páginas del libro, cruzando la frontera que desemboca en un paisaje de girasoles y cuervos. A partir de este momento van a producirse una serie de encuentros. En primer lugar, un espantapájaros vestido como el mismo Corto Maltés, de hecho dice ser un compañero suyo de la Escuela Naval. En él hay un eco del espantapájaros de la obra de Lyman Frank Baum El maravilloso mago de Oz (1900), personaje cree carecer de cerebro, sin embargo es expresión de lo sentimental; bien podría ser considerado como la alteridad del intelectual que no puede adentrarse en el mundo del misterio porque todo lo convierte en lógico, actitud que se refleja, de algún modo, en Corto Maltés. Igual que en El maravilloso mago de Oz, su complementario es el Hombre de Lata, tan parecido a un caballero vestido para la guerra como es el Klingsor que aparecerá pronto en esta historia. El teniente de navío Scarecrows le da a conocer a Corto Maltés el motivo de su llegada a ese mundo: “usted tiene algo importante que hacer aquí: buscar la rosa alquímica. Sí, la rosa alquímica, la rosa de Turingia, la rosa del pecado, un mundo lleno de rosas. Todas misteriosas, arcanas herméticas, y encima está la búsqueda del Santo Grial. Demasiados enigmas para un pobre profano como yo”. Compuesto con las ropas del espantapájaros, es decir, ni vestido ni desnudo, como corresponde a una fase de la iniciación a los misterios masónicos; Corto maltés se adentra en ese mundo fantástico y, como corresponde, va a encontrarse con la Muerte, sin ella no puede haber trascendencia, una Muerte que todo siega a su paso. Y Corto Maltés huye, igual que algún tiempo después tendrá que huir, perseguido en el laberinto de Mû (otra de sus aventuras iniciáticas). Llega a una puerta, posiblemente de una torre, y comienza a ascender por una escalera. En la pared encuentra tres letras hebreas: shin, sade, hain, que él mismo traduce como “expiación, desilusión, ruina”; pero al menos todavía mantiene su sombra (no siempre va a ser así, como en el continente perdido de Mû). Todavía piensa, aún no ha aprendido la lección del espantapájaros, es por eso que concluye que se encuentra en una pesadilla, “sin embargo, no me parece estar soñando. Pero todo lo que ocurre tiene algo de … no sé… algo como increíble pero falso”, y en su abstracción, tras librarse de la muerte, llega ante una salida de luz con rosales y custodiada por un caballero totalmente armado que ante la pregunta de Corto Maltés, afirma ser Klingsor.

Entre ambos se entabla un diálogo muy en consonancia con la extrañeza de la aventura, que llega a contaminar la propia vida del lector en la línea del realismo mágico más puro: “¿Quién ha sido inventado por el otro? Nosotros por ti, o tú por nosotros? ¿O acaso por el futuro lector que lea las próximas páginas? Llegados a este punto. Todo puede ser invención… ¡Hasta el lector que nos conozca mañana puede ser fruto de nuestra imaginación!”. Klingsor muestra su deseo de autoafirmación como corresponde a un representante del mundo caballeresco medieval de su categoría. Y Corto Maltés comete un grave error: enciende un cigarrillo y, a la manera del más grande de los ingeniosos de la literatura universal, como un nuevo don Quijote, Klingsor ve en ello una acción de brujería y arremete contra el marino. La agresión acaba cuando se presenta Kundry, la doncella, acompañada por otras dos que contemplan el mundo caminando cabeza abajo. Más adelante veremos cuáles son los modelos en los que se fundamenta este personaje; ahora deducimos algo de su historia por el diálogo que se establece con Klingsor: “Kundry es un hada maldita, un demonio. ¡Por su culpa perdí mi pureza y, lo que es peor, también mi virilidad”. A lo que responde ella: “Sí, sí, pero bien que te gustaba cuando nos encontrábamos en la alcoba de la rosa… ¿has olvidado nuestros juegos de amor? ¡No seas hipócrita, Klingsor, han sido otros los motivos de tu castración!”. Kundry se parece asombrosamente a Erica, la muchacha a la que Corto Maltés ha regalado un vestido rosa Turingia, sin embargo ella afirma no ser tal, sino tratarse de una doncella maga que se dedica “a preparar sueños fabulosos, fantásticos, fatales y fatídicos para hacer prisioneros a estos aburridos y castos caballeros del Santo Grial”. En ella convive la realidad con el sueño que es esta historia.

Una vez Kundry se ha marchado al pronunciar las palabras mágicas que más parecen un juego –hay algo similar en la aventura de Mû-, Klingsor y Corto Maltés se dirigen hacia el castillo del Grial, es posible que en él se encuentre la salida de este mundo simbólico. Llegan los cuervos, amigos del teniente Espantapájaros, y después un gorila, la proyección imaginaria que unos años después se transformará en King Kong. Y como estamos en un mundo de coincidencias, resulta que Corto Maltés conoce tanto a Schoedsack como a Wallace, en quienes está el origen del mito del gorila gigante.

