Melchor de Ortega.
(Comentario del capítulo XL)

Melchor de Ortega.

Melchor de Ortega, el autor del libro de caballerías Felixmarte de Hircania nació en la ciudad de Úbeda (Jaén) entre la segunda y la tercera décadas del siglo XVI. No se conoce una fecha exacta para fijar su nacimiento, de igual manera que se desconocen numerosos datos de su biografía. Pertenecía a una familia de la nobleza, dedicada al ejercicio de ciertas actividades militares, encaminadas en el siglo XVI a la protección de la ciudad, fundamentalmente, desaparecido el peligro musulmán que había originado tal tipo de especialización en las actividades nobiliarias. En palabras de Aguilar Perdomo (1998: XII)

“Melchor de Ortega pertenecía a uno de esos linajes que ostentan en sus blasones el sueño de un heroico pasado, tan belicoso como incierto, de una aristocracia que ha visto durante el reinado de Carlos V cómo el ideal caballeresco va desapareciendo, y se impone paulatinamente un estilo cortesano al que deberán acoplarse para perdurar, y que, tal vez embebido por la nostalgia de un pasado glorioso, emprendió la tarea de exaltar la vida caballeresca, la caballería andante, en un mundo idealizado en el que la nobleza no había sido todavía absorbida por el poder regio, es decir, en la escritura de un libro de caballerías”.

Básicamente, desde un punto de vista cultural, Melchor de Ortega poseía los conocimientos básicos acordes a su condición de hidalgo junto a ello se puede deducir de su propia obra que era un buen conocedor de geografía (como demuestran los itinerarios de sus héroes en el Felixmarte de Hircania) y además fue lector del Amadís de Gaula. Ambas afirmaciones estarían presentes en otros muchos autores de libros de caballerías, baste recordar el ejemplo de Gabriel Velázquez de Castillo con su plasmación topográfica de las tierras septentrionales, o el ejemplo de cualquier escritor que pretendiera crear un libro de caballerías. Para estos autores la obra fundacional es el Amadís de Gaula y casi podría afirmarse con una certeza absoluta que todos ellos la habían leído, o como mínimo la conocían pues el espíritu del Amadís impregna los textos caballerescos que se van escribiendo a lo largo del siglo XVI.

La mayor parte de la vida de Melchor de Ortega discurrió en Úbeda. Además no fue un hidalgo muy relacionado con el círculo más cercano a la monarquía pues en ningún momento aparece mencionado en las listas de caballeros de Úbeda participantes en diversas cortes de Carlos I. Posiblemente, durante un tiempo, Melchor de Ortega estuvo presente en Valladolid; su primo, Cristóbal de Ortega, era caballerizo en la corte de Felipe II. Este Cristóbal de Ortega poseía un palacio en el casco urbano de Úbeda; para Aguilar Perdomo (1998) en ciertas estatuas que adornan y crean ciertos símbolos en el palacio, todavía conservado en la actualidad, estaría el germen desde el cual se originaría algún tipo de personaje que aparece en el Felixmarte de Hircania, fundamentalmente el tipo de los salvajes (motivo muy frecuente en la heráldica del siglo XVI era el salvaje que sostenía un escudo nobiliario, otro ejemplo se puede encontrar en el Palacio del Infantado en Guadalajara).

No son muchos más los datos que de Melchor de Ortega nos presenta la especialista en su obra Aguilar Perdomo. Sin embargo de su biografía hemos tenido en cuenta su nacimiento y vida en Úbeda para presentarlo como ejemplo de autor andaluz que se acerca al género de las caballerías, sin que por ello haya que admitir que de un modo u otro esté reflejada en su obra de un modo fidedigno tal nacionalidad, entre otras cosas porque un libro de caballerías pretende, ante todo, desarrollar unas aventuras en un tiempo y un espacio ficticio, organizando de este modo el típico cronotopo de la aventura.

Felixmarte de Hircania

El año 1556 aparece, desde la imprenta de Francisco Fernández de Córdoba en Valladolid, la Primera parte de la grande historia del muy animoso y esforçado príncipe Felixmarte de Hircania.

Pascual de Gayangos (1963: LXXIV) en su Catálogo razonado de los libros de caballerías españoles describe el texto del siguiente modo: Parte primera de la grande historia del muy animoso y esforzado príncipe Felixmarte de Hircania y de su extraño nascimiento. En el cual se tractan las grandes hazañas del valeroso príncipe Flosarán de Misia, su padre. Dirigido al Ilustre Señor Juan Vázquez de Molina del Consejo de S.M. y su secretario comendador de Guadalcanal; trece de la orden de Sanctiago. Con privilegio, en el año de 1556.

Este sería el íncipit que podemos leer en el impreso. “Los libros medievales no poseían un título tal y como hoy lo conocemos –que procede de la imprenta-, sino que comenzaban en ocasiones con un párrafo, el íncipit, en donde se presenta la obra […]. El íncipit en la imprenta […] aparece como una herencia de la forma externa del manuscrito medieval, como sucede con otros elementos conformadores de su estructura, y sólo en el libro barroco encontraremos una tendencia a su desaparición” (Lucía Megías 2000: 413).

Continúa Pascual Gayangos: “Sigue la licencia del príncipe, de la que resulta que el autor fue Melchor de Ortega, vecino de Úbeda. La fecha de la licencia es de Valladolid a 10 de março de 1554. Entra después la tabla de capítulos y la dedicatoria al secretario Vázquez. Al fin del folio CCLVI vuelto dice: <Acabóse el presente libro en la muy noble y leal villa de Valladolid (Pincia, otro tiempo llamada), en la oficina de Francisco Fernández de Córdova, impressor de la Majestad real, a 20 días del mes de agosto, año de mil y quinientos y cincuenta y seis años>. Folio, letra de Tortis, a dos columnas”.

De esta obra se conoce otra edición, en realidad la misma que la anterior, con la única diferencia importante en la portada: Primera parte de la grande historia del muy animoso y esforçado príncipe Felixmarte de Hircania y de su estraño nascimiento. En la cual se tractan las grandes hazañas del valeroso Príncipe Flosarán de Misia, su padre. Según que la escrivió en griego el grande historiador Philosio Ateniense. Traducida de lengua toscana en nuestra vulgar por Melchor Ortega. 1557.

Partiendo de la clasificación temática que Pascual de Gayangos hace de los libros de caballerías en su Catálogo razonado, podemos resumir los tipos de caballerías en los siguientes:

1. Ciclo bretón.
2. Ciclo carlovingio.
3. Ciclo greco-asiático
   1. Sección de Amadís.
   2. Sección de Palmerín.
   3. Libros independientes.
4. Historias y novelas caballerescas.
5. Libros caballerescos fundamentados en asuntos históricos españoles.
6. Traducciones e imitaciones del Orlando

El Felixmarte de Hircania prolonga fielmente el esquema amadisiano, por lo tanto, pertenece al ciclo  greco-asiático, pero al no seguir ninguna de las aventuras de los héroes del Amadís y sus continuadores, hay que incluirlo en la sección de libros independientes que tienen como principal núcleo geográfico organizador, el imperio griego. “Continuando como gran parte de sus congéneres el esquema narrativo común y fundacional impuesto por Garci Rodríguez de Montalvo en su refundición del Amadís de Gaula, el Felixmarte de Hircania tiene una estructura abierta e inacabada en la que sus episodios tienen como referentes primordiales a los principales héroes del relato. Así, la andadura caballeresca de Flosarán sirve de soporte estructural en el primer libro. Y la trayectoria vital de Felixmarte, desde su nacimiento, pérdida, educación, investidura hasta sus aventuras y presunta muerte guía la narración a lo largo de los dos últimos. La estructura narrativa se cimenta en torno a tres secuencias que son jalonadas por dos hilos conductores: el amor y la demostración del linaje. En concordancia con ello, la acción  caballeresca de Flosarán se inicia por una carencia amorosa, y la de Felixmarte por una carencia familiar, que se ve rápidamente supeditada al proceso amoroso del novel caballero, siendo ambas empresas las que dan sentido a las aventuras emprendidas por padre e hijo”. (Aguilar Perdomo 1998: XII)

Posteriormente se tratará en el comentario, con más detalle, el tema de la falsa traducción pero ahora cabe hacer referencia a la importancia que este tópico tiene. Obsérvese al respecto que está reflejado en la misma portada de la impresión de 1557.

El motivo por el cual aparece el tópico de la falsa traducción responde a la necesidad de buscar un prestigio de corte historiográfico (uno de los ficticios traductores es Plutarco, autor conocido por Melchor de Ortega, bien en la impresión de 1508, bien en la de 1547 de las Vidas paralelas).

Miguel de Cervantes, el primer lector de libros de caballerías que escribe una poética sobre el género, un código sobre los libros de caballerías en forma de novela, nombra en varias ocasiones a Felixmarte o Florismarte de Hircania a lo largo de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Una de ellas, la primera, para hacer mención de la obra en la biblioteca de Miguel de Cervantes, perdón, en la de don Quijote de la Mancha. Leamos las palabras del barbero y el cura durante el escrutinio de tan maravillosas estanterías y con ello concluyamos esta introducción sobre el Felixmarte de Hircania:

“-Este que se sigue es Florismarte de Hircania –dijo el barbero.

-¿Ahí está el señor Florismarte? –replicó el cura-. Pues a fe que ha de parar presto en el corral, a pesar de su estraño nacimiento y soñadas aventuras, que no da lugar a otra cosa la dureza y sequedad de su estilo. Al corral con él, y con esotro, señora ama” (Primera parte, Capítulo VI, p 79).

El género de los libros de caballerías.

