RESUMEN
Con motivo del cincuentenario de la primera aventura de Corto Maltés (1967, Hugo Pratt, La balada del mar salado) se han organizado distintos actos conmemorativos, especialmente en Francia e Italia. Ahora interesa sobre todo la exposición Lignes d’horizons en Lyon. En ella se hace patente una definición del género de la aventura que, desde luego, tiene muchos puntos en común con el canon más clásico aunque, a la vez, se perfilan componentes que, en su novedad, contribuyen a la pervivencia de un tipo de narración nacido, no sólo con la literatura, sino con la necesidad vital que tiene el ser humano de contar

El sentido que progresivamente se va desarrollando en la obra de Hugo Pratt desde Fábula de Venecia (1977) (1980, La casa dorada de Samarcanda; 1987, Las helvéticas) hasta Mû, el misterio del continente perdido (1988) nos acerca a dos elementos que configuran su narrativa: el ocultismo y el hermetismo. En el análisis que realiza Pintor Iranzo (2017:127) desde las bases de la estética plástica, señala una serie de cambios que se hacen manifiestos en sus últimas producciones; en ellas desaparece la línea modulada y la profundidad de campo, debido al carácter onírico de las historias; en teoría, de la aplicación de esta técnica debería resultar una lectura más fluida; sin embargo, es posible que en un acercamiento superfluo así sea, pero el simbolismo de las planchas implica un detenerse para sumergirse plenamente en ese océano de metáforas, numerología, cábala y hermetismo unidos a un hondo significante y significado lírico. Es por estas razones por las que considero como una adecuada herramienta de interpretación las bases que definen la hermenéutica, como corriente de análisis de una obra narrativa (al menos en este caso). La hermenéutica nace desde la exégesis bíblica y la necesaria interpretación de los oráculos pronunciados desde los misterios; en unos y otros textos, en sus principios, busca un sentido que está cercano a la Verdad, sin llegar a caer en ningún momento en el desaliento, sin percatarse de que esta es absolutamente imposible, pues, al fin y al cabo, será el hermeneuta el que produzca un comentario que puede llegar a tener tanto valor estético como el texto original, pero que no dejará de ser una interpretación más. Este es el panorama de escepticismo en el que, por otra parte, se mueve tanto el personaje –Corto Maltés- como su creador, agnóstico buscador de una verdad que sólo en el viaje mismo adquiere significado. En el análisis hermenéutico tres son los factores que marcan el inicio de la glosa: autor, obra y receptor. A la hora de acercarse al objeto de la presente comunicación es necesario tener en cuenta que hay una reelaboración de la obra realizada desde los albaceas de la creación de Hugo Pratt (1927-1995); con ella –responsabilidad fundamentalmente de Patrizia Zanotti y Cong- se revivifica el sentimiento desde el que se creó el ciclo narrativo de Corto Maltés. Por lo que se refiere a la obra es, además, artefacto o materialidad textual, significante de lo narrativo u objeto que abandona el tebeo para transformarse en exposición; de un modo u otro (y esto corresponde a los principios de la estética de la recepción), no va a presentar un sentido perfectamente definido hasta el momento en que encuentre al receptor que lo interpreta, aunque dado lo visceral del género de las aventuras, más bien habría que decir hasta que se produzca el sentimiento (no olvidemos que el origen de la literatura, antes incluso de serlo, es la lírica encaminada a conmover). A esa visceralidad de la narrativa aventurera cabe aplicar el concepto de “placer estético” de Jauss (1986), desde la producción (poiesis) hasta la recepción (aisthesis) y la culminación en la catharsis. Este último elemento, si bien aplicado tradicionalmente a la tragedia, puede cruzar sin temor las lindes intergenéricas para explicar el sobrecogimiento que puede llegar a producir la recuperación de un mito –o un autor convertido en tal- más allá de la frontera del Leteo.