Klingsor desvela cuál es la aventura que ha de afrontar Corto Maltés: “Si quieres salir de esta historia, entra en el castillo, coge la rosa alquímica que encontrarás en el jardín interior, tráemela y entonces podrás volver al sendero de los pasos perdidos y marcharte” puesto que “la rosa es la clave de todo nuestro mundo medieval construido sobre la conciencia iniciática donde los mitos y las leyendas no son brotes espontáneos del alma popular, sino que tienen, por el contrario, un origen superior en su totalidad. Poseen un sello divino y precisamente por esto la memoria popular puede convertirse también en un maravilloso receptáculo de ideas maravillosas. Pero el secreto de la rosa alquímica es para una hermandad de iniciados”. Aquí está el origen de esa mezcla de una cultura erudita medievalista con las narraciones más populares y la cinematografía –King Kong-. En relación con estas palabras pronunciadas por Klingsor hay que poner otras de Hugo Pratt: “Cada tipo de cultura, ya sea universitaria, de masas, esotérica, aristocrática, proletaria –hoy amenazada por la televisión-, tiene sus temas, sus modos, sus partidarios. Casi me atrevería a decir: ¡cada loco con su tema! Pero la labor de quienes como Chrétien de Troyes o Wolfram von Eschenbach han contado la historia de Perceval no me parece en esencia diferente de la labor de los creadores de King Kong. Los modos de expresión difieren, pero el esfuerzo creativo es el mismo” (Pratt 2012:206).

Así pues, ha llegado el momento de enfrentarse a la aventura. Corto Maltés ya ha sido aceptado por el mundo mágico en el que se encuentra, es por ello por lo que Klingsor, el ogro gorila y los cuervos lo llaman “Sir Corto”; ya es un caballero más de los muchos que han ido en busca de la verdad simbolizada tanto en el Grial como en la Rosa Alquímica. Importante esta última porque, si bien, el sagrado Cáliz sigue teniendo un valor indudable, es la rosa la que actúa como eje de todo un mundo de profundo simbolismo tal y como ocurre en una de las plasmaciones alegóricas más importantes que ha creado la Edad Media, el Roman de la Rose, del siglo XIII, obra de Guillaume de Lorris y Jean de Meun.

Comienza ahora la peregrinación verdaderamente iniciática de Corto Maltés hacia el castillo de la rosa. Para ello tendrá que enfrentarse, en primer lugar, a una de esas aventuras peligrosas de las que hablaba Mircea Eliade (1984) en su Iniciaciones místicas. Se trata de cruzar un abismo caminando por el filo de una espada, pero como el mismo Corto Maltés reconoce no es un caballero puro “como ese Galaad, caballero sin mácula y sin miedo, por ello me permito interpretar el código de la caballería como me conviene”; y cruzará el abismo pronunciando palabras que no son tan sagradas como constatación de la importancia que tiene el misterio en la regencia del universo. Atravesado el precipicio, ha de traspasar el fuego, una ordalía que no quema, pues no es destructor sino purificación, y después de la llamas, el encuentro con la comparsa de esqueletos, recuerdo de otro de esos factores culturales que conforman el mundo de la Edad Media tardía europea: la danza de la muerte, en la cual, con música del siglo XIX de Saint-Saëns, Corto Maltés acaba bailando, pues franquear las pruebas peligrosas es morir, abandonar completamente la existencia terrenal para poder entrar inmaculado en el jardín del castillo, allí donde habita el cáliz santo con el cual va a saciar su sed en el agua fresca de un manantial que es el de la vida eterna. Sin embargo, la seriedad patética no puede mantenerse mucho tiempo, a riesgo de perder su completo valor alegórico, es por ello por lo que hace acto de presencia la ironía; el Grial está encadenado, pero no por una profunda simbología, sino porque, en sus propias palabras: “ha habido que poner una cadena porque se los llevan siempre y la verdad no es que tengamos muchos de estos. Así que, si por casualidad, ves a sir Galaad, a sir Parsifal, a sir Gawain, a sir Lancelot, a sir Lohengrin, a sir Anfortas y a sir Tinturel, diles que nos devuelvan los cálices, que nos han dejado descabalado el servicio”. Y es entonces cuando sobre un altar en forma de columna o fuente aparece la rosa, separada del rosal, pero fresca, viva, lozana: “Yo soy la rosa alquímica, que también significa ciencia dorada, filosofía maldita, piedra filosofal, prostitución mágica, amor sagrado y tantas otras cosas. Depende de quién se me acerca y… con qué intenciones”.

Es el momento del regreso. La aventura ha concluido felizmente, sólo cabe entregar la rosa a Klingsor para que dé “un poco de alegría a aquel que por ti se ha convertido en un malvado caballero mago”; pero en realidad, nada ha terminado. Corto Maltés se encuentra ante una serie de imágenes que corresponden a grabados del siglo XV en los cuales aparecen las almas condenadas saliendo por la boca de un dragón, como en el libro Das Buch Belial de Jacopus de Teramo, impreso en Augsburgo hacia 1473, o bien posteriores como un grabado del Osculum infame u oscenum característico de las ceremonias de brujería, tal y como aparece ilustrando el Compendium maleficarum de Francesco Mario Aguda (1608) y, finalmente, acabará hablando con el mismo Demonio, el cual pretende que Corto Maltés ya no puede abandonar ese mundo de fantasía al cual ha quedado irremediablemente unido por el hecho de haber bebido de la fuente del castillo de Montsalvat en el cáliz sagrado. ¿Hasta qué punto puede tener autoridad el Diablo en un mundo como éste? Para dar un veredicto se reúne un tribunal infernal compuesto por Caín, Judas Iscariote, Balal de Seenar, Merlín, Eva, Juana de Arco, Clemente V, Gilles de Rais, Dick Turpin y Rasputín, no el de la corte de los Romanov, sino el compañero de tantas aventuras de Corto Maltés. El defensor del acusado será Klingsor. Analizar en detalle este juicio sobrepasa los límites de la presente exposición, pero sí puede resultar interesante el plantearse por qué en un mundo alegórico espiritual, cercano a lo cristiano, de pronto, el Demonio adquiere tal autoridad; quizá si lo nombramos con otro de sus apelativos podamos encontrar una cierta explicación: Lucifer. Según algunas tradiciones esotéricas, el Grial es una piedra que cayó de la corona de Lucifer durante el combate de éste contra el arcángel Miguel, a consecuencia de la rebelión del primero, que acabó en el destierro del ángel caído, leemos en La corte de Lucifer de Otto Rahn: “Satán no es Lucifer. Ya que Lucifer significa portador de luz. Los cátaros tenían otro nombre para él: Luzbel. No era el Maligno. Con el negativo los judíos y los papistas lo degradaban. En lo referente al Grial, como es el parecer de tantos, debe haber sido una piedra caída de la corona de Lucifer. Así la iglesia al pretenderlo para sí, hacía de algo luciferino algo cristiano” (Rahn 1993:35). Wolfram von Eschenbach en su Parsifal pone en boca del ermitaño que educa al héroe las siguientes palabras: “Sé bien que viven muchos valientes caballeros en Munsalwäsche, junto al Grial. Cabalgan una y otra vez en busca de aventuras. Consignan la derrota o la victoria, estos templarios expían así sus pecados. Habita allí una tropa bien experimentada en la lucha. Os diré de qué viven: se alimentan de una piedra, cuya esencia es totalmente pura. Si no la conocéis, os diré su nombre: lapis exillis. La fuerza mágica de la piedra hace arder al Fénix, que queda reducido a cenizas, aunque las cenizas le hacen renacer. Así cambia el Fénix su plumaje y resplandece después en sus mejores galas, siendo tan bello como antes. Por muy enfermo que esté alguien, si ve un día la piedra no puede morir en la semana siguiente y mantiene toda su belleza. Quien en la flor de la vida, fuera doncella o varón, contemplara la piedra durante doscientos años, conservaría el mismo aspecto; sólo el cabello se le tornaría gris” (Eschenbach 1999:230). 