Ya desde finales del siglo XIII nos encontramos con algunos textos literarios que tienen como protagonistas a caballeros. Este tipo de personaje será sujeto de la literatura de toda la edad media, pues es asimilable a la noción de héroe en ese momento histórico. Citemos por ejemplo la Gran conquista de Ultramar con el episodio de La leyenda del Caballero del Cisne, fragmento que nos acerca a la fantasía característica de los libros de caballerías así como a su arquetipo heroico. El Libro del caballero Zifar es otra de esas primeras muestras de una obra en la que el papel del héroe es ocupado por un caballero que se va aproximando al arquetipo del caballero de ficción.

Entre las primitivas manifestaciones que nos acercan al género se encuentran los primeros fragmentos del Amadís de Gaula, obra que sirvió de acicate a Garci Rodríguez de Montalvo para redactar tanto esta como sus Sergas de Esplandián. Esta obra va a ser el paradigma para el género de los libros de caballerías. Con el Amadís se altera completamente la fisonomía de las narraciones caballerescas.

La historia de los libros de caballerías se prolonga prácticamente durante un siglo, entre 1501 y 1602 (aunque algunos libros de caballerías serían editados con posterioridad a 1650). Pese a las distintas posibilidades que se desarrollan durante este periodo hay algunas características reiteradas. Estas características se encuentran ya en el origen del género a finales del siglo XV debido a Garci Rodríguez de Montalvo.

Una de las primeras descripciones de lo que es un libro de caballerías la podemos encontrar en la conversación que el canónigo toledano y el cura mantienen en los capítulos XLVII y XLVIII del Quijote “cuando departen sobre literatura y abordan esta materia. Repasando los defectos y aciertos de estos libros pergeñan un perfil definitorio de los mismos aplicable en general a todos ellos” (Marín Pina 1995: 314). Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611) define como característica general de los libros de caballerías el que son narraciones cuyo protagonista es un caballero andante y su recorrido aventurero es narrado en un mundo de ficción. Para Martín de Riquer (1973: 278) “la denominación de libros de caballerías, por razones de metodología y porque la distinción se impone, hay que reservarla a las obras de la imaginación situadas en una clara línea artística que podemos seguir desde las narraciones en verso de Chrétien de Troyes”.

Las características generales que se pueden señalar para un libro de caballerías (Eisenberg 1982) son:

1.-Extensos relatos en prosa.

2.-El narrador es un ficticio historiador que puede haber sido testigo de los hechos, e incluso personaje de la obra como mago auxiliador.

3.-Utilización de fuentes ficticias escritas en otros idiomas.

4.-Pretensión de veracidad, a la cual se deben los puntos 2 y 3. En relación con esto hay que señalar que los autores refieren sus obras de caballerías como historia, de hecho “en gran parte de la narrativa medieval, a menudo, parecen borrarse del todo las fronteras entre lo que solemos considerar historia o novela desde nuestra perspectiva moderna” (Fogelquist 1982: 7).

5.-Biografía ficticia de uno o varios personajes.

6.-La infancia del héroe no tiene importancia aunque en ella se manifiestan las señales de un destino heroico, en los incidentes que se producen en el momento del nacimiento, en la marca con la que nace el futuro héroe y en la existencia de la pareja heroica basada en un parentesco de sangre o de leche.

7.-Un momento fundamental en la vida del futuro héroe será la investidura de armas. Tras esta ceremonia comienza su andadura caballeresca.

8.-Unión de aventuras y amor dirigido a una dama de elevada categoría con la cual el héroe acabará casándose.

9.-El final de la andadura caballeresca se debe al matrimonio, al ascenso al trono o al nacimiento de un hijo que será el continuador de las aventuras del padre.

10.-El mundo ficticio se representa de una manera maniquea. El héroe y su comunidad son la representación del bien. La maldad es un elemento totalmente necesario pues explica la existencia del instrumento de la Providencia Divina que es el héroe. Las representaciones del mal son variadas: jayanes, caballeros que no siguen la orden de caballería y monstruos son los predominantes.

11.-La magia se convierte en un elemento fundamental tanto la benefactora como la maligna.

12.-La narración de las aventuras sigue un esquema ad infinitum. Sus conclusiones son abiertas, aunque en ocasiones pueden organizarse en torno a unos ciclos bien determinados en la biografía heroica del caballero. Cada uno de estos ciclos concluirá con un progresivo aumento de la honra caballeresca del protagonista.

13.-En la mayoría de los casos las obras se relacionan entre sí formando ciclos.

14.-Presencia de glosas moralizantes que persiguen extraer una enseñanza de las aventuras, lo cual contribuye a darle mayor verosimilitud al relato. 

15.-El cronotopo es peculiar, fantástico, aunque en ocasiones fundamentado en unos nombres geográficos y en un tiempo histórico real, aunque sea como mera excusa. Esta característica ya la presentan las obras de Chrétien de Troyes.

16.-La visión del caballero, a medida que se desarrolla el género se va acercando progresivamente hacia la suma de virtudes guerreras y cortesanas lo cual hace que estas obras puedan ser consideradas, desde un punto de vista didáctico, como manuales de cortesanía.

“Los libros de caballerías constituyen un género de especial importancia tanto para la formación de la novela, a través de su paso por el peculiar cristal del Quijote, como para la formación de una parte del imaginario colectivo” (Carlos Alvar 1996: 3). Las obras de este género suponen un deslizamiento progresivo, sin brusquedad, al menos por lo que a literatura se refiere, desde la Edad Media a la Moderna, “reflejando la peculiar idiosincrasia del Renacimiento español y desmintiendo la posible sorpresa que puede suscitar el éxito de un género literario de cuño medieval varios siglos después “ (Sales Dasí 1996: 131).

A comienzos del siglo XVI se vive en España una situación totalmente nueva: la conquista de América, la consolidación de una monarquía fuerte que ya despuntaba con los Reyes Católicos. La época de máximo esplendor, por lo que al número de ediciones se refiere, de los libros de caballerías corresponde al reinado de Carlos I. Este auge de los libros de caballerías, como señala Eisenberg (1995: 5), no es un fenómeno aislado dentro de su época sino que va a ir acompañado por unos acontecimientos con los cuales se relaciona. Carlos I revitaliza el espíritu de la caballería según lo aprendido por su ascendencia borgoñona; durante esta época se desarrolla uno de los fenómenos más interesantes en la historia universal, la conquista de América, hecho que, por otra parte, va a estar hondamente relacionado con el apogeo de los libros de caballerías.

El éxito de los libros de caballerías va a ser abrumador, alcanzó a todos los grupos sociales, sin embargo, los precios, muy altos, de estos libros parecen indicar que sus compradores pertenecían a clases bien situadas económicamente, es posible que fuesen grupos aristocráticos cuyo mundo se veía reflejado en tal tipo de textos. El éxito asegurado que tenían estos textos es el que, seguramente, movió a sus autores, ya que era un género muy consumido en la época. Algunos críticos han negado la popularidad de los libros de caballerías porque la producción vendida no era muy numerosa. Aunque el índice de analfabetismo era muy elevado a la llegada de los Austrias, hay una progresiva alfabetización de las clases medias durante el reinado de Carlos I y Felipe II; también hay que señalar que circulaban los libros por préstamo, que las lecturas colectivas eran frecuentes; en realidad en el consumo de pliegos sueltos se ve el interés que las clases bajas tenían por los libros de caballerías. Este tipo de obras fue “la primera literatura popular demostrativa de las posibilidades comerciales de la recién inventada imprenta” (Leonard 1953: 29). El triunfo del género fue tal que permite a Carlos Alvar (1996: 3) afirmar lo siguiente: “el occidente medieval y renacentista aprendió a leer y a pecar con los libros de caballerías, que no tardaron en ser objeto de las censuras de moralistas y personas serias, pero la riada avanzaba con fuerza arrolladora, y de poco servirían las barreras”. A tanto llegará este éxito que los moralistas de la época van a protestar de modo enérgico, llegando a conseguir que la legislación prohíba este tipo de literatura. A medida que avanza el siglo XVI, la fama de los libros de caballerías también va en detrimento, así llegaremos a 1606 cuando “don Quijote representa la última generación de esta forma caballeresca y con la novela de Cervantes termina el ciclo” (Green 1980: 355). Cervantes dejó clara su voluntad de atacar los libros de caballerías; “aborrece tales libros porque mienten y están mal escritos. Pero, a la vez, contradicción permanente en él, los ama, porque ve en ellos grandes posibilidades artísticas si se trataran <con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención> (I, 47)” (Lázaro Carreter 1985: 119).

Para concluir con estos detalles de carácter general citaré las palabras de Mario Vargas Llosa (1991: 10), en ellas da su peculiar interpretación del final de este género: “pienso que fue el miedo del mundo oficial a la imaginación, enemiga natural del dogma y fuente de toda rebelión. En un momento de apogeo de la cultura escolástica, de cerrada ortodoxia, la fantasía de los autores de caballerías debió resultar insumisa, subversiva su visión sin anteojeras de la realidad, osados sus delirios, inquietantes sus criaturas fantásticas, sus apetitos diabólicos”.

Comentario.

A continuación se va a comentar el capítulo XL de la primera parte del Felixmarte de Hircania, desde la edición de Aguilar Perdomo (1998:106-108). Para facilitar tal comentario, y por reseñar los aspectos divididos en unos apartados claros, organizaremos la exposición del siguiente modo:

1. Aspectos generales.
   • Situación narrativa anterior.
   • El traductor.
2. El espacio.
3. La acción.
4. El poema

Situación narrativa anterior.

Felixmarte es hijo de Flosarán de Misia y de la princesa Martedina de Alemania, heredera al trono del Imperio. Por extrañas aventuras (que implican el rapto de Martedina, el rescate por Flosarán, el enamoramiento de ambos, la relación amorosa y la separación de los amantes), Felixmarte nace en las montañas de Hircania (morada de salvajes y fieras). Poco antes de nacer Felixmarte, su madre, Martedina es auxiliada por una mujer medio salvaje, Belsagina. En la morada de ésta, nace Felixmarte. Belsagina marca al niño con una cruz en el pecho, señal que posteriormente facilitará la anagnórisis pues va a producirse una separación. Belsagina caza a una mujer salvaje para que amamante al recién nacido. La mujer salvaje rapta al niño.