La imposibilidad de alcanzar el sentido final objetivo desde la hermenéutica hace que sea posible el nacimiento de otra corriente de interpretación del hecho artístico como es la Deconstrucción (por los mismos años, además, en los que inicia sus andadura el marino maltés); para ella, la ruptura de la vinculación necesaria entre significante y significado genera libertad a la hora de interpretar los textos, no hay lectura correcta, ni secreto final que alcanzar; sólo hay camino exegético cuyo principal recurso es la intertextualidad (Barthes), una interrelación que no tiene que ser obligatoriamente dialogística y que alcanza no solo a lo mimético sino a la vida misma relacionando mundo-autor-obra-receptores en una experiencia que puede llegar a ser iniciática en su sentido de autoconocimiento. Heidegger considera que lo poético es una manifestación del ser, un procedimiento ontológico que nace en la búsqueda de una experiencia en la creación artística. Así la hermenéutica nace como procedimiento de interpretación que desea alcanzar una verdad; y esta, por mucho que nos empeñemos forzando los recursos de la filosofía, es imposible de obtener (recordemos al respecto el juego que se produce con lo imaginario-mundus imaginalis en Las helvéticas) pues es un concepto que fluye hasta lo evanescente, más todavía cuando el yo –más allá de la seriedad lógica del método- mediatiza la interpretación de lo observado, siempre influido por el fenómeno, o como decía Ortega y Gasset, por sus circunstancias. Cuando la hermenéutica se centra en lo estético, lo que hace es una interpretación poética a la cual sólo cabe exigirle dos objetivos: situar la obra en un contexto intertextual que permita su mejor comprensión y crear una belleza que prolongue la sensación de catarsis alcanzada en la contemplación de la obra de arte. Al fin y al cabo, como bien supo decir Keats, la belleza y la verdad son lo mismo, como atributos de lo absoluto, el sobrecogimiento es previo a todo conocimiento y es en el arte donde el hombre puede llegar a encontrarse a sí mismo. Más allá de toda teorización pragmática y positivista con la que se quiera esconder tal principio, éste es el de la hermenéutica y desde él se origina la presente exposición. A la hora de situarla como heredera posmoderna de la rebelión romántica contra lo ilustrado, en el sentido que tiene de positivismo y estructuralismo avant la lettre, Lizarazo (2004: 32) escribe algo que, además es sumamente apropiado para un mundo como es el de los héroes creados por Hugo Pratt, dominados por la necesidad del viaje. “Comprender un texto es desplazarnos a un nuevo horizonte desde nuestro horizonte propio para alcanzar un estadio que supere tanto nuestro punto de partida como el lugar en que inicialmente se encuentra el texto”. Para mí esto es también la Filología. En ese viaje de encuentro con lo estético, que es la búsqueda de significado, “la imagen originaria se mostraba como una vía para la adquisición de experiencias interiores, como un recurso para que el individuo [en pos de lo sagrado] accediera al territorio numinoso de lo espiritual-universal” (Lizarazo 2004: 170).

Uno de los rasgos importantes de la novela de aventuras es la movilidad, asimilable al concepto de viaje o al recorrer un laberinto que muy bien podría ser una metáfora de la propia identidad. Ese periplo conduce hacia lo desconocido, de ahí esa estructura enmarañada, de líneas quebradas con las que se ha organizado la exposición Lignes d’horizons. Movimiento y acción que dejan las palabras en segundo plano, lo que importa, más incluso, que el diálogo es la interrelación con el paisaje contemplado durante la singladura. La atracción por el vivir peligroso que defendiera Nietzsche es una herencia que le viene al género de aventuras de los más antiguos héroes de la historia, que no sólo lo son por su fuerza, sino también por su capacidad para superar las dificultades que supone el enfrentarse a lo ignoto y así se convierte en un ejemplo moral, cosa que permite escoger el género de las aventuras para plantear cuestiones que en algunos casos estarían más cerca de la expresión lírica del sentimiento o incluso de la catarsis de la tragedia. Es por ello por lo que, desde sus inicios, la novela de aventuras (las primitivas épicas también caben aquí) involucra plenamente al lector, lo arranca de un mundo de tranquilidad, de su zona de confort –que, a la vez, es necesaria para que exista el proceso de lectura- para llevarlo al mundo de la acción -una narración aventurera que no conmueva a su receptor no lo es-, el ejemplo evidente de todo ello: Don Quijote. Una vez captada sentimentalmente la atención del lector, es posible transmitir un mensaje, que no siempre será el que esté en mente del autor, pero eso es así en toda obra de arte, de otro modo cómo podría seguir apreciándose un cuadro como Carlos V en Mühlberg de Tiziano o Los pescadores de trepang de Emilio Salgari; uno defensa del poder absoluto, el otro de la hegemonía occidental en Oriente.

