EL POZO

Ficha técnica
Título original Chakushi Ari Ni.
Japón 2005.
Dirección. Renpei Tsukamoto.
Productora. Kadokawa Pictures.
Guión. Miwako Daira.
Música. Koji Endo.
Fotografía. Tokusho Kikumura.
Actores. Yû Yoshizawa. Mimura. Haruko Wanibuchi. Renji Ishibashi. Asaka Seto. Peter Ho.

Sinopsis.

Kyoko es una maestra de niños de parvulario. Una tarde, a la hora en que las madres recogen a sus hijos, cae una lluvia torrencial. Cuando parece que ya todos los niños se han ido, surge de la clase, aparentemente vacía, una niña cuya madre, de un misterioso aspecto, llega en ese momento. Después de pedir disculpas por su tardanza, ambas se marchan dejando en el ambiente un escalofrío que es más sugerido que real.

Una amiga convence a Kyoko para salir esa noche. Ambas van a un restaurante chino donde trabaja Naoto, un joven unido sentimentalmente a Kyoko.

En el restaurante suena el teléfono móvil de la hija del dueño, lo hace con una inquietante melodía que será el preludio de una espiral de muertes violentas.

La maldición que comenzó algún tiempo atrás ha vuelto.

La periodista Takako está investigando sobre tales sucesos relacionados con la maldición causada por Mimiko Mizunuma.

La investigación para solucionar los asesinatos pasa por conocer lo sucedido a una niña, mucho tiempo atrás.

El género de películas de terror japonesas tiene su origen contemporáneo en The ring de Hideo Nakata (1998). Tuvo un fuerte impulso con el estreno en 2004 de la película Llamada perdida, de Takashi Miike, filme del cual El pozo es la secuela. Esta película pasó a formar parte de las leyendas urbanas que se narran entre la juventud japonesa.

CUANDO LO COTIDIANO ES LO INQUIETANTE

El terror puede presentar muy diversas caras. En algún momento, para cruzar el umbral que conduce hacia el territorio del miedo es necesario dar un paso voluntario que lleva a un mundo ajeno. Es el camino del héroe o del mártir. El problema está cuando el terror invade lo cotidiano, entonces no hay salvación posible.

El Pozo comienza con una escena aparentemente cotidiana. Llueve y unos hermosos girasoles se doblan por el peso de la lluvia. El agua da a la escena una dulzura especial. Unas niñas pequeñas se despiden de sus maestras. Pronto, sin embargo, esa idílica realidad comienza a transformarse. Una niña aparece de la clase que, al parecer, estaba vacía, y un comentario rompe con toda la tranquilidad de lo habitual: “Cuando llueve, las almas de los muertos caen a la tierra”. La figura de la madre que va a recoger a la niña no suaviza para nada ni la extraña aparición ni el macabro comentario. La sonrisa de la niña al despedirse de su maestra no consigue hacer desaparecer el desasosiego que en ningún momento ya abandonará al espectador.

La cinematografía japonesa cuida con tanto mimo el objeto y el detalle que los argumentos, por fantásticos que sean, se transforman en una especie de realidad. Nada tan cotidiano para el mundo contemporáneo de los jóvenes japoneses, y occidentales, como el teléfono. Pero en esta película, un aparato tan de todos los días como este va a ser la llave que abre una puerta hacia el terror, pero también un instrumento de la entrega del héroe cuando quiere salvar a la princesa. Lo malo es que estos héroes contemporáneos ya no tienen que enfrentarse a dragones, ni gigantes, sino que se enfrentan al reflejo de un mundo cruel, deshumanizado e incapaz de una mínima compasión, por eso, ese mundo produce unos monstruos que no se conmueven ante las lágrimas.

El género del terror se encuentra asentado en la tradición japonesa tanto desde las primeras manifestaciones literarias como en las más populares. Un ejemplo de las primeras es el Genji Monogatari, donde en algún momento el odio llega a convertirse en un motivo de vida más allá de la muerte. Respecto al segundo, la existencia de seres vengativos cuyo recuerdo cruza las aguas del olvido que es la muerte es muy frecuente, basta leer alguno de los textos que Lafcadio Hearn recogió de la tradición viva japonesa, en un libro como El Japón espectral o Kwaidan. Precisamente en este último, y con el mismo título, se basó una de las joyas del cine fantástico japonés.

Lo inquietante de El Pozo está en el hecho de que esa realidad plagada de fantasmas ya no corresponde a un mundo alejado en el tiempo, sino que invade nuestro presente que consideramos tan seguro, que utiliza las leyendas urbanas como una especie de diversión, y jugar con lo desconocido siempre es un peligro. Esa realidad fantasmal es la nuestra de cada día. Euridice-Izanami es una joven maestra de escuela y Orfeo-Izanagi es un fotógrafo que trabaja alguna horas en un restaurante chino y que, pese a su desapego, ama igual que ese Orfeo, o ese Izanagi , que bajaron a los infiernos para rescatar a sus amadas. Pero ahora el infierno es del odio y tiene la forma de una mina abandonada donde una niña diferente sufrió lo indecible.

“Ya va siendo hora que agradezcamos al cine oriental su vital aportación al desarrollo del género de terror moderno, a través de unos films cuyos postulados teóricos no dan la espalda a la sociedad actual, sino que hace suyos sus problemas e inquietudes, codificándolos bajo los mecanismos del cine de género. De esta manera, el fenómeno <Ringu> y derivados vienen a ser una extensión más abstracta e intangible de los designios de la <Nueva Carne>, surgida en los años 80, y cuya representación oriental va desde el <cyberpunk> japonés –con el cine seminal de Shinya Tsukamoto, y el manga de Katsuhiro Otomo como principales valedores- hasta la biomecánica del cyborg –donde destacamos a Mamori Oshii y su obra Ghost in the Shell-. Así, de la fisicidad de los cuerpos unidos al hierro, de la degradación de la carne a manos del metal, en una mutación tan desagradable como aparentemente placentera, hemos pasado al objeto tecnológico como difusor del mal. Es decir, se nos sigue hablando acerca del poder alienante de la tecnificación, y de la tecnología como herramienta autoimpuesta de deshumanización. El <nuevo> cine de terror oriental, consciente de este proceso, ha sabido reciclar viejos temas –las historias clásicas de fantasmas, el llamado Kwaidan eiga– y situarlos en este presente desestructurado, acudiendo también al melodrama familiar como foco de la tragedia”