El juicio luciferino concluye con un veredicto sumamente favorable para Corto Maltés, además de con un regalo que le hace la misma muerte: “no es fácil vivir eternamente, será duro ver a los amigos, a las personas queridas, quizá incluso a una mujer amada, envejecer y morir… mientras tú te mantienes mágicamente joven… Pues mira. Voy a darte la posibilidad de envejecer a través de los sueños. Podrás hacerlo si quieres haciéndote invitar al sueño de aquella que acaso amas”.

Ahora sí, hay que regresar al mundo real, ¿hasta qué punto lo es?; no se puede responder a esta pregunta después de leer la última aventura del Corto Maltés de Hugo Pratt vivida en un paisaje que es más onírico que real, me refiero a Mû. ¿Ha sido todo un momento de ensoñación previo a caer en el verdadero sueño? Corto Maltés entreve el libro que ojeaba, recostado en su lecho, y llega Sandman, el hombre de arena, ese personaje que también transforma la realidad, en este caso hacia la locura, en el cuento de E.T.A. Hoffman.

Amanece, Erica despierta a Corto. Este, después de desayunar, regresa a la casa de Hermann Hesse. Al parecer, todo ha sido un sueño, si no fuera porque alguien ha dejado en casa Camuzzi un objeto para Corto Maltés: un anillo con el escudo de armas del caballero brujo Klingsor; pero él decide seguir con su aparentemente despreocupada vida andariega, así que aprovecha el ofrecimiento de Tamara de Lempicka para viajar a Zurich, por una carretera que deja, a lo lejos, un castillo blanco en el horizonte.

4.- Entre simbolismo, misticismo y literatura

En ese ambiente extraño, de otredad sentida como ajena a la vida material, puesto que se fundamenta en los sueños, son importantes algunos referentes de la vida cultural popular norteamericana de la primera mitad del siglo XX: la historieta y el cine. Ya hemos señalado cómo Hugo Pratt defiende el eclecticismo cultural que no necesariamente ha de quedarse en una producción para mentes de una capacidad restringida –Hugo Pratt en El deseo de ser inútil habla de “débiles mentales” (Pratt 2012:219)-, sino que tiene que buscar el ser una manifestación en la que todo cabe desde la belleza a la aventura pasando por la crítica social. Esta mezcolanza que produce lo extraño se va a observar en la presencia de ese denominado ogro que aparece en Las helvéticas y que es una proyección imaginativa de la película King Kong producida por Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, basada en una historia del propio Cooper y de Edward Wallace, sería estrenada en 1933 (Coma 1994), aunque su proyecto comenzó en torno a 1929, es precisamente por esta fecha por la que puede valorarse una presencia muy clara de lo que supuso la crisis vivida por Estados Unidos en esta época. No es ahora el momento de entrar en detalle acerca de esta cuestión (Latorre 1987), aunque sí hay que hacer referencia a cómo el propio ogro-gorila de Las helvéticas se aproxima a una cuestión como es la de la economía imperialista de la explotación: “Yo estaba tan tranquilo en mi sueño en África cuando se han presentado los gomanganos, esto es, las monas negras sin pelo, para quitarnos nuestras bananas. Pero, entendámonos, <bananas> es sólo una metáfora para decir que se han llevado también todo lo demás, y para colmo, nos han traído junto a los tarmanganos, esto es, las monas blancas sin pelo como tú”. Reivindicación anticolonialista, cercana a la metáfora de la crisis como un monstruo en King Kong que es tanto una película de aventuras como fantástica, en este sentido perfectamente enmarcable en ese ambiente medieval occidental en el que conviven faunas mitológicas, o del continente africano, que en la época era como hablar de una terra incognita donde viven los monstruos, tan frecuentes en las obras del medievo, representados en la figura de los hombres salvajes, en los cuales confluyen una serie de motivos a los que no son ajenas las definiciones de bestiarios y otras obras de ficción (considérense en esta categoría ciertos pasajes de las Etimologías de Isidoro de Sevilla, o Juan de Mandevilla en su Libro de las maravillas del mundo)  (Malaxecheverría 1991). 