A finales del siglo XIX, en pleno auge del Imperialismo, el occidental cree que ha llegado a los confines del mundo; es necesario buscar otras fronteras, unos van hacia lo interior, de ahí esa explosión de movimientos ocultistas; otros, hacia el territorio de la fantasía, la exploración de mundo que tenga que ver con la imaginación. En realidad, estas y las otras sólo están separadas por una línea tan fina que en muchas ocasiones no se percibe (nuevamente tendríamos que citar Las helvéticas, pues es aquí donde se mezclan estos mundos). En esta época, un género literario tan antiguo como el placer de contar se mantiene en el punto más alto de los gustos de los lectores: el de aventuras; sin ser exhaustivos: Julio Verne (1828-1905), Robert L. Stevenson (1850-1894), Henry Rider Haggard (1856-1925), con su inigualable Las minas del rey Salomón (1885), Percival Christopher Wren (1885-1941) y su Beau Geste, hito fundamental en el subgénero de aventuras de la legión; Jack London (1876-1916), James Oliver Curwood (1878-1927) y Emilio Salgari (1862-1911). Este último tendría un especial interés para el fumetto italiano, especialmente en la época fascista: I pirati della Malesia, ilustrado por Guido Moroni Celsi, I re del mare (guión de Federico Pedrocchi y dibujo de Edgardi Dell’acqua), Alla conquista di un impero (Guido Mellini y Franco Chiletto), Il bramino dell’assam (Mellini y Moroni), Alle frontiere del Farwest (Mellini y Rino Albertarelli); tanto es así que, en torno al año 1939 se produce uno de los momentos culminantes del cómic de aventuras, debido a que el gobierno de Mussolini había prohibido la publicación de textos norteamericanos (Fossati 1982, Pazienti-Traini 1982). De todos los autores que hemos mencionado va a quedar huella en la producción narrativa de Hugo Pratt, que a lo largo de su carrera realizaría sugestivas versiones de novelas como Sandokan, Secuestrado, La isla del tesoro… sin embargo, el esquema básico que prima en este género decimonónico va a transformase hasta llegar al punto que bien podríamos considerar como re-definición a partir de la década de 1970 hasta llegar a ejemplos tan interesantes en el cine, que se ha convertido en su principal soporte, como Las montañas de la luna (Mountains of the moon, 1990, Bob Rafelson), Lobo (Theeb, 2014, Naji Abu Nowar) o Z, la ciudad perdida (The lost City of Z, 2016, James Gray).

Por las mismas fechas de las que estábamos tratando, finales del XIX, toman fuerza dos artes nuevas que habrán de alcanzar su eclosión plena ya en el XX: el cine (cuya fecha inaugural, con toda precaución, hay que situar en 1895) y el cómic (1895 The Yellow Kid; 1897 The Katzenjammer Kids; 1905, Little Nemo in Slumberland, por citar algunos ejemplos). Narrativas de aventuras, cine y cómic; ahí está la confluencia que explica la estética de la obra de Hugo Pratt; cuyas bases se encuentra en el tebeo clásico: Terry and the Pirates (Milton Caniff, 1936), Príncipe Valiente (Harold Foster, 1937), Tym Tyler’s luck (Lyman Young, 1928), Tarzán (Harold Foster, 1929), Mandrake el Mago (1934) y The Phantom (1936), ambos de Lee Falk.