Flosarán, que va en busca de su amada Martedina, salva a Felixmarte del poder de los salvajes. Flosarán no sabe que aquel niño es su hijo, es más, ni siquiera sabe que ha sido padre. Flosarán, caballero andante en busca de su amada perdida en las fieras tierras de Hircania, no puede hacerse cargo del niño, así que lo entrega a un caballero, Leandís del Fosado y a su esposa Lerina para que lo críen, pues no tiene más de un año. Leandís bautiza al niño que le es entregado con el nombre de Doncel del Aventura. Leandís parte hacia Grecia. El Sabio Invisible, representante de la magia benéfica, pronostica a Leandís del Fosado que aquel niño que acaba de adoptar será uno de los mayores caballeros y amadores de su tiempo, lo cual causa una gran alegría en sus padres adoptivos.

El Doncel del Aventura es presentado a los emperadores de Grecia, tras ello Leandís y su familia regresan al castillo del Fosado. Allí el Doncel del Aventura se cría en compañía de Leandel, hijo biológico de Leandís y Lerina. Cuando crece, el Doncel del Aventura, futuro Felixmarte de Hircania, aprende todo aquello que tiene que saber un caballero, siendo un magnífico ejemplo de entrega al estudio de las letras y las armas.

Mientras el Doncel del Aventura crece en el castillo del Fosado, ha llegado a la corte griega Flosarán; éste ha encubierto su nombre con el de El Caballero del Socorro. Este alcanza una gran nombradía en la corte del emperador Orbíseros. Allí permanece hasta que acontece un importante suceso, la Aventura de la Caja Extraña y el Caballero del Socorro abandona la corte para intentar acabarla.

Este es el panorama que vamos a encontrarnos en el momento en que da comienzo el capítulo XL. Aunque hay otro elemento al que cabría hacer referencia, sobre todo con vistas a alcanzar una mejor comprensión del pasaje. Se citan en este capítulo unos cuantos nombres propios que a continuación pasamos a explicar.

BRASINDOS. Es el príncipe heredero de Hungría. Recorre el mundo de la aventura con el nombre de Caballero de la Fortuna. Los caminos le llevarán ante Flosarán. En un primer momento ambos van a enfrentarse, pues ambos aman a Martedina. Cuando Brasindos llega a la corte de Grecia se enamora de Beliserta (infanta de Polonia que se cría en la corte griega). Este enamoramiento hace que se olvide de Martedina.

CLARIBEA. Princesa griega, hija del emperador Orbíseros y de su esposa Valerisa. Se enamora del Doncel del Aventura en el capítulo que estamos comentando.

LEONERISO. Hijo del emperador griego Orbíseros.

DINASIO DE MAGESIA. Duque griego, uno de los principales caballeros de la corte.

DIDUÓN. Hijo del duque Dinasio de Magesia. Se crio en la corte del emperador de Grecia. Es uno de los futuros caballeros que integra el grupo de los héroes acompañantes de Felixmarte de Hircania.

Dicho esto, fijémonos en cómo es una sensación de melancolía (“sintiessen gran soledad con el ausencia del Cavallero del Socorro y del príncipe Brasindos a quien en estremo amavan”), la que origina que la imperial familia decida abandonar durante un tiempo la corte en la ciudad de Constantinopla para ir a “tomar plazer a un monesterio de monjes que estava catorze millas de Costantinopla”. Y este va a ser el lugar en el que se desarrollen los acontecimientos que se van a relatar.

Texto.

Capítulo XL. De cómo el emperador de Grecia y la emperatriz fueron a holgar a un monesterio de monjes, que fuera de Costantinopla estava, donde otras vezes solían; y el gran peligro en que la princesa Claribea se vio y cómo fue libre d’él.

[Párrafo.1] 

Dize Filosio que como el emperador Orbíseros y la emperatriz su muger sintiessen gran soledad con el ausencia del Cavallero del Socorro y del príncipe Brasindos, a quien en estremo amavan, acordaron de irse a tomar plazer a un monesterio de monjes que estava catorze millas de Costantinopla, adonde algunos años solían irse los veranos por estar en un valle de muy hermosas arboledas y fuentes de gran deleite. Y este monesterio tenía una huerta cercada de muchos árboles de estrañas y diferentes frutas, con muchos estancos de agua y fuentes cubiertas de frescas yervas y olorosas rosas. Y en ella avía, a la una parte, un bosque no muy grande con mucha caça de la que allí se podía criar. Y llamávase el monesterio de Nuestra Señora de Florea, lugar asaz muy deleitoso.

[P.2]

Y con este acuerdo, un día muy de mañana la emperatriz con la princesa Claribea e infanta Beliserta, acompañadas del príncipe Leoneriso y del duque don Dinasio con su hijo Diduón y otros de los más principales, se partieron de Costantinopla, y el emperador quedó que a la tarde sería con ellos. Y partida la emperatriz, los que cuidado tenían, hizieron proveer todo lo necessario para su estada, y por bien que anduvieron no pudieron llegar al monesterio hasta passado el medio día. Y llegando muy calurosos, por el abad y monjes fueron bien rescebidos y aposentados en el quarto imperial. La emperatriz y la princesa Claribea e infanta Beliserta con sus donzellas en un hermoso aposento del que caía sobre la huerta, el príncipe Leoneriso con los que con él ivan quedáronse en la iglesia que muy fresca estava.

[P.3]

Llegada pues allí la emperatriz, en tanto que se adereçava la comida, se pusieron a unas grandes finiestras que sobre la huerta caían. Y como viniessen del calor muy fatigadas, viendo la frescura y deleite de aquella huerta, parescióles baxarse a ella. Y la emperatriz creyendo que sola estava, con la princesa e infanta se baxaron a ella. Y entre las otras fuentes della avía una de más excelencia, donde estava un muy rico comedor labrado por estraño arte, enlosado de piedras de diferentes colores. Y en medio estava la fuente, que era labrada una taça de piedra tan clara como un cristal muy grande, con su pie de estraña hechura, y del medio désta subía una coluna muy más alta, y encima della avía obrada de la misma piedra un pelícano muy grande que con el pico parescía romperse el pecho y por él salía un grueso y hermoso golpe de agua que la taça hinchía; y en el borde d’ella avía a trechos algunos pelícanos pequeños que parescían ser sus hijos, que teniendo los picos en el agua parescía bever d’ella. Y por la misma taça se consumía el agua; después de llena, el remanente iva a un estanco muy grande y hondo que un tiro de piedra estava, cercado de yervas y flores muy olorosas, y sumido en la tierra y alrededor enlosado de piedras muy juntas y grandes de alabastro que hazían una hermosa lonja. Y tenía en el un borde una imagen de enano muy disforme, de la misma piedra, tan al propio que parescía biva, el braço siniestro desnudo y alçada la ropa dél hasta el ombro, y con la diestra mano parescía averse herido en él con una daga que en ella tenía, y de la herida salía otro grueso golpe de agua y dava en el estanco. Y como tuviesse el braço tendido hazia el estanco, caía el agua tan dentro que para poder bever era menester asirse de la imagen y colgar el cuerpo sobre el estanco.

[P.4]

La emperatriz y su compaña endereçaron a esta fuente, la qual tenía cerrada la parte donde el estanco caía de una menuda red de cañas; y sobre ella se tendían tantos jazmines que la cubrían y hazían una pared que parescía de flores. Y llegando cerca oyeron un armonía de música tan suave que a la emperatriz y a la princesa e infanta les paresció no aver oído cosa que tanto les agradasse, y con ella sonava una boz que cantava con tanta excelencia que parescía cosa celestial. Y siendo maravilladas, creyendo que algún monje fuesse, y temiendo que si las veía cessaría, se fueron por aquella parte que la pared de los jazmines estava; y por entre ellos vieron assentado en el cenador un donzel de crescido cuerpo, vestido de ricos paños, tan hermoso que a la emperatriz y a la princesa e infanta les paresció dudoso aver tanta hermosura en criatura que humana fuesse. Tenía en sus manos una harpa grande y hermosa, y la tocava con tanto estremo qual jamás se vio, y cantava con estraña suavidad. Alrededor d’él estavan algunos monjes y otro donzel asaz hermoso que con la siesta y dolçura de la música se avían dormido. Ellas fueron tan maravilladas que no sabían qué dezir, y estuvieron atentas por ver lo que cantavan y dezían:

Navegando va el desseo
Al puerto del alegría,
En la nave de afición
con las velas de porfía.
Los remos del pensamiento,
que los mueve el agonía;
el viento de los sospiros,
no falta noche ni día.
El sufrimiento va en popa,
que muy flaco se sentía;
la voluntad animosa,
el governalle regía.
La pena va por maestro,
el amor es el que guía;
el tormento y la passión,
por defensa los tenía.
El cuidado siempre vela,
porque cossarios temía;
el temor no fue sin causa,
porque el alma ya sentía
las bozes del esperança
Que ¡al arma!, ¡al arma! dezía.
Levántese el dessamor,
el rezelo y la porfía,
combatan aquella nao
que un mal cossario traía,
no le dexen tomar puerto
sin que muestre su valía.
Dan priessa en el combatir,
y como no resistía,
en el golfo del dolor,
la nave desfallecía.
Salió la fe de través,
y en defensa se ponía,
hincó el ancora en el puerto,
y fue puesta por tal vía,
que no se podrá anegar
ni llegar al alegría.