Junto a ese referente norteamericano y cinematográfico que es King Kong, hay que mencionar también el de ciertas historietas cuya influencia es reconocida por Hugo Pratt. Se trata de las publicadas con anterioridad a los años cuarenta en Estados Unidos, alguna de ellas muy valoradas por el creador de Corto Maltés. Este es el caso de las aventuras de Little Nemo (McCay 2001), sobre las cuales Hugo Pratt afirma: “Están también los que propugnan que de cualquier manera, la historieta no puede considerarse un arte. Se ve que no conocen, por ejemplo, Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay” (Pratt 2012:206). De los inicios del siglo XX hasta la década de 1930 hay que destacar tres obras que, de algún modo, pueden actuar como referentes a la hora de situar en el mundo del cómic clásico norteamericano Las helvéticas, muy en concreto, aunque también podrían serlo en otros momentos de la obra de Hugo Pratt –de una manera muy especial en Las Célticas-. Si trazásemos una escala por lo que a la presencia del mundo de la ensoñación se refiere, habría que enumerar, en primer lugar la obra de Winsor McCay, cuyas aventuras de Little Nemo in Slumberland comienzan a publicarse en 1905, una fecha, en realidad muy temprana para el desarrollo del cómic; en segundo, a Wilton Caniff, otro de los autores cuya influencia reconoce Hugo Pratt; quiero mencionar en concreto Las aventuras de Dickie Dare, publicadas en 1933; de esa misma década es Prince Valiant in the Days of King Arthur de Harold Foster, una saga que comenzó en 1937 y que todavía renace periódicamente en la actualidad. En Little Nemo nos encontramos con un personaje que todas las noches se introduce en un mundo onírico cuyas imágenes han podido marcar en algún momento las ensoñaciones de Hugo Pratt en las historias de Corto Maltés, especialmente la vivida en Fábula de Venecia. También en el momento de quedarse dormido, durante la lectura en este caso, es el rito de paso en la obra de Wilton Caniff; en ella, un jovencito, Dickie Dare, siempre acaba protagonizando aventuras en los mundos que acompañan su tiempo de lectura, gestas más aventureras en el sentido clásico como en Un yanki en la corte del rey Arturo, sin un sentido estético tan acendrado como en las de McCay, sin un contenido simbólico como el que leemos en Hugo Pratt, y sin una reconstrucción tan detallada y ciertamente ensoñadora, a la vez, como la que vemos en la saga de Príncipe Valiente. Dickie Dare, el personaje de Wilton Caniff se adentra en los mundos de Robinson Crusoe, asiste a la primera Navidad, está en la corte del rey Arturo, más parecida a la de Mark Twain que a la de Chrétien de Troyes; en los cuentos de Las mil y una noches con Aladino, en el bosque de Sherwood con Robin Hood, en el mar con el capitán Kidd y en los días cercanos a la batalla de Little Big Horn con el general Custer.

Por lo que respecta a Príncipe Valiente, cuyos colores bien parecen introducirnos en la ensoñación deformante de la realidad de un manuscrito medieval, tendríamos que recordar un episodio muy concreto (en la edición española de 1988 corresponde al volumen II, las planchas originales son de 1942); en él, el Príncipe Valiente, que acaba de enamorarse de una reina, Aleta, y ha tenido que abandonar sus dominios en las islas Misty, acaba embarcándose con unos vikingos a las órdenes de Boltar, con ellos surcará el Mediterráneo y tras cruzar el Estrecho de Gibraltar se dirigirán hacia el sur y se enfrentarán a diversas aventuras en el África negra, en una de ellas aparece “un ogro de aspecto aterrador” que no es sino un gorila.

En ese mismo cronotopo, la época del rey Arturo, se desarrolla otro de los argumentos que tienen que ver con Las helvéticas: el mito del Grial y el caballero brujo Klingsor que pertenece tanto al Parcival de Wolfram von Eschenbach como al Parsifal de Wagner, obra con la que, sin duda, podríamos afirmar que se relaciona más directamente la narración de Hugo Pratt. Tal y como se perfila en la segunda, Klingsor, más que un brujo, es un caballero que ha perdido la posibilidad de conseguir su meta que no es tanto el Grial como la rosa alquímica, metáfora de la pasión, no olvidemos que se menciona su castración. Klingsor es definido como el caballero melancólico, otro más de los muchos que han perdido la fuerza vital que hacía de ellos héroes, otro caso bien evidente es el Rey Pescador, que también comparte con Klingsor una herida muy similar.

Dos son los personajes del Parcival de Wolfram von Eschenbach retratados en Las helvéticas. Rastreemos, aunque sea muy por encima, su presencia en la obra del poeta alemán. En primer lugar, Kundry, la cual es considerada como una hechicera con conocimientos sobre el uso de las plantas. Para nada sigue Hugo Pratt la imagen que de ella da Wolfram von Eschenbach: “sus ojos seguían siendo amarillos como el topacio. Sus dientes eran largos. Sus labios parecían una violeta azul” (Eschenbach 1999:364). En el Parsifal de Wagner, leemos: “Viste un traje burdo y muy corto con cinturón de piel de serpiente algo caído. Su tez es de color pardo rojizo y sus ojos, negros y penetrantes, brillan alguna que otra vez con feroz expresión, pero tienen casi siempre una fijeza cadavérica. Cabello negro que flota en onduladas trenzas” (Wagner 1913:6). Sin embargo, la Kundry que aparece en Las helvéticas, que tiene el aspecto de Erica, está vestida como una dama de una corte de fantasía.