Las bases cinematográficas del personaje de Corto Maltés están en La venganza del bergantín y Su majestad de los mares del sur. La primera, dirigida por Edward Ludwig, en 1948, se basa en la novela homónima Wake of the Red Witch de Garland Roark (1946); su argumento se desarrolla hacia 1860 en la Polinesia, en torno a un barco hundido y a un gran tesoro de perlas, Coma (1994:214) define el filme en estos términos: “el guión excelente y con peculiar fuerza de evocación, se asentaba en flashbacks con cierto halo poético, y los personajes resultaban mostrados de forma considerablemente realista”. Algunas de sus secuencias parecen haber inspirado a Hugo Pratt, así la aparición del protagonista, interpretado por John Wayne, atado a unos troncos y dejado a merced del mar como castigo por los nativos de una isla; o la operación mediante la que se intenta rescatar el tesoro hundido, con un buzo que posiblemente estuvo en el recuerdo del creador de Corto Maltés en el memorable episodio con el que se abre Mû. Por lo que respecta a His Majesty O’Keefe, dirigida en 1953 por Byron Haskin, e interpretada por Burt Lancaster, corresponde más a la pura aventura en la que este actor se había especializado, sobre todo con El temible burlón (The Crimson Pirate, 1952), centrada en la peripecia, el peligro y un ambiente exótico que aquí también son los Mares del Sur hacia 1870. Su majestad de los Mares del Sur no tiene esa pulsión poética que Coma encuentra en La venganza del bergantín, y la vitalidad del protagonista no es como el alejamiento con el que Corto Maltés contempla el mundo, sin embargo tanto una como otra se han señalado como origen de algunos elementos que encontramos en la producción de Hugo Pratt y es por ello por lo que tienen cabida en los diversos homenajes a su obra.

Beltrán Almería (2007) señala una serie de conceptos que están asociados de tal manera que, a la hora de analizar la narrativa de aventuras, difícilmente pueden ser disociados: viaje, aventura, épica, narrativa, Odisea, a ellos, Rodríguez García (2007) añade extraviarse y extrañarse, como acción de enfrentarse a un territorio nuevo que hay que cartografiar, después de salir de lo habitual, cuando lo cotidiano corre el riesgo de convertirse en lo único real. Ruptura con el cada día que mata lentamente al ser humano, para alcanzar la situación mística que puede estar tanto en el periplo hacia lo extraño como en el mismo proceso creativo, pues como afirma Manera (2007:179) “viajar y escribir son condiciones extáticas, en el sentido etimológico de ekstatikós, es decir, algo que se desplaza, turba, moviliza la mente y tienen ambas una afinidad especial: permiten vivir otras vidas, saliendo por un momento de la prisión de la propia piel”. Así nos encontramos con dos personalidades tan divergentes –desde el nomadismo y la vitalidad- como son las de Emilio Salgari y Hugo Pratt; ambos crean héroes que acaban cartografiando un mundo, aunque en el caso del primero desde un equilibrio de penuria que se origina exclusivamente en la interpretación del mundo desde la biblioteca y no desde el enfrentamiento directo a los paisajes diversos. Quizá por ello hay una visión tan diferente de la otredad en ambos; por mucho que Salgari y Pratt creen una literatura que nace para ser disfrutada y para enriquecer al receptor en el mismo momento en que se produce el acto de lectura, pues abre sus horizontes, al hacer que tiempo y espacio adquieran nuevos significados en plenitud.

En una entrevista realizada en 1980 por Javier Coma (1982:1067), Hugo Pratt definía a Corto Maltés en estos términos: “Corto Maltés es consecuencia de los encuentros que tuve con otros individuos a lo largo de mi vida y de mis viajes, a lo largo de lo que puede constituir la suma de mis experiencias. Coadyuvada, claro, por la experiencia profesional. Agarrando todas esas experiencias y hecha una síntesis, sale Corto Maltese. Creo que de todo aquello elegí lo que me parecía más importante. Cuando emigré de Italia a Argentina, estaba bajo las consecuencias de la segunda Guerra Mundial. Los primeros conflictos histórico-económicos efectivos los viví en mi casa. La extracción de mi familia es popular, con aspiraciones burguesas: mi abuelo socialista, mi padre, fascista y yo, todo lo contrario: libertario. Hubo un momento en que había que elegir una actitud política u otra. Yo elegí la otra. No podía ser nazi”.