[P.5]

Como una pieça estuvieron oyendo, la emperatriz mandó que se fuessen; y así lo hizieron sin saber quién era aquel donzel que tan bien parescía; puesto que gran fuerça se hazían, porque tanta era la suavidad que no quisieran dexar de oírla. Mas la que esto sintió de veras fue aquella excelente y hermosa princesa Claribea con una nueva alteración que sin entender de qué le viniesse al coraçón, adevinando lo que le avía de subceder, y reprehendiéndose, aunque niña, porque era la más honesta y acabada en bondad que en mundo avía.

[P.6]

Y con esta mundança se fueron con la emperatriz su madre, pensando quién sería aquél tan estraño donzel, al estanco que más abaxo estava y como viessen el agua que del braço de la imagen salía tan clara y hermosa llegaron a lavarse las manos. Y como la princesa Claribea truxesse sed, asida con la una mano a la figura alargó el cuerpo por llegar con la boca al caño, y fuéronsele los pies, de manera que cayó dentro en el agua del estanco, que mucha y muy honda era. La emperatriz y la infanta Beliserta con las donzellas que con ellas iban, dando grandes bozes arremetieron por asilla, mas la fuerça de la caída la echó tan adentro que no pudieron.

[P.7]

Y a esta hora el hermoso donzel que solo estava despierto, oyendo las bozes, muy espantado dexó la harpa y fue corriendo quanto pudo, y llego a tiempo que la princesa aviéndose sumido, el agua la levantó de arte que le descubrió la cabeça. Y como él la vio, sin ninguna tardança se lançó en el estanco, y como oviesse aprendido a nadar, llegando a ella asióla de la ropa y sin la dexar sumir nadando llevóla a la orilla, adonde la infanta y donzella la asieron; y ayudándoles el donzel, sacáronla tan disfigurada sin sentido que apenas sabía de sí, y la emperatriz con gran turbación la tomó en sus braços.

[P.8]

Y viéndolas d’este arte el hermoso donzel, corriendo agua, fuesse de allí con vergüença que ovo; y llamando al otro donzel, que a las bozes él y los monjes que dormían avían despertado, fuéronse a su aposento y le contó lo que le avía sucedido, quitadas aquellas ropas tomó otras, muy maravillados porque aún no avían sabido quién fuessen.

[P..9]

Y la princesa, buelta en sí, fue llevada a su aposento y vestida de paños, y viéndose libre del peligro passado dava gracias a Dios; y su turbación fue buelta en regozijo acordándose de lo acaescido, porque Leoneriso con algunos de los que allí venían, siendo avisados, entraron a verla, y contándoselo fue muy reído. Y pidiendo al emperatriz por el hermoso donzel loávalo y bendezíalo mucho, diziendo aver librado de la muerte a la princesa, porque a no venir tan presto sin dubda ella oviera gran peligro.

[P.10]

Y sabed que éste era Felixmarte, que por estar aquel monesterio seis millas del castillo del Fosado, adonde él se criava, y ser tan deleitoso se venían allí muchas vezes él y Leandel, que por su hermano tenía, y era a esta sazón de edad de doze años. Y como un monje tocase harpa muy bien, él, aficionándose a ella, le rogó se la enseñase tocar; el qual lo hizo alegremente, porque lo amavan todos por ser tan estraño y cumplido de buenas maneras, y teníanlo en mucho sabiendo el estraña aventura por donde avía sido hallado; y por amor de Leandel del Fosado, a quien ellos estimavan por ser buen cavallero y tanto su vezino, y teníanselo allí a él y a Leandel muchos días haziéndoles grandes regalos, y solos los donzeles creían que hermanos fuessen y assí se amavan. Y d’esta suerte él aprendió a tocar la harpa con tanta perfición, que en breve tiempo gran ventaja le hizo a su maestro. Y como otras vezes acostumbrase de salirse las siestas aquel deleitoso cenador con algunos monjes para passarlas en tanto que otros dormían, y hallándose allí aquel día que la emperatriz llegó, le subcedió lo que ya se vos ha contado.

El traductor.

Al comienzo del presente capítulo nos encontramos con la mención de un personaje cuya importancia es tal que se hace necesario dedicarle un espacio en nuestro comentario. Ese personaje aparece citado como Filosio, es Philosio Ateniense y su figura responde plenamente al tópico de la falsa traducción. Melchor de Ortega organiza todo un linaje de traductores para dotar a la obra de una autoridad que no poseía, ante lectores moralistas de la época, la ficción. En el prólogo al Felixmarte de Hircania prepara todo un apartado protofilológico para explicar cómo una obra escrita en griego en un tiempo muy lejano ha llegado a sus manos. Imagina la siguiente línea de creación y traducción:

1.-El Felixmarte de Hircania es atribuido a un escritor griego llamado Philosio Ateniense.

2.-Una primera traducción se va a producir al latín, su autor es Plutarco, escritor que durante el siglo XVI alcanzará una gran fama en la cultura hispánica.

  Aguilar Perdomo (1998b:9) opina que Melchor de Ortega perfectamente pudo conocer la obra de Plutarco y aprovecha la ocasión para mencionar cómo se desarrollan durante el siglo XVI sus obras en España.

De la obra biográfica del filósofo griego (aunque su obra se desarrolla en latín y griego durante finales del siglo I, comienzos del II d.C.) circulaba “en el siglo XVI una versión completa en castellano realizada por Alfonso Fernández de Palencia, publicada por primera vez en Sevilla en 1491, y reeditada en la misma ciudad en 1508 y una traducción aparecida en 1547, sin datos de autor, impresión ni lugar de impresión, de Las vidas de los ilustres varones Cimón Griego y Lucio Lucullo Romano, precisamente la biografía de la que Ortega toma el linaje de sus héroes; cuya traducción es atribuida por los estudiosos de la obra e influencia de Plutarco en España a Francisco de Encinas” (Aguilar Perdomo 1998b: 9).

3.-La traducción latina va a ser, a su vez, vertida a una primera lengua vernácula, el toscano, por un escritor cuya autoridad poética en la España del segundo tercio del siglo XVI es indiscutible: Francisco Petrarca. No ha de olvidarse la magnitud de la figura de Petrarca en el nacimiento de la poesía plenamente renacentista española, de igual manera que tampoco hemos de olvidar que con el Felixmarte de Hircania nos encontramos en esa plena órbita renacentista, aunque los caballeros, el concepto amoroso y el recorrer los caminos desiertos y peligrosos nos lleve a considerar la obra de Melchor de Ortega como algo medieval, ajeno a la época renacentista en la que se inscribe.

En este momento de la traducción un elemento nos tendría que llamar especialmente la atención. En su búsqueda de una plena consecución de una autoridad de la que carecían los libros de caballerías, Melchor de Ortega va a señalar que los dos primeros escalones ascendidos por la primitiva obra del ficticio Philosio Ateniense, corresponden a las dos lenguas de cultura de los humanistas, el griego y el latín. De este modo, está dotando su obra de una autoridad ficticia que ya está totalmente separada de la autoridad filológica y eclesiástica que podemos encontrar en otros momentos anteriores del desarrollo del tópico de la falsa traducción. A modo de ejemplo fijémonos en cómo en una obra impresa en 1518, el Clarián de Landanís de Gabriel Velázquez de Castillo, el tópico de la falsa traducción también va encaminado a la consecución de autoridad, muy relacionada con el papel sancionador de la jerarquía eclesiástica. En esta comparación podemos comprobar de qué manera se ha transformado el tópico de la falsa traducción hacia unas veredas más humanistas, acordes al espíritu de los tiempos de Melchor de Ortega.

4.-Siguiendo con el recorrido de la traducción ficcional nos vamos a encontrar con el momento en el que interviene la figura del mismo Melchor de Ortega convertido en ente de ficción al mostrarse como persona que encuentra un original (al igual que Cervantes con el pseudotexto de Cide Hamete Benengeli), en este caso en la Biblioteca Colombina situada en el monasterio de Sant Pablo (finalmente aparece el lugar sagrado en el que se encuentra la obra que, de este modo, adquiere unos mayores visos de credibilidad, pues lo relacionado con la iglesia no puede ser falso, según el pensamiento de la época). Al ver la autoridad del escritor y sus traductores, sobre todo de sus traductores, Melchor de Ortega decide hacer suyo el trabajo de verter al español el texto toscano de Petrarca.

El tópico de la falsa traducción y del texto primitivo ya se encuentra en textos precaballerescos como es el caso de la Crónica Sarracina (o Crónica del rey don Rodrigo con la destruyción de España) escrito por Pedro de Corral hacia el año 1430, donde se atribuye el relato a unos historiadores fabulosos que son Eleastras, Alanzuri y Carestes. Todavía podríamos retroceder mucho más en el tiempo y fijarnos en el recurso de la traducción en las antiguas ficciones medievales como el Roman de Troiae de Benoît de Saint Maure que utiliza como base la crónica-ficción escrita por los ficticios Dares el Frigio y Dictis de Creta (Curtius 1981:252-ss). Será más tarde cuando Garci Rodríguez de Montalvo aparezca como traductor de las Sergas de Esplandián, a partir de ese momento “muchos fueron los escritores caballerescos posteriores que prefirieron presentarse como padrastros antes que padres, como traductores antes que como autores” (Marín Pina 1994: 541). De este modo se originó un tópico que en los libros de caballerías sería fundamental para el desarrollo del exordio, de la introducción, que ante todo quiere llamar la atención del receptor, conseguir su benevolencia tanto por la modestia que presenta el autor al confesarse mero traductor como por la consecución de un objetivo historiográfico. En el colofón del Primaleón (1512) se nos señala que los dos primeros libros del ciclo están traducidos del griego por Francisco Vázquez, vecino de Ciudad Rodrigo. Al respecto, Marín Pina (1996: 9) señala que la “autoridad y prestigio, objetividad y veracidad, justificación, salvaguarda y liberación ante la responsabilidad del texto son los fines que los autores palmerinianos, como otros muchos cultivadores del género, persiguen con esta socorrida convención”.