En Las helvéticas hay otro elemento, que podríamos considerar como personaje, se trata del Castillo del Grial, aquel que permite llegar hasta él a Corto Maltés, casi como si se tratase de un nuevo Parcival, o hasta qué punto un inmaculado Galaad. Hay un momento, durante el juicio que ha de sufrir Corto Maltés, en el cual Klingsor, para defenderlo, recuerda: “Desde que el Grial se encuentra en Occidente, traído por Joseph D’Arimathie y está en nuestro castillo gracias a Miryam o María de Magdala, siempre ha defendido con un poder destructor que paraliza, ciega o fulmina al imprudente que se le acerca… lo cual no ha ocurrido”. En estas palabras está uno de los hechos importantes tanto del Parzival como del Parsifal: la dificultad para encontrar el castillo en el que habita el Grial; a él llega Corto Maltés después de las distintas pruebas iniciáticas. Tanto en la obra de Wolfram von Eschenbach como en la de Wagner también hay un castillo que es descrito con un cuidado especial, y no es tanto el del Rey Pescador como el de Klingsor. A ambos corresponde, en cierta forma la construcción que dibuja Hugo Pratt. Así se describe el castillo de Klingsor en el Parcival: “Había sido levantado con artes realmente mágicas. Según nos hace saber la historia, las magníficas ventanas, todas de iguales dimensiones, estaban adornadas de diamantes y amatistas, de topacios y de granates, de rubíes y de crisolitos, de sardónices y de esmeraldas. Todo el techo era del mismo estilo que se podía ver en las columnas de las ventanas” (Eschenbach 1999:281). Y así en el libreto de Parsifal: “Se hunde la torre y surge en su lugar un jardín encantado de exuberante vegetación tropical y poblado de hermosísimas flores. El jardín está limitado en el fondo por una muralla almenada a la que se unen por ambos lados los antecuerpos de un castillo de suntuoso estilo árabe y sus terrazas. Parsifal, en pie sobre la muralla, contempla maravillado el jardín. Primero por la parte de esta y después por la del castillo; invaden la escena una a una o por grupos, hermosas muchachas arrebujadas en velos de colores” (Wagner 1913:28). A estas características responde la especial luminosidad y colorido del jardín en el que se encuentra el Grial y la fuente de la que bebe Corto Maltés.

Por lo que respecta a Klingsor, en Las helvéticas se plantean una serie de asuntos que entenderemos perfectamente en estas palabras que una anciana de gran dignidad, la reina Arnive, cuenta a Gawain en el Parcival de Wolfram von Eschenbach: “su país se llama Tierra de Trabajo [al este de Nápoles]. Procedía de un antepasado que también había creado obras maravillosas: Virgilio de Nápoles. Clinschor, su pariente, también los creó. Capua era la capital. El llegó a las más altas e intachables cimas de gloria. Los hombres y las mujeres hablaban del duque de Clinschor, hasta que sucedió una desgracia. Sicilia tenía un noble rey, que se llamaba Ibert. Su esposa llevaba por nombre Iblis y era la mujer más encantadora que había mamado de los pechos de una madre. Clinschor entró a su servicio, hasta que ella se lo recompensó con su amor. El rey entonces lo deshonró. Si os cuento su secreto, tenéis que perdonármelo, pues no es muy decoroso que os diga cómo llegó a las artes mágicas. De un solo golpe, Clinschor quedó castrado” Gawan se rió mucho de esto, pero la reina continuó: “en Caltabellota, que es un castillo seguro y famoso, se convirtió en la mofa del mundo. El rey lo encontró con su mujer, Clinschor dormía en sus brazos. Durmió allí caliente, pero tuvo que pagar por ello: el rey con sus propias manos lo dejó liso entre las piernas. El señor del castillo creyó que era su derecho. Lo castró tan bien que nunca pudo dar placer a una mujer. Mucha gente padeció penalidades por ello. Por lo demás, la magia no fue inventada en Persia, sino en una ciudad que se llama Pérsida. Clinschor viajó allí y aprendió cómo conseguir con artes mágicas lo que quería. Debido a la ignominia que había sufrido su cuerpo, guardó siempre rencor a los hombres y a las mujeres (me refiero a los distinguidos). Se alegra de todo corazón cuando puede arrebatar la fidelidad. También un rey llamado Irot, de Rosche Sabins, tenía miedo ante el peligro, por lo que le propuso regalarle todo lo que deseara a cambio de obtener la paz. Clinschor recibió de él este monte, famoso por ser inexpugnable, y además ocho millas a la redonda, y erigió sobre él, como veis este castillo maravilloso. Aquí hay muchas maravillas de todo tipo. Si se quisiera sitiar el castillo, habría aquí arriba víveres variados para treinta años. Clinschor tiene asimismo el poder sobre todos los malos y los buenos espíritus que viven entre el firmamento y la tierra, a no ser que estén bajo la protección de Dios” (Eschenbach 1999:311). 