Es muy habitual que el creador de libros de aventuras se acerque más o menos al mundo que está inventado. Algunos lo hacen de manera totalmente ficticia y falsifican –con placer para sus seguidores- su biografía; es el caso de Emilio Salgari y sus Memorias en las que, pobre, parecía convertido en una especie de Tigre de Mompracen. Otros van al mundo de la aventura, y allí encuentran unos paisajes que acaban siendo símiles del paraíso, así R.L. Stevenson; y otros vivirán realmente la aventura, como Jack London. Es evidente que de todos ellos hay un eco en la obra y vida de Hugo Pratt, aunque en la misma entrevista intenta desmentir cualquier interpretación del héroe como reflejo: “Corto Maltese ve los problemas desde su condición de aventurero Antes que nada es un individuo y vive en consecuencia dentro de una cierta ética… que es la suya y no la mía. No quiero permitir que Corto Maltese sea mi alegato personal. Mientras realizaba sus historias, muchas veces me daba cuenta de que Corto hacía o decía cosas contrarias a mi manera de ser”. ¿Cuál es el mundo en el que se mueve Corto Maltés? Y aquí hay que tomar en cuenta que estamos leyendo unas declaraciones realizadas en 1980. Pensemos que la entrevista está filtrada desde las experiencias de lo español, casi recién salido de un largo periodo de dictadura fascista. Se le sitúa a principios del siglo XX, sin embargo sus modelos corresponden al segundo tercio del siglo XIX, por ello es un heredero del Romanticismo, del Anarquismo y de las revoluciones que se desarrollaron desde el pensamiento de Engels y Marx. Es un aventurero romántico enfrentado al mundo realista del materialismo; consciente de los problemas sociales y políticos, se compromete a su manera desde el pleno individualismo. Casi podríamos decir que el espíritu de la Transición española y la revolución cultural de la década de 1980 marcaba esta definición del héroe, sin embargo, con motivo de la exposición Lignes d’horizons en Lyon en 2018 leemos afirmaciones similares (Jarno 2018), que muestran hasta dónde llega la actualidad de este personaje cuyas andaduras comienzan entre las guerras de 1905 (ruso-japonesa) y 1914, una época de nacionalismos exacerbados, ideologías radicales y lucha contra el colonialismo. Todo ello es leído de una manera muy peculiar por Hugo Pratt al crear a un protagonista libertario que no defiende ninguna bandera, creencia o causa; sólo reconoce las suyas y éstas se basan en la amistad, el honor que supone respetar la palabra dada y en la belleza de la gesta que se lleva a cabo, aunque el resultado deje a su responsable en mayor soledad si cabe. Hay un episodio en Las etiópicas donde esto se hace evidente: “En el nombre de Alá Compasivo y Misericordioso”.

Fernando Savater en su defensa a ultranza desde la década de 1970 de los libros de aventura (La infancia recuperada, 1976), habla de un concepto como es el del puer aeternus, el niño eterno, la niñez prolongada en el paso de los años. También en su momento, así lo afirmó otro de los grandes defensores del género, Álvaro Mutis, aunque su mirada es mucho más nostálgica, quizá porque ese niño no es una manifestación de eternidad, sino la añoranza por el tiempo pasado. En este mismo territorio cabe inscribir una exposición como la que llevó a cabo recientemente en el museo lyonés de Confluences, una hermosa muestra que alimenta a la perfección ese infante superviviente a la clepsidra. El motivo: quizá porque se diseñó desde el itinerario de una aventura que transcurre por diversas culturas. En un principio se trató de una exposición artística más, no hemos de olvidar que, al fin y al cabo, el cómic es también un arte basado en la imagen, por mucho que esté secuenciado en viñetas que parecerían cuadros si no fuese por esos espacios en blanco que los transforman desde el estatismo a un movimiento muy parecido al que se genera con el cinematógrafo. La magia se produjo en un territorio que es de confluencias, la de los ríos Rhone y Saone, cuando ambos pasan a formar un solo cauce en una ciudad que vio desarrollarse uno de los movimientos ocultistas más importantes de la transición del siglo XIX al XX. En Lignes d’horizons, el visitante iba recorriendo la obra de Hugo Pratt y poco a poco se establecía una relación directa con una realidad etnográfica, e incluso naturalista. El mundo de ficción invade el territorio de la existencia y se rompe el hilo de lo real, pues es sumamente fino en aquel que opta por mantenerse en la iuvenitas del mundo imaginal. La inmersión es total al llegar a una instalación que sugiere la vivencia directa del paisaje de la aventura; un espacio cilíndrico, con proyección de imágenes en movimiento, sonidos mezclados, luz que transcurre de una penumbra de la selva –como en la mayor parte del recorrido expositivo- ideal para sentirse uno con lo que se ve, a una claridad de amanecer en el mar. Selva de sensaciones percibidas desde unos cojines cuya incomodidad desaparece ante la inmensidad de lo percibido y de lo sugerido en cada luz, silueta y sonido. El visitante de la exposición ya es uno con el mundo de Hugo Pratt, falta un último paso y este va a suceder en una sala de luz, con un enorme muro en el que, en blanco y negro, están representados casi todos los personajes del creador veneciano. Vertiginosa colección de retratos en los que el espectador acaba convirtiéndose en uno más. Pero en todo rito hay un momento en el cual se hace necesario retornar, así que frente a esa galería de espectros, la colección completa en Casterman de las aventuras de Corto Maltés; esa es la frontera del territorio de la inmortalidad pueril, circunscrita, como en el castillo del Grial de Las helvéticas, a las páginas de un libro.