El espacio.

Por lo que se refiere al espacio en el que va a desarrollarse el fragmento comentado hay que decir que Melchor de Ortega va a situarlo, en primer lugar, topográficamente. Así sabemos que la familia imperial va a trasladarse a un monasterio de monjes, un lugar “assaz deleitoso” esas son las palabras con las que el autor cierra el párrafo primero en el cual se hace referencia a esos aspectos topográficos antes mencionados.

Es interesante comprobar, en un primer momento, cómo se produce una clara contraposición entre el espacio de Constantinopla, la corte, lugar de intrigas palaciegas, de preocupaciones políticas, sitio en el que siempre se encuentra en estado latente la violencia (aunque aparentemente el espacio de la corte es seguro, es aquí donde se fraguan peligrosas aventuras y guerras). Frente a Constantinopla, el lugar de la paz, el monasterio de Nuestra Señora de Florea. Florea podría hacer referencia a un topónimo de la época; he consultado distintos repertorios geográficos anteriores al siglo XVI y no lo he encontrado. Sin negar la autenticidad de tal topónimo me inclino a pensar en un contenido etimológico simbólico. De este modo, Florea podría estar derivado de floresta y estar emparentado léxicamente con flor. Por lo tanto Florea haría referencia a un lugar de la naturaleza, enclavado en lo salvaje (entendido en su aspecto positivo como lugar deshabitado, no necesariamente peligroso). La floresta, por otra parte, es el lugar de la aventura, esencial en la vida caballeresca, en tal sitio se producen los principales encuentros y desencuentros de los héroes. Partiendo de esta etimología podemos encontrar en Florea una doble vertiente significativa: es un lugar en la naturaleza pero a la vez también es el lugar de la aventura. No adelantemos acontecimientos, porque hay momentos en los cuales un lugar positivo, aparentemente sin peligros, origina una aventura, y una de las mayores que puede experimentar el héroe caballeresco es la del amor, en fin, dejémoslo porque si no contaremos el final del argumento.

Desde que Bajtín nos enseñó a fijarnos en ciertos aspectos del análisis de la novela hay dos elementos que normalmente van unidos a la hora de originar un mundo de la ficción: el espacio y el tiempo, ambos confluyen en la categoría que se denomina cronotopo. Los dos suelen ir unidos y ciertos elementos espaciales originar otros temporales (o viceversa). Aquí vamos a encontrar un ejemplo de ello.

Normalmente la familia imperial acudía al monasterio de Nuestra Señora de Florea en verano, casi como sucede en la actualidad, una familia que llegado el buen tiempo se va de vacaciones a su lugar preferido. Así pues, tenemos una anotación temporal, el verano, tenemos el crono, nos falta el topo. Siguiendo con una tradición que arranca de la literatura clásica, el locus amoenus, el verano va a originar una especial concepción del espacio. Este locus va a estar configurado desde una unidad topográfica mayor hacia otra menor. En primer lugar se nos dirá el lugar en el que fue construido el monasterio y después el autor observará pequeños sitios que originan lo deleitoso del monasterio. Es decir, un movimiento de introspección, desde el exterior hacia lo interior que además está cerrado como vamos a poder comprobar. El monasterio, y esto se nos dice inmediatamente después de que aparezca la palabra verano, se encuentra en un valle con hermosas arboledas y con una fuente de gran deleite. En ambos elementos hay dos constantes del tópico del locus amoenus, la sombra deleitosa en la que refugiarse del calor del verano y la fresca fuente. Esto por lo que respecta al enclave del monasterio. Uno de los añadidos al monasterio propiamente dicho es una estancia que parece hecha a propósito para la recreación de los visitantes regios, con una huerta cercada. La palabra huerta tiene un contenido semántico distinto al de la actualidad. Se refiere fundamentalmente a un espacio de recreación en el cual la naturaleza es su principal componente, no una naturaleza en estado salvaje, sino ligeramente modificada por la mano del hombre.

Melchor de Ortega va a fijarse en una serie de elementos que caracterizan el Hortus clausus del monasterio de Nuestra Señora de Florea: árboles de extrañas y diferentes frutas, estanques, (estancos de agua), numerosas fuentes cubiertas de frescas hierbas y olorosas rosas y un bosque no muy grande con caza.

La idea del agua es reiterativa en los estanques y las fuentes (equivalentes a los manantiales), la idea del frescor, el símbolo de lo acuático, y de lo femenino. Símbolo que se relaciona con la primera señal de la descripción: huerta cercada, hortus clausus, símbolo femenino (Cirlot dixit), trasunto en la poesía alegórica cristiana de la Virgen María. En definitiva, espacio ocupado tradicionalmente por la mujer, al cual acude el amante para el encuentro fugaz antes del alba, como sucede en la Tragicomedia de Calisto y Melibea, y en algunas composiciones de cancionero.

Curtius (1981: 280) define el locus amoenus como aquel que “constituye, desde los tiempos del Imperio Romano hasta el siglo XVI, el motivo central de todas las descripciones de la naturaleza […], es un paraje hermoso y umbrío, sus elementos esenciales son un árbol (o varios), un prado y una fuente o arroyo; a ellos puede añadirse un canto de aves, unas flores y, aún más, el soplo de la brisa”. Desde el ambiente pastoril amoroso de la poesía bucólica la concepción clásica del locus amoenus va a llegar hasta la novela caballeresca. Estos lugares encuentran su expresión en la realidad, hay ciertos puntos coincidentes con las casas de placer, las villas renacentistas. Estos sitios maravillosos por su hermosura pueden estar relacionados con la arquitectura hispanoárabe, siendo un magnífico ejemplo de todo ello el interés de la monarquía, especialmente de Carlos I, la Alhambra de Granada.

Un aspecto extremadamente interesante es la consideración que encontramos sobre el jardín en Zumthor (1994: 105), como lugar femenino, “el jardín ofrece su espacio a la mujer y al amor: hortus conclusus, al mismo tiempo jardín bien cerrado y jardín secreto, como ese espacio interior del cuerpo que la mujer siente más que el hombre y que exalta su maternidad”. En una obra perteneciente al ciclo artúrico francés, El Bello Desconocido, obra de Renaut de Beaujeu, leemos la descripción de un maravilloso jardín (tr. Victoria Cirlot 1986: 67), “Rodeaba el jardín un muro de mármol, muy bien trabajado y con gran finura. Estaba lleno de ventanas por donde entraba el calor, todas trabajadas con plata. Nadie había visto antes jardín tan gentil, tan bueno, tan rico ni tan bello. Dios no había creado árbol que quien lo buscara a lo largo y a lo ancho, no lo encontrara en aquel jardín. Había gran cantidad de laureles con ramas. Había muchos otros árboles y allí crecía regaliz, incienso y muchas especies. Dios no hizo buena hierba que no estuviera plantada en el jardín: incienso, plantas aromáticas, canela, raíces aromáticas, pimienta, comino. Y había rosales cuya flor duraba todas las estaciones. Muy gentil y bello era el jardín. Todos los días se oían allí cantos de pájaros, alondras, oropéndolas, mirlos y ruiseñores y también otros muchos más, y jamás cesaba su canto. En el jardín había tales olores de especias y flores que los que estaban dentro creían encontrarse en el paraíso”.

El bosque también es un espacio tradicional de deleite, pero más relacionado con el mundo masculino, sobre todo cuando se hace referencia a un aspecto como es el de la caza, ejercicio preparatorio para la guerra o su sustituto cuando la posibilidad de una vida andante ha desaparecido. Puede resultar llamativo que un espacio femenino, como hemos explicado con anterioridad, se vea acompañado por otro masculino; no se nos tiene que olvidar que la descripción es de un lugar creado para el recreo del Emperador y su familia. Para Le Goff (1985), el bosque es la frontera (simbólicamente, con el mundo del más allá), refugio para cultos paganos, lugar de aislamiento para anacoretas, refugio para vencidos y seres marginales (siervos, fugitivos, asesinos, aventureros, bandidos), un lugar de reserva de caza, para recolección de frutos de la tierra, madera, pasto de animales domésticos. Pero, junto a esa realidad histórica, nos vamos a encontrar con una simbólica, así, para Juan Eduardo Cirlot (el poeta postista que tanto sabía de la Edad Media), el bosque corresponde al principio materno y femenino, “donde florece abundante la vida vegetal, no dominada ni cultivada y que oculta la luz del sol, resulta potencia contrapuesta a la de éste y símbolo de la tierra. La selva fue dada como esposa al sol por los druidas” (Diccionario de símbolos, bosque).

Aunque al comienzo del párrafo dos hay cierta narración de acontecimientos, frente a la acción sigue primando el espacio, así las breves actuaciones de los personajes se convierten en una mera excusa  para que sigamos contemplando el lugar donde se va a producir la escena culminante que se aproxima, el momento del enamoramiento. En el párrafo dos nos encontramos con que el séquito de la Emperatriz llega al monasterio pasado el mediodía, con mucho calor. Volvemos a encontrar aquel elemento al que anteriormente se ha hecho referencia, el calor como excusa para disfrutar del locus amoenus.