Sea cual sea el referente directo en el que se fundamentan los elementos que definen el territorio de Las helvéticas, hay una cuestión que no debemos pasar por alto a la hora de definir tanto el argumento como el paisaje; se trata de una continua sensación de extrañeza tanto en los hechos como en el lugar. Tal planteamiento puede estar relacionado con la transmisión de unos textos ciertamente antiguos que, incluso cuando son leídos en versiones modernizadas, sugieren una sensación de un mundo que no es real, ni siquiera en los acontecimientos más cotidianos, mucho menos en los maravillosos. Sin embargo, me resulta muy extraño que Hugo Pratt se dejase arrastrar por lo raro sin un motivo; más todavía en sus narraciones de la época vital a la que corresponde Las helvéticas. Así pues, quiero proponer una lectura gnóstica de la obra desde la presencia de un mundo imaginal, que muy bien ha podido ser aprendido tanto desde textos neoplatónicos –cuyas referencias pueden encontrarse en Fábula de Venecia– como islámicos tal y como aparecen en algunos estudios de Henry Corbin, otro de los grandes representantes del Círculo Eranos –junto a Carl G. Jung o Mircea Eliade, por citar sólo dos ejemplos- cuyo centro de reunión, desde 1933, también se encontraba en Suiza, en Ascona, tal y como ocurre con ese congreso al que van a acudir Hermann Hesse y el profesor Steiner. ¿Hasta qué punto puede haber algo de los estudios de Henry Corbin en Hugo Pratt? La verdad, no puedo documentarlo; pero hay algo que se debe tomar en cuenta: la obra de Corbin, en la que se analiza sobre todo la filosofía islámica, se centra en alguna de sus obras –la mayoría, diría yo- en el análisis de la filosofía Ismaili, la misma que aparece reflejada, aunque desde un punto de vista de la aventura, en otro de los tebeos trascendentales de Hugo Pratt, La casa dorada de Samarkanda, que viene a ser como un viaje hacia el Oriente de la luz. Sirvan estas palabras para justificar el motivo por el cual me dispongo a hablar ahora del Mundus Imaginalis, tal y como es definido por Henry Corbin. Anuncio que este recorrido, seguramente, nos conducirá a otros conceptos cual es el de Puer Aeternus.

El cronotopo en el cual se enmarca una aventura como es Las helvéticas supone una ruptura con la realidad, manteniendo, sin embargo, algunos de sus componentes –como en los sueños-; a la vez, aunque muestre ciertos elementos que nos acercan al mundo del inconsciente onírico, tiene un significado simbólico y espiritual que lo trasciende. Juan Eduardo Cirlot –cuya poesía está influida, también, por la obra de Henry Corbin- en su ciclo poético Bronwyn escribió esta prosa poética en la que define un mundo similar a aquel del que estamos tratando. “Dispuesto en cierta inclinación entre el espacio y el tiempo, entre lo inmensamente grande y lo infinitamente pequeño, está lo que no acontece jamás. Ese espacio de lo antirreal existe, no obstante, y es tan evidente en la intuición de lo dado como el mismo universo demostrable por los sentidos o por lo que llamamos razón” (Cirlot 2001:145).

El tema del Grial, según Henry Corbin (2003) en Templo y contemplación está muy relacionado con el templo entendido como construcción de un territorio intermedio entre lo puramente espiritual y los elementos que constituyen al ser humano, cuerpo y mente. Es ese territorio el que bien puede definirse como Mundus Imaginalis; en palabras del mismo Henry Corbin: “expresado en forma sucinta, hay tres modo de existencia respectivamente correspondientes a los tres mundos. Está el modo y el mundo de la existencia sensible, física, y está el modo y el mundo de la existencia inteligible. Entre ambos, y esto es de importancia capital, está ese mundo cuya pista hemos perdido en Occidente, el mundo intermedio que he tenido que denominar <mundo imaginal>, para diferenciarlo de lo imaginario. La irrealidad de lo imaginario queda sustituida por la realidad plena de lo imaginal, mundus imaginalis (‘âlam al mithâl). Es el <octavo clima>, el mundo de las visiones (de las visiones de un Swedenborg, por ejemplo) y las resurrecciones, donde toda carne es caro spiritualis. Es el objetivo y el lugar del combate de los javânmardân. Un cuerpo imaginal (jism mithâli) no es un cuerpo imaginario; un cuerpo sutil no es un cuerpo irreal. El cuerpo no es el antagonista, la antítesis del espíritu. El cuerpo puede existir a nivel del cuerpo sensible, a nivel imaginal, a nivel espiritual o inteligible, y hay incluso en el límite un cuerpo divino. Vemos desvanecerse así todos los dilemas de espíritu y cuerpo, espiritualistas o materialistas, en esa metafísica de la transustanciación y la metamorfosis” (Corbin 1995:232). Aunque los estudios de Henry Corbin se centran en la espiritualidad irania e ismailí, sus fundamentos se encuentran en raíces más profundas, en Ezequiel, en los textos gnósticos de Qumran, en los neoplatónicos, en los místicos medievales como el maestro Eckhart, Raimundo Lulio o Ibn Arabí, hasta llegar a Swedenborg, Jacob Boehme y Crhistian Rosenkreutz, y siguen en el siglo XVIII con una masonería entendida como nueva Orden del Temple según el Régimen Escocés Rectificado; y en este mundo también está Hugo Pratt, pues su conocimiento sobre la Masonería es tan sólido como que proviene de la experiencia directa como hermano masón, como se puso de manifiesto en la exposición “Corto Maltés y los secretos de la iniciación”, celebrada en el Museo de la Franc-Masonería de París en 2012.