¿En qué sentido o por qué medios una exposición puede llegar a coincidir con la recepción narrativa –sea esta literatura, cine o tebeo-? Las imágenes, y la letra también lo es, son elementos que permanecen en silencio ante el acto biológico que es el ver (Pereda 2004); ahora bien, tanto mirar como leer implican un compromiso. Aquí coinciden leer, asistir a una exposición y viajar. Para todo ello es necesaria una predisposición, dotarse de una capacidad de percepción especial. Tanto ver como mirar implican un afrontar la realidad, aunque es el momento en el que se produce la imagen, como signo o en especial como símbolo, cuando es posible llegar a una experiencia trascendente, sea estética, onírica o sagrada; cuando es posible llegar a la fusión de dos principios, Verdad y Belleza, que producen la transformación ontológica del receptor.

El año 1967, el Musée des Arts Décoratifs de Paris organizó la exposición Bande Dessinée et figuration narrative; el movimiento de la Figuración Narrativa había nacido en torno al año 1964, relacionado muy de cerca con el Pop Art (Mensuro 2018); con él, el cómic adquiere una categoría artística especial y pasa a ser un icono gráfico, susceptible de ocupar su espacio en galerías de arte. Ambroise Lassalle (“Exposer de la bande dessinée », Cit. y Tr. Mensuro 2018:406) reflexionando acerca de qué significa exponer el cómic escribió : “El original del cómic presenta en muchos aspectos un estatus particular. Es sólo una matriz, un molde destinado al producto final que se imprime (revista, álbum…). Además, la página es generalmente sólo un fragmento de un trabajo más grande; pero también es un trabajo en sí mismo, y un gran testimonio de la obra del autor, permitiendo volver al acto creativo inicial, revelando arrepentimientos, correcciones, retoques, parches; que son signos del proceso del autor en la construcción de sus imágenes, su página narrativa. A este respecto, el museo opera en historietas con el mismo efecto que en cualquier otro objeto del museo: lo aleja de su función inicial. Aquí, la página que se supone que es sólo un paso en la creación de la impresión, se desvía, para ser admirada en sí misma, por el trabajo del autor, la calidad del trazo que aparece allí. Más que una simple hoja extraída de un manuscrito, la página es una creación artística en sí misma, que obedece a una composición interna a veces muy sofisticada. Llevarla al museo es reconocer su calidad intrínseca y su valor patrimonial”.