Murillo (1980) afirma que en los libros de caballerías predomina un espacio primaveral o de verano. Para Cacho Blecua (1987: 185) “desde el punto de vista material, el caballero andante realizará sus aventuras en unos marcos temporales propicios para sus acciones. El mal tiempo climatológico, con sus correspondientes estaciones, quedan relegados a un segundo plano, haciéndose completa abstracción de ellas”. Por otra parte, la existencia de un tiempo atmosférico agradable, aunque sea caluroso este calor aparece atemperado por los lugares amenos, nos está hablando de la estación del amor (la primavera, el verano). Un magnífico ejemplo de ello lo podemos encontrar en la obra de Gabriel Velázquez de Castillo, Clarián de Landanís (1518), en la narración del primer encuentro de Clarián con la princesa Gradamisa que se produce entre finales de julio y comienzos de agosto, seguido por los primeros encuentros de conversación amorosa, a finales del mes de agosto. Otro ejemplo de la misma obra, los juegos amorosos que se desarrollarán en el Castillo Deleitoso de la maga Celacunda en cuyos jardines parece reinar una eterna primavera, casi verano que lleva al escarceo amoroso perdidos en los recovecos de un laberinto.

Por lo tanto nos encontramos con unos personajes que en una hora de extremo calor llegan al monasterio, son aposentados y curiosamente se produce algo que es habitual en los libros de caballerías, la inmediata separación de hombres y mujeres. Las damas pasan a ocupar “un hermoso aposento” cuyas ventanas dan a la huerta y los hombres se refugian del calor “en la iglesia, que muy fresca estava”. Inmediatamente surge un comentario que, no por intranscendental, la malévola lectura no consiente que deje pasar por alto, ¿es la religión, de ahí la iglesia, cosa de hombres? O bien ¿a los hombres les interesa la iglesia del monasterio exclusivamente porque en ella se está más fresco? Sea la pregunta y las respuestas unas u otras, lo importante es que se produce la separación por sexos. Este hecho es habitual en los libros de caballerías donde la mujer va a ocupar, en la generalidad de los casos, un papel pasivo, es contempladora de las hazañas que acometen, muchas veces por ella, los hombres (aunque en los libros de caballerías encontramos abundantes casos de mujeres en casi paridad de condiciones con los héroes, es el caso de las magas, por ejemplo). El papel predominante de la mujer, sobre todo durante uno de los momentos más importantes en la existencia caballeresca del hombre, los torneos, es el de mirar desde una ventana, acompañada de otras mujeres.

En el párrafo tres vamos a continuar con lo dicho anteriormente, hay cierta narración pero lo que predomina es la descripción. De nuevo la acción se convierte en excusa para seguir mirando. Durante el momento previo a la comida, mientras esperan, las mujeres contemplan la huerta desde las ventanas de sus aposentos. Siguen sufriendo el calor que las ha acosado durante el viaje, por ello la Emperatriz decide que todas bajen a la huerta, entre otras cosas porque piensa que allí no hay nadie más.

Hasta aquí la acción que encontramos en el párrafo tres. A partir de este momento, de nuevo, la descripción porque ¿qué encuentran en la huerta? En primer lugar un comedor, un lugar para comer en el jardín. Este comedor aparece calificado como muy rico, labrado (es decir, construido) con extraño (cuidado, magistral) arte y enlosado con piedras de diferentes colores.

En medio de ese espacio, que hoy llamaríamos cenador, hay una fuente especialmente maravillosa. La fuente es calificada como “labrada” es decir, aquí con el sentido de artificial para diferenciarla de una fuente que mana naturalmente. La taza de la fuente es muy grande y está tallada en una piedra clara como el cristal, sostenida por un pie de extraña hechura. Desde el centro de la taza, en su parte interior, asciende una columna muy alta. Sobre esta columna, tallado en piedra, un pelícano que con el pico se rompe el pecho. De la herida mana un golpe de agua, la cual cae en la taza. En el borde de la taza hay figuras de pequeños pelícanos que parecen beber.

Desde la fuente, el agua va a un estanque cercado de hierbas y flores olorosas. Alrededor del estanque, un enlosado de piedras de alabastro. En el borde, una imagen de un enano, el cual se había autolesionado el brazo izquierdo con una daga que tenía en la mano derecha. De la herida sale otro chorro de agua. Se afirma que beber de ese caño es tarea harto peligrosa, pues hay que inclinar excesivamente el cuerpo hacia lo profundo del estanque.

Concluye la descripción, ya en el párrafo cuatro, para pasar a la narración, haciendo referencia a que entre el estanque del enano y la fuente del pelícano hay una pared de cañas cubiertas de jazmín.

Tres aspectos de esta descripción me llaman especialmente la atención.

1.-Lo maravilloso de la manufactura de la fuente de los pelícanos y, en general, de todos los elementos artificiales que acompañan la visión de las damas que han bajado hasta la huerta.

Esta maravilla radica, en buena medida, en la utilización de unas piedras con unas características especiales: colores variados, transparencia como el cristal, alabastro. Bruyne (1987: 79) trata sobre la utilización de estos materiales en construcciones un tanto especiales por su luminosidad y dice: “Piénsese en los metales preciosos, en los mármoles, en las piedras preciosas, ¿de dónde proviene su belleza a no ser de su luminosidad? Como indica su etimología, el bronce (aes, aer-is), el oro (aur-um), la plata (ar-gentum) son bellos por el aire, iluminado por el sol, que incorporan a su materia y empieza a resplandecer cuando le rozan los rayos exteriores <naturale est ut metallorum splendor plus fugeat, alia luce percussus> [es natural que el brillo de los metales resplandezca más al ser golpeado por otra luz]” y lo luminoso es símbolo de lo positivo, de igual manera que la oscuridad lo es de lo tenebroso, de lo peligroso, del sufrimiento, del mal. La amada es luz; el amor es una especie de alumbramiento repentino y estamos en la descripción de un paisaje que mucho va a tener que ver con el amor.

2.-El pelícano.

Respecto a este ave escribe Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos: “ave acuática de la cual se suponía legendariamente que amaba tanto a sus crías que las alimentaba con su sangre, para lo cual se abría el pecho a picotazos. Es una de las más conocidas alegorías de Cristo”. Desde luego nos encontramos ante un símbolo de amor; amor hacia los hijos o amor transcendental hacia el ser humano. De una manera u otra lo que predomina en este símbolo es el amor y como tal hay que entenderlo en un contexto como el presente, en el cual va a producirse un enamoramiento. Si nos encontrásemos ante un libro de caballerías a lo divino, e incluso alegórico, podríamos entender que se están anunciando las virtudes cristianas del futuro héroe que aún no ha aparecido en el presente texto.

3.-Finalmente el enano representado en la escultura. Así como el pelícano representa una sublimación del amor, el enano, en los libros de caballerías, salvo excepciones, va a representar los comportamientos antiheroicos llevados hasta su extremo: cobardía, mentira, fealdad. Quizá sea en contraposición al enano como el pelícano alcance una explicación total, pues donde hay cobardía del enano, está la valentía del pelícano que abre su propio pecho; donde una herida que causa la muerte, la falsa herida en un brazo; de la altura del pelícano sobre la columna a la situación a ras de agua del enano; de la hermosura del acto que lleva a cabo el pelícano, a la fealdad física del enano. Una cosa es cierta en el mundo ficticio de los libros de caballerías, la existencia continua de parejas antagónicas. El mundo perfecto del héroe alcanza su plena explicación en la existencia del mundo anticaballeresco, sin él la pervivencia del caballero andante no tendría ningún sentido. Carlos Alvar (1991) escribe lo siguiente acerca de los enanos: “Numerosos enanos pueblan las páginas de la novelística artúrica, constituyendo una porción notable de su galería de secundarios. Siendo, en palabras de Juan Eduardo Cirlot, seres de inocente carácter maléfico, los enanos, en tanto que personajes de extracción mitológica o folclórica, se caracterizan por una fundamental ambivalencia. Vinculándolos a los muertos y a nociones que van emparejadas con ellos en las creencias paganas –la fecundidad y la fertilidad-, Claude Lecouteux ha penetrado en esa encrucijada para distinguir en la mitología entre enanos propiamente dichos y elfos, reservando a los primeros el componente maligno y destacando el valor de geniecillos benéficos de los segundos. Este sustrato legendario ancestral, combatido por la Iglesia, muy probablemente se haya transmitido a la narrativa artúrica, como sucede con otros motivos, a través de la cultura céltica (Harward, Loomis) y tal vez, también, de la germánica (Lecouteux), sin que pueda descartarse, sin embargo, alguna clara influencia de la tradición de relatos sobre los pigmeos y los antípodas de la antigüedad clásica, ajenos a esa transmisión cultural”.

La acción.

En el párrafo cuatro va a empezar claramente el desarrollo de la acción, una vez que ya se ha definido el lugar en el que ésta va a acontecer. Ya hemos dicho que el sitio aparece caracterizado por una hermosura maravillosa. Hasta este momento ha actuado el sentido de la vista en confluencia con ciertas sensaciones de frescor relacionadas con lo acuático, contrapuestas al calor del mediodía. A partir de aquí va a predominar, al menos en un primer momento, la impresión acústica causada por una armonía de música y una voz que cantaba de una manera celestial. En un ambiente ideal como éste y encontrándonos en un período de la historia literaria como es el Renacimiento, resulta inevitable hablar de lo platónico, de la música de las esferas que encuentra una de sus primeras representaciones literarias en el Somnium Scipionis en el De Republica de Cicerón. Un concepto tan plenamente renacentista como es el poder de arrobamiento de la música se refleja en la “Oda a Salinas” de Luis de León. Desde luego es un concepto renacentista que arranca de la antigüedad y que a la vez encuentra sus ejemplos en la Edad Media, siendo uno de ellos el Libro de Apolonio. En el retrato de Apolonio que se hace en la obra se “nos presenta como un consumado tañedor de vihuela y no falta la comparación desmesurada: era digno de Apolo u Orfeo” (Manuel Alvar 1984: LII).

Ante el estímulo auditivo que surge más allá del espacio dominado visualmente, las mujeres (la Emperatriz, la Princesa y la Infanta) que lo han escuchado, se acercan sigilosamente a la pared de jazmines que las separa de aquel que toca y canta de una manera tan maravillosa. La escena es un prodigio de descripción. En ella, incluso, se transcriben en un claro estilo indirecto los pensamientos de las damas: “creyendo que algún monje fuesse, y temiendo que si las veía cessaría”.