Otro aspecto más que nos sugiere esta relación de carácter místico y esotérico viene dada por la consecución de la juventud eterna de Corto Maltés en Las helvéticas después de haber bebido de la fuente que mana en el castillo del Grial. Leamos el siguiente fragmento teniendo en cuenta la personalidad de este personaje: “el árabe fotowwat tiene por equivalente el persa javânî, que corresponde al latín juventus o juvenitas. Es ése el sentido literal que se relaciona con la edad física. Pero en su sentido técnico –y tenemos aquí la posibilidad de que el sentido técnico sea el sentido espiritual- la palabra designa una juventud sobre la que el tiempo no tiene poder ninguno, pues ella misma supone precisamente una victoria sobre el tiempo y sus esclerosis. La palabra se relaciona entonces con la juvenilitas propia de los seres espirituales, designando las cualidades que evocan la idea de juventud. La encontramos al final del camino del místico, es decir, del peregrino, del sâlik, término que traduce exactamente lo que designamos en Occidente como homo viator, el peregrino, el viajero. El peregrino, tras haberse liberado progresivamente, en el curso de su viaje interior, de los lazos y pasiones del alma carnal, llega a la estación del corazón, es decir, del hombre interior, del hombre verdadero. Accede entonces a la morada de la juventud, manzal-e javâni, de una juventud que no se desvanece con el paso del tiempo” (Corbin 1995:194).

He aquí el cometido final de esta aventura interior de un marinero vagabundo. Iluminación mística o trascendencia esotérica, más esto último; y, sin embargo, en Las helvéticas perdura un sentido de melancolía y desesperanza. A este segundo haremos ahora referencia, dejando la tristeza para cuando nos aproximemos al relato de Hermann Hesse El último verano de Klingsor.

No hay mejor acercamiento al análisis de la desesperanza que la conferencia dictada por Álvaro Mutis, “La desesperanza”, en la Casa del lago de la Universidad Autónoma de México en febrero de 1965 (Mutis 1997). Tanto la poesía como la narrativa de este escritor colombiano, que fue Premio Cervantes, es una plasmación de tal principio. Hugo Pratt, en su autobiografía, habla de cómo conoció a Álvaro Mutis en 1990, en Saint Malo donde ambos habían sido invitados a una reunión de escritores viajeros por el autor francés Michel le Bris; dice: “simpaticé con el escritor colombiano Álvaro Mutis. Comprobamos que nuestros personajes estrella, Maqroll el Gaviero y Corto Maltés, tenían puntos en común” (Pratt 2012:179). Es desde esta rememoración desde la que surge este comentario. Corto Maltés es un cínico que, al no saberlo, se queda en mero escéptico, y ello es la desesperanza; en palabras de Álvaro Mutis: “la desesperanza se intuye, se vive interiormente y se convierte en materia misma del ser, en sustancia que coloca todas las manifestaciones, impulsos y actos de la persona, pero siempre será confundida por los otros con la indiferencia, la enajenación o la simple locura” (Mutis 1997:45). Unida a la soledad y a una peculiar relación con la muerte; sensaciones de las que el desesperanzado sólo se libera en relación con algunas mujeres. Álvaro Mutis, en el texto señalado, comienza analizando Victoria, la novela de Joseph Conrad cuya peculiar visión del mundo de la aventura marca tanto las andanzas de Maqroll el Gaviero, como las de Corto Maltés. Este fragmento es muy interesante para entender esa comunicación aventura, interioridad y desesperanza: “desde el primer momento nos damos cuenta de que Heyst forma parte de esa dolorosa familia de los lúcidos que han desechado la acción, de los que, conociendo hasta sus más remotas y desastrosas consecuencias el resultado de intervenir en los hechos y pasiones de los hombres, se niegan a hacerlo, no se prestan al juego y dejan que el destino o como quiera llamársele, juegue a su antojo bajo el sol implacable o las estrelladas noches sin término de los trópicos. Pero no hay una pasividad búdica, un renunciamiento ascético a participar en la vida, por parte de los desesperanzados” (Mutis 1997:44).

El último referente de Las helvéticas que quiero señalar es El último verano de Klingsor. Hermann Hesse (1877-1962) tras sufrir una profunda crisis personal y artística, abandona Berna en mayo de 1919 y se traslada a Montagnola de Tesino, al norte del lago Lugano (donde moriría). En un principio se alojó hasta 1931 en Casa Camuzzi -un palacete romántico-, posteriormente en la Casa Rossa o Casa Hesse. Allí surgirán sus obras más importantes: Siddharta, El lobo estepario, Narciso y Goldmundo y el relato que ahora nos interesa de un modo especial, El último verano de Klingsor, escrito en 1919, en plena crisis que le llevaría a huir de su matrimonio. Las causas de tal crisis, que marcaría el sentido de su obra, están en la acentuación de la esquizofrenia de su esposa, la muerte de su padre, la enfermedad del hijo, las vivencias de la Primera Guerra Mundial, los problemas económicos. A todo ello hay que sumar que Hermann Hesse, en torno a 1916 había entrado en contacto con el psicoanálisis, con el Dr. Joseph Bernhard Lang, discípulo de Jung, al cual llegaría a conocer; todo ello le supuso entrar en contacto con una peculiar visión del mundo en la cual los símbolos adquieren gran importancia. Así pues: crisis y simbolismo. En El último verano de Klingsor nos encontramos con un paisaje bucólico que refleja tanto la realidad como el interés artístico del propio Hesse hacia la naturaleza, desde la pintura y la jardinería, actividades ambas que realizó durante su vida en Montagnola. Por otra parte, el relato muestra la mirada desesperanzada y melancólica de un pintor que siente cómo se aproxima la muerte, expresada mediante la técnica del monólogo. El paisaje de Suiza, el jardín de Casa Camuzzi y el sentimiento melancólico que precede a la muerte están reflejados en Las helvéticas. 