Desde luego; y ese valor artístico, en Francia, se vería confirmado oficialmente en 1983 con la fundación, patrocinada por el ministro de Cultura desde 1981 Jack Lang, del Centre Nationale de la Bande Dessinée et de l’Image.  Esta dignificación de la Bande Dessinée no ha de llevarnos a renunciar al valor narrativo del arte secuencial, ni a olvidar que un contenido importantísimo que genera la realización de exposiciones de grandes autores del cómic, y la consecuente publicación de catálogos y recopilaciones de artículos, son para el consumidor un ejercicio de nostalgia, un acercarse reverentemente a la obra de un autor al que se aprecia de una manera especial y del que se sabe no va a leer algo nuevo. Con todo, el acercamiento de la producción artística de Hugo Pratt prácticamente es contemporáneo a la mencionada exposición parisina de 1967; de recordarlo de una manera tan hermosa como respetuosa se encarga Patrizia Zanotti y Thierry Thomas en su recopilación de pinturas Hugo Pratt. Viaje secreto; en este bello libro nos encontramos con reproducciones de algunas obras del creador de Hugo Pratt que lo sitúan en el ambiente del Por Art y en la presencia de la imagen bande dessinée en el museo: pinturas al óleo como “La novena hora” (p. 78), “La telefonata” (1966, p. 79) y especialmente las láminas dedicadas a los Granaderos británicos en uniforme de invierno, serigrafías acerca de las cuales se nos informa: “Desde diciembre de 1967 hasta febrero de 1968, en la galería L’Elefante de Venecia, Pratt presentó esta serie de 12 serigrafías con el título <Brr… Brrr! The British Winter’s Grenadiers>. Después de la explosión del Pop Art en Estados Unidos no se hablaba de otra cosa y, como según Pratt mucho había sido tomado de los cómics, él quiso recorrer el camino inverso; partir de los cómics para llegar a la pintura” (Zanotti-Thomas 2009:102).

En 1986, Hugo Pratt volvería a acercarse a esta técnica desde su narración Tango; sobre estas láminas: “La técnica de descomposición de los cuadros con detalles de sus dibujos ha sido muy utilizada también en este homenaje al baile argentino. Creada para la exposición del Grand Palais de Paris, en este portafolio Corto y su compañera de baile se exhiben en una silenciosa secuencia musical y cromática, cargada de movimiento y sensualidad” (Zanotti-Thomas 2009:198).

A lo largo de la década de 1990 realizó otras serigrafías (Flamenco o Marilyn Monroe) con esta misma técnica.

En el siglo XVII los Gabinetes de maravillas, propiedad de un burgués, representan todos aquellos objetos que sorprenden a aquel que puede pagarlos para transformar un habitáculo en una especie de universo que sitúe a su dueño en el centro de una realidad variopinta que para nada representa la del mundo sino la atracción por la alteridad. Desde la antigüedad existen colecciones, no en museos, sino en templos, pues el objeto de santuario es el que permite entrar en contacto con la divinidad, pero también este era objeto privilegiado de la casta sacerdotal que basaba su poder en su manejo exclusivo. A partir de la Revolución Francesa, la situación cambia, las colecciones pueden estar al alcance de la contemplación de todos y hasta, cuando las técnicas de impresión lo permitan, producir imágenes y catálogos que harán que aquellos que no tenían acceso a tales objetos puedan sentirse más cerca y hacer suyas aquellas representaciones que son el legado del ser humano y no de unos pocos privilegiados. Aunque la modernidad implique un cambio del paradigma todos estos factores se mantienen en la atmósfera museística, cuyo edificio deviene en templo de la cultura para permitir a quien la contempla la experiencia trascendente. Zunzunegui (1990) enumera una serie de finalidades del museo, entre ellas se encuentra la de recoger lo más destacado de la producción humana, permitir la contemplación y la participación estética del ciudadano, provocar experiencias intelectuales, aunque en ocasiones, al actuar como portavoz de una ideología marca el sentido de una lectura determinada; a partir de la década de 1980 a todo ello hay que unir la diversión y el ocio. Ahora bien, a partir del siglo XXI, habría que añadir la búsqueda de provocar emociones, base de un aprendizaje real; recordamos aquello que nos emociona, así el museo puede llegar a ser el templo para la vivencia estética. A la hora de definir este edificio en la época posmoderna, Zunzunegui (1990:77) lo hace en estos términos: “El museo (y la exposición) posmoderna es, por tanto, el lugar donde las preguntas sustituyen a las respuestas, el dédalo a la linealidad, el recorrido aleatorio de carácter individual al recorrido indicativo de carácter colectivo. Si el museo tradicional hacía del visitante un héroe y de su adquisición un saber sobre el ser objeto central de su relato, el museo posmoderno se presenta (cancelados los Grandes Relatos) como mero espacio de itinerancia en el que se hace patente la puesta entre paréntesis del objeto de valor tradicional con el que buscar la conjunción y donde, finalmente, lo pasional parece primar sobre lo cognoscitivo, convirtiéndose la fugacidad del contacto tímico en uno de los elementos definidores del trayecto”.