Poco a poco nos vamos acercando al tema del amor mediante una serie de elementos sensuales sugerentes. Así se podría señalar la siguiente escala hacia el arrobamiento amoroso que va a tener la princesa Claribea. En primer lugar el oído que pone en relación la música con el sentimiento amoroso de corte platónico, pues en un primer momento no va a haber, ni siquiera, una consciencia del enamoramiento. En segundo lugar, después de escuchar esa música acompañando a la celestial voz, surge el deseo, en la Emperatriz, la Princesa y la Infanta, de ver al que canta. Para llegar finalmente al tercer escalón en el que se produce la visión del doncel y con ella el encadenamiento de ciertos sentimientos que ya se habían visto anunciados en las dos fases anteriores.

Poco a poco, y aquí el autor se nos manifiesta como un maestro en el mantenimiento de la tensión narrativa, nos acercamos hacia el protagonista de la escena y de la obra que no es otro que Felixmarte, conocido ahora como el Doncel del Aventura. ¿Qué ven la Emperatriz y sus acompañantes cuando pueden mirar más allá del macizo de jazmines? De nuevo la mirada, dirigida hacia un personaje que, aparentemente, está solo pues centra totalmente la descripción de lo visto. Es un “doncel de crescido cuerpo, vestido de ricos paños” y de gran hermosura, tanta que “les paresció dudoso aver tanta hermosura”. Esto por lo que respecta a la descripción física. Las acciones del descubierto doncel son el tocar un arpa que sostenía en sus manos y cantar.

La imagen que se da de este desconocido personaje nos está señalando que tiene algo de especial, pues su aspecto físico mucho tiene que ver con el aspecto que caracteriza a los héroes de los libros de caballerías. El contraste con lo que la Emperatriz, la Princesa y la Infanta esperaban encontrar es total, pues ellas “creyendo que algún monje fuesse”, en absoluto podían esperar algo así, con lo cual todas las virtudes de la visión se acrecientan.

La escena se completa con un panorama de tranquilidad muy apropiado al ambiente bucólico en el que nos encontramos pues el mancebo está rodeado de un grupo de personas que “con la siesta y dolçura de la música se avían dormido”. No puede encontrarse escena más apacible que ésta. El grupo de personas está formado por otro “donzel asaz hermoso” y por algunos monjes cuya presencia elimina cualquier posibilidad de pensamiento pecaminoso; aunque el tema de la poesía sea amoroso, los monjes restan erotismo a la escena.

Tras contemplar todo aquello, las damas permanecen atentas para escuchar la letra, poema que se analizará con posterioridad.

Pasamos al párrafo cinco. Uno de los elementos que con más frecuencia se repiten en los libros de caballerías es el desconocimiento de la personalidad de un protagonista. Aquí se produce un juego por parte del narrador, pues éste es consciente de que tal personaje sí que es conocido por el lector, aunque no lo es por el resto de los personajes. Aquí, en un primer momento al menos, el lector también desconoce la personalidad de ese doncel que ha maravillado de tal manera con su canto. Sin embargo algunos elementos anuncian su identidad en la descripción hecha según la mirada de las damas. La situación que se produce con la música es similar a un encantamiento: “tanta era la suavidad que no quisieran [la Emperatriz y sus acompañantes] dexar de oírla”. Este fenómeno de encantamiento por la música tiene su origen mítico en la historia de Orfeo. A la vez, la música va a originar un profundo cuidado en la princesa Claribea, produce “una nueva alteración” en su corazón: el amor, pero un amor casto, pues “aunque niña era la más honesta y acabada en bondad que en el mundo había”.

En la tipificación del amor cortés, por ejemplo en la poesía trovadoresca y en todos los códigos del amor como juego, se tienen muy en cuenta las virtudes del enamorado como compositor e intérprete de canciones amorosas.

Respecto a los tipos de enamoramiento que podemos encontrar en la ficción, dos se repiten en los libros de caballerías: el enamoramiento a primera vista y el enamoramiento de oídas que en la poesía trovadoresca recibe el nombre de Amor de lejos. Uno de sus máximos exponentes es el trovador Jaufré Rudel, el cual habiendo oído de la Princesa de Trípoli, se enamora de ella y parte en su busca, el cuerpo sin vida del poeta alcanza puerto.

La estilización de un libro de caballerías como el Felixmarte de Hircania, cuando el género ya está bastante desarrollado, casi decadente, implica una mayor complejidad en el uso de los tópicos. Para conseguir esa complejidad a la que sólo le falta un paso para el barroquismo, basta con hacer confluir dos elementos que anteriormente eran individuales. Tal fusión, en el fragmento que estamos analizando, se produce del siguiente modo: Primero el fenómeno auditivo que origina una curiosidad por conocer a aquel cuya voz es tan prodigiosa. Después llega el contacto visual. Todo ello contextualizado físicamente en un locus amoenus que ya anunciaba el tema amoroso, como es habitual.

Desde el párrafo seis la acción va a acelerarse. La princesa Claribea se acerca a un caño para beber agua, pierde el equilibrio y cae a un profundo estanque. El desconocido doncel escucha las voces que piden auxilio, acude y consigue rescatar a la princesa. Se produce la inmediata separación cuando el doncel se retira avergonzado al verse con las ropas empapadas. En definitiva nos encontramos con otra escena típica de los libros de caballerías: una doncella en apuros y un caballero, en este caso un doncel, que acude en su ayuda.

Es una escena tipificada en el código caballeresco, la defensa de la mujer, la cual se convierte, de este modo, en uno de los principales destinatarios de las acciones caballerescas. Un caso especial de ese destinatario femenino es cuando se trata de la amada. Aquí, en el ejemplo que estamos analizando, Claribea todavía no es la amada de Felixmarte, pero tal sentimiento comienza a anunciarse en el arrobamiento de Claribea cuando ve por primera vez al Doncel del Aventura. En el caso del Clarián de Landanís (1518) nos vamos a encontrar un momento muy similar. Gradamisa, la princesa de Alemania está plácidamente en el jardín acompañada por las damas de la corte cuando unos leones escapan de sus jaulas y se dirigen hacia el jardín. Será Clarián de Landanís quien la salve de las zarpas del león (no se ha hecho carne de princesa para diente de león) y a la vez consiga un primer acercamiento a la amada.

El capítulo concluye con un párrafo en cual se nos muestra en detalle la personalidad del doncel que ha cautivado la atención de la princesa Claribea. Se trata de Felixmarte de Hircania, criado por Leandel del Fosado cuyo castillo está cerca del monasterio.

El poema.

Antes de comenzar con el comentario del poema propiamente dicho hagamos referencia a la lírica que encontramos en España en el momento en que se escribe este libro de caballerías. Indudablemente habría que fijarse en la importancia que en este momento (1556) ha adquirido la poesía plenamente renacentista con los ejemplos máximos de Garcilaso de la Vega y Boscán. Pero en la voluntad de Melchor de Ortega, como en la de casi todos los escritores de libros de caballerías, se encuentra una clara tendencia arcaica que les lleva a mantener unos esquemas anteriores, más relacionados con la poesía de los cancioneros que con las nuevas corrientes renacentistas. Una de las obras más importantes del momento, por lo que a la poesía se refiere, es el Cancionero general, compilado por Hernando de Castillo (impreso en Valencia en 1511). Reúne textos poéticos desde 1490. Es una recopilación muy importante para el conocimiento de la poesía de transición de la Edad Media al Renacimiento. Fue reeditado en numerosas ocasiones a lo largo del siglo XVI. Está dividido en nueve secciones que contienen poemas de devoción y moralidad, canciones de amor, romances, invenciones y letras de justa, villancicos, glosas de motes, preguntas y otras de burlas. Algunos de los autores realizaron su producción en la primera mitad del siglo XV (Juan Rodríguez del Padrón, Juan de Mena, Fernán Pérez de Guzmán y el Marqués de Santillana, entre otros), otros son de la época de Enrique IV (Gómez Manrique, Juan Álvarez Gato) aunque la mayoría de los autores pertenecían a la de los Reyes Católicos (Jorge Manrique, Fray Íñigo de Mendoza, Rodrigo Cota, Diego de San Pedro, Juan del Encina, Garci Sánchez de Badajoz). En este cancionero predominan las composiciones amorosas; en ellas la plasmación del amor no corresponde totalmente a la tradición trovadoresca del amor cortés; en muchos casos se muestra una concepción más naturalista del amor de acuerdo con los planteamientos universitarios de la época.

También cabe destacar el Cancionero musical de palacio donde se recopilan texto y música de canciones profanas creadas en la corte castellana a finales del XV y comienzos del XVI. Representa todas las tendencias poéticas del momento en su vertiente tradicional y cancioneril. La parte central del cancionero se realizó antes de 1500, en ella se recogen poetas y músicos de la época de los Reyes Católicos. Entre 1500 y 1520 se producen adiciones. En las composiciones amorosas de la obra destaca una visión del amor muy refinada, en dos vertientes, la cortesana y la erotológica escolástica. También hay que destacar la abundancia de canciones, villancicos, serranillas, romances y melodías tradicionales.

La presencia de composiciones poéticas intercaladas en la narración de los libros de caballerías se puede rastrear hasta el libro fundacional del género como es el Amadís de Gaula. A medida que avanza el desarrollo de los libros de caballerías, ésta es una tendencia que irá en aumento llegando a sus extremos en las continuaciones al Amadís escritas por Feliciano de Silva o en el Clarisel de las Flores de Jerónimo de Urrea. También hay que decir que esta abundancia de composiciones poéticas se da sobre todo en los momentos más tardíos del género, en sus comienzos es una tendencia meramente anecdótica, de hecho en el Clarián de Landanís de Gabriel Velázquez de Castillo (por ejemplo) no vamos a encontrar ninguna composición poética, aunque sí al hecho de entonarlas.