Dado que Hermann Hesse en El último verano de Klingsor nos sitúa ante un soliloquio, que admite la tercera persona, de un pintor, las referencias visuales son muy importantes en el relato; y es ahí donde podemos localizar ciertos puntos de intersección con la representación dibujada de Hugo Pratt en Las helvéticas. Observemos en estas palabras con las que comienza la narración de Hesse: “Allí pintó sus postreros cuadros, aquellas libres paráfrasis del mundo de los fenómenos, aquellas obras extrañas, luminosas, vivaces y sin embargo apacibles y tranquilas como sueños, con sus árboles encorvados y sus casa parecidas a plantas, que los expertos prefieren a los de su época <clásica>. Por aquel tiempo, su paleta se componía de unos pocos colores luminosos: cadmio rojo y amarillo, verde veronés, esmeralda, cobalto, violeta, bermellón francés y geranio púrpura” (Hesse 1956:104). A la vez, el nombre de Klingsor no es casual; se refiere al caballero brujo que está retratado en Wolfram von Eschenbach y en Wagner. Las referencias en Las helvéticas al castillo de las alegres damiselas nos lleva a recordar este ensueño del pintor de Hesse, que igual que el caballero melancólico emasculado, recuerda sus momentos de placer o los imagina: “yacía en el bosque con una mujer de cabellos rojos sentada sobre sus rodillas y una melena negra descansando sobre su hombro, mientras otra estaba arrodillada a su lado, con una mano en las suyas besándole los dedos, y por doquiera había mujeres y muchachas, algunas todavía niñas, con largas piernas delgadas, unas en la flor de la vida, otras maduras ya y con los signos del saber y del cansancio en los rostros estremecidos; pero todas le amaban, todas querían ser amadas por él” (Hesse 1956:111).

En una feria, lugar de atracciones, también de terror primigenio y de ruptura de la temporalidad y espacialidad cotidianas (Lo supo ver perfectamente Cirlot en Ferias y atracciones), Klingsor el pintor dialoga con el Armenio, el cual define ese mundo que aún fundamentándose en lo real genera una ilusión muy en consonancia con las ensoñaciones de los últimos días de Klingsor. En esta definición encontramos también una cierta base para el paisaje del país del Grial al cual Corto Maltés en Las helvéticas se traslada en su ensoñación: “se puede decir sí y se puede decir no; todo no es más que un juego de niños. El ocaso no puede existir. Para que haya un ocaso y una aurora debiera existir un arriba y un abajo. Pero el arriba y el abajo no existen, son cosas que viven en el cerebro de los hombres, en la patria de las ilusiones. Todas las antítesis son ilusiones; ilusión es el blanco y el negro, e ilusión es la vida y la muerte, lo malo y lo bueno. Una hora, una ardiente hora con los dientes cerrados… y se habrá superado el reino de la ilusiones” (Hesse 1956:139). 

Lo importante está en que lo que sucede en Las helvéticas no se queda en la ensoñación, ni en la rememoración onírica de las experiencias vividas en la vigilia; Hugo Pratt une a todo ello el mundo esotérico y la consideración de un mundo imaginal, en la terminología de Corbin, que invade la realidad física cuando a Corto Maltés, despierto y en Casa Camuzzi le es entregado el anillo del caballero mago Klingsor; es ahí donde la melancolía que produce ensoñaciones se enriquece con un significado trascendente que se refleja con claridad en las dos últimas aventuras de Corto Maltés.

5.- Hugo Pratt, Corto Maltés y la necesidad del mito

El mito forma parte de la esencia del hombre; muy posiblemente el primer paso de la hominización racional tuvo que ver con la duda y la consiguiente búsqueda de una explicación a cualquiera de los misterios del universo; progresivamente acercándose a preguntas y explicaciones de más y más complejidad: día, noche, vida, muerte, eternidad. A lo largo de la historia de la humanidad, los mitos han presentado diversas formas; han sido analizados de otras tantas. Y tras esas variaciones e instrumentos de expresión –mito, arte, leyenda, epopeya, literatura moderna y ahora cine y cómic- lo que se dibuja es lo que Luis Alberto de Cuenca denomina, en su obra del mismo título, la necesidad del mito; tal y como también lo defendieron Eliade o Joseph Campbell.

Más allá de esa pervivencia del mito, lo que está en él es la necesidad de un viaje que ha de realizarse hacia la propia interioridad. Bien lo sabe contar Hugo Pratt cuando en Las helvéticas hace discurrir el argumento en un territorio que no es el de la realidad ni el del sueño –aunque también ambos-, sino en ese paisaje intermedio que es el mundo imaginal, templo del rito que conduce a la trascendencia; no puede ser de otro modo para quien participó en la ceremonia masónica entre vigilia y sentimiento de vacío que es, a la vez, plenitud. No hay otro modo de explicar el ritual si no es mediante la paradoja de los opuestos.

En las narraciones de Hugo Pratt se produce un desequilibrio mediante una situación extraña nacida de la suma de unos elementos que son incompatibles. Se genera así un mundo radicalmente nuevo que, a la vez, está iluminando aquello que le rodea y le antecede. Los mitos nuevos sirven para explicar los antiguos, pues, al fin y el cabo, el ser humano no ha variado tanto desde que la oscuridad completa le rodeaba al llegar el crepúsculo. En realidad, esos mitos nuevos no son sino reactualizaciones necesarias. Dominique Petitfaux, en la presentación de su libro de conversaciones con Hugo Pratt, A la sombra de Corto, escribía:  “Si Corto Maltés ha adquirido hoy una dimensión mítica (y, según Pratt, les corresponde a los autores de cómics crear los mitos de nuestros días), también está gracias al telón de fondo histórico de sus aventuras, sólidamente anclado a la realidad de los años 1904-1925, y muchos lectores han acabado creyendo (o, al menos sospechando) que Corto existió de verdad” (Pratt 2013:40).

Paradoja de los mitos que en la Edad de Oro formaron las grandes religiones y ahora son argumentos que también pueden conducir al lector a acercarse a lo trascendente.

Bibliografía

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