Aguilar Perdomo (1998 b: 8) trata en detalle la presencia de la composición poética que estamos analizando: “El Felixmarte incorpora una nao de amor que cumple importantes funciones estructurales y narrativas: adornando el abrumador peso del discurso indirecto del narrador, la composición lírica propicia un descanso en la narración y condensa líricamente uno de los temas principales de la obra, los amores de Felixmarte y Claribea; es así como, en cierto sentido, preludia su relación amorosa y los avatares a los que se verán sometidos los amantes. De igual manera, la amorosa nao es particularmente significativa en la trama sentimental, pues se convierte en motor de enamoramiento de la princesa de Grecia cuando es entonada por el Doncel del Aventura, recreándose con ello el rico motivo de la música que enciende el amor”.

Temáticamente en el presente poema nos encontramos una nao, composición utilizada por los poetas de cancionero del siglo XV. A manera de ejemplo de nao se podría mencionar una cancioneril que desarrolla un motivo similar a la que estamos comentando, es “La nao de amor que fiso Mosén Iohan de Dueñas” (en Azaceta 1984: 151). Métricamente leemos una estructura de claro eco romanceril, pues los versos son octosílabos con una rima en asonante los pares (no es esta la estructura de la nao de amor escrita por Juan de Dueñas). Esta característica métrica estaría muy acorde a las circunstancias en las que el poema llega a la narración caballeresca, un doncel canta una composición poética, un romance de características claramente líricas, relacionado con un género cancioneril que es el de la nao. Decimos que esta métrica es acorde al canto porque los romances nacen con la clara voluntad de ser cantados.

Es una nao de amor en la que se describe un barco, desde un punto de vista extremadamente complejo, metafórico, donde cada uno de los elementos que configuran la nave, así como otros cercanos se constituyen en símbolos de carácter conceptista, rasgo tan del gusto de la poesía cancioneril, y que hace la lectura de este tipo de textos, en ocasiones, tarea arduo compleja.

Desde el comienzo la descripción de los elementos que configuran la nave se convierte en una metáfora. Partiendo de este contenido metafórico que implica la existencia de un concepto y su referente más profundo o simbólico podemos suponer la existencia de dos campos semánticos bien delimitados: el campo semántico de los sentimientos y manifestaciones del amor y el campo semántico de lo marítimo. A este último, llega un momento en el que se le une un tercero, muy relacionado con él, el lenguaje referido a la guerra con lo cual va a producirse una asimilación total entre dos temas como son: el amor y la guerra, muy productiva en la poesía cancioneril en general y en la de Jorge Manrique en particular.

Anunciemos a modo de esquema la presencia de dos campos semánticos, el real y el metafórico en el siguiente esquema:

Elemento Real——————————————–Concepto metafórico
Primera fase de metaforización (la nave y sus ocupantes).
Nave……………………………………………………………………Afición.
Velas…………………………………………………………………..Porfía.
Remos…………………………………………………………………Pensamiento.
Defensa……………………………………………………………….Tormento y pasión.
Remeros………………………………………………………………Agonía.
En popa……………………………………………………………….Sufrimiento.
Timonel……………………………………………………………….Voluntad.
Capitán…………………………………………………………………Pena.
Gaviero…………………………………………………………………Amor.
Vientos…………………………………………………………………Suspiros.
Puerto…………………………………………………………………..Alegría.
Segunda fase de metaforización (el puerto).
Vigilante………………………………………………………………Cuidado, temor.
Vigilante………………………………………………………………Esperanza.
Tercera fase de metaforización (la lucha).
Defensor……………………………………………………………….Desamor.
Defensor……………………………………………………………….Recelo.
Defensor………………………………………………………………..Porfía.
Golfo…………………………………………………………………….Dolor.
Defensor………………………………………………………………..Fe.

Intentemos, en primer lugar, traducir prosificando lo que se encuentra en este poema. Digo intentemos porque esta composición une la complejidad metafórica de la poesía de cancionero y la dificultad estilística, por lo enmarañado, de la prosa caballeresca.

En definitiva, nos encontramos con un personaje que navega hacia un puerto, ese personaje es el DESEO y el nombre del puerto es ALEGRÍA. Es decir, desde un primer momento el poema se configura como erótico, el deseo busca su culminación, el encuentro con aquello que es amado. Tal reunión implica alegría, de ahí el nombre del puerto.

La nave ocupada por Deseo va a ser descrita partiendo de diversos elementos marinos y dando a éstos un contenido de carácter metafórico. Fijémonos en el siguiente esquema.

1.-Elementos que forman la nave.

a.-La NAVE es la AFICIÓN. El nombre de la nave es Afición.

b.-Las VELAS son la PORFÍA.

c.-Los REMOS son el PENSAMIENTO.

d.-La DEFENSA son el TORMENTO y la PASIÓN.

2.-Los marineros y los ocupantes de la nave.

a.-Los REMEROS son la AGONÍA.

b.-En POPA está el SUFRIMIENTO muy flaco (muy débil) puesto que la nave se acerca a buen puerto, al puerto de la alegría.

c.-El GOBERNALLE (el timonel) es la VOLUNTAD animosa.

d.-El MAESTRO (el capitán) es la PENA.

e.-La GUÍA (el gaviero) es el AMOR.

3.-Elementos externos a la nave.

a.-Los VIENTOS que empujan la nave son los SUSPIROS. Elementos constantes en el sentir amoroso dolorido de los enamorados caballeros andantes.

b.-El PUERTO hacia el que se encamina la nave es la ALEGRÍA.

Hasta aquí los factores que podemos encontrar desde un punto de vista de lo metafórico amoroso partiendo de una imagen marítima. Esto se desarrolla entre los versos 1 a 16.

Desde el verso 17 se pasa a una acción de carácter guerrero, no hace falta recordar de nuevo cómo amor y guerra son dos elementos que desde el comienzo han ido unidos en la poesía cancioneril y en su antecedente más inmediato de la poesía trovadoresca.

Se abandona el ámbito de la nave para fijar la mirada en el puerto de alegría donde nos vamos a encontrar con una serie de componentes que pretenden evitar que el Deseo alcance su culminación en la alegría. En definitiva los DEFENSORES DEL PUERTO ante el ataque de una nave que interpretan como enemiga, como una nave corsaria (v. 18). Recordemos por un momento las circunstancias históricas que España está viviendo en los momentos en que se escribe el Felixmarte de Hircania. España, la gran potencia europea en cuyos dominios no se ponía el sol, sufría en sus propias costas los continuos ataques de los corsarios, bien de los berberiscos en la zona mediterránea, bien de los corsarios ingleses, holandeses y franceses en la costa atlántica. Se va a producir, por otro lado una circunstancia que inmediatamente nos recuerda otra que vamos a leer en El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Poco antes del fin de sus aventuras caballerescas don Quijote se encuentra en Barcelona donde se produce la amenaza de un ataque corsario. Ese momento que podría ser el tan esperado por el ingenioso caballero andante resulta un fiasco y el comportamiento de don Quijote no está a la altura de sus altos pensamientos cuando se enfrenta a los enemigos imaginarios.

4.-Los defensores del puerto de la alegría.

a.-El VIGILANTE que siempre vela es el CUIDADO (en el sentido de temor).

b.-Un segundo VIGILANTE que llama ¡al arma! Es la ESPERANZA

Obsérvese aquí la doble repetición de la exclamativa ¡Al arma! que involucra al receptor haciéndole sentir casi partícipe de lo que se está narrando, es más, si hiciésemos una lectura moderna lo que se está consiguiendo es que el lector interiorice todo lo que se describe y la metáfora de la canción se transforme en una metáfora de sus propias cuitas amorosas, algo que en el marco de la ficción donde se canta la presente composición sí que se consigue dado el arrobamiento en el que quedan la Emperatriz, la Princesa y la Infanta, especialmente la segunda, que ha comenzado su proceso de enamoramiento.

c.-Elementos DEFENSORES del puerto: DESAMOR, RECELO, PORFÍA. La Porfía es (según Covarrubias 1611) “una instancia y ahínco en defender alguno su opinión o constancia en continuar alguna pretensión”. Curiosamente la porfía también aparece reflejada en las velas del barco.

Llegamos a una tercera fase de la metaforización, de una nave enemiga (aparentemente) que se acerca al puerto.

5.-La batalla.

a.-El encuentro va a producirse en el GOLFO del DOLOR.

b.-Un DEFENSOR es la FE.

En la interpretación de este tercer momento es donde vamos a encontrar escollos especialmente difíciles de sortear en un intento de comprender de la manera más lineal posible los hechos que se están narrando.

Prosificando: Los defensores del puerto (desamor, recelo y porfía) atacan a la nave corsaria. Ésta desfallece. Y ahora se produce un momento cuya expresión es ambigua: la fe sale en defensa, pero en defensa ¿de quién? ¿Del puerto, de la nave? Lo que en realidad sucede es que la nave del deseo “fue puesta por tal vía” es decir, quedó en tal estado que no se hundirá, pero a la vez tampoco conseguirá llegar a la alegría, a la consecución del amor. La nave no se hunde, la afición (el amor, la voluntad hacia lo otro) permanece, pero no llega al puerto. Para concluir: se mantiene el amor aunque no haya consecución amorosa. De este modo el amor alcanza unas cotas sublimes cercanas al más puro amor cortés, el deseo sin consumación. El deseo que encuentra su razón de ser en el desear y que desaparece con la consumación, así pues, la alegría como una utopía, mejor, una falsedad, algo que tiene que mantenerse lejos para que sea real, como un espejismo.

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