¿No viene a justificar esta afirmación el mismo principio de la hermenéutica? La negación de un sentido implica la libertad de la interpretación que, al basarse en el sentimiento propio, puede llegar a ser tantas como individuos recorran la sala, pues, aunque neguemos la unidimensionalidad, una exposición (Alonso Fernández 2010) implica exhibición o muestra basada en una interpretación, demostración o relato, la puesta en escena de unos objetos dispuestos de tal modo que cuentan o comunican un relato, el sentido metafórico ya será el de cada cual. Posiblemente se mantenga una duda: ¿hasta qué punto el comisario no mediatiza el mensaje que está transmitiendo con la organización y los elementos que se muestran? ¿Puede llegar a existir objetividad, o silencio del emisor ante un mensaje así? Quizá en una acumulación museística de vitrinas que no hacen prevalecer unos objetos sobre otros, sino que simplemente ponen a la vista del espectador lo depositado en esas instalaciones, y ni aún así, porque siempre buscamos un significado; habría que darle la razón aquí al estructuralismo de Saussure. Además, entrar a ver una exposición es un acto libre –debería serlo, cosa que muchos educadores no entienden-, así que igual que cuando un lector acepta el pacto narrativo que le lleva a romper la visión de una realidad objetiva, para ser capaz de adentrarse en un mundo de fantasía. Esto es lo que ocurrió en la exposición Lignes d’horizons en el Musée de Confluences de Lyon.

La exposición Hugo Pratt. Lignes d’horizons ha sido uno de los actos más destacados entre los diversos homenajes a la obra del narrador veneciano de las celebradas a raíz del cincuentenario de su La balada del mar salado. Como es habitual en este tipo de eventos han actuado como comisarios honorarios dos de las personas que más han trabajado para mantener vivo el legado artístico de Hugo Pratt: Patrizia Zanotti y Michel Pierre, de él hay que tomar en cuenta que es especialista en Historia colonial; este hecho marca la interpretación multiétnica desde lo antropológico que caracteriza buena parte de las publicaciones y exposiciones que analizan la obra de Pratt; ya era así en los dos textos que realizó en colaboración con el creador de Corto Maltés: Memorias (1988) y Las mujeres de Corto Maltés (1994). Acerca de Patrizia Zanotti, Hugo Pratt en El deseo de ser inútil (2012:154) recuerda cómo la conoció: “En 1978, un año antes de mi regreso a la Argentina, me fui a África con Fausto Zanotti, un amigo de Milán que se dedicaba al turismo, y con su hija Patrizia. Mi historia con Zanotti es curiosa. Yo frecuentaba su agencia de viajes en Milán, y un día me invita a su casa, donde veo una fotonovela argentina de 1958 que yo conocía bien, pues había actuado en ella. Se lo comento, y me responde: <¡Pero si yo también actué en esa fotonovela!>. Pasamos rápidamente las páginas y, en efecto, ¡allí estábamos los dos! Cuando nos conocimos en Milán, veinte años después de aquella fotonovela, no nos dimos cuenta de que ya nos conocíamos de antes. La vida está llena de estas extrañas coincidencias. Su hija Patrizia, nacida en Buenos Aires (1962), de sangre italiana y albanesa, años después se encargaría de colorear mis viñetas de Corto, y se ocuparía de mis originales y de mis exposiciones. Todo esto tiene un lado mágico, sin duda: ¿cómo podía yo imaginar en 1958, en Buenos Aires, que veinte años después me iba a encontrar en Milán con ese tipo que trabajaba conmigo en una fotonovela, y que él tendría una hija que se convertiría en íntima amiga y colaboradora indispensable?”

La directora del proyecto fue Yoann Comier, cuyo interés fundamental –tal y como figura en el correspondiente dossier de prensa- era generar un diálogo entre la obra de Hugo Pratt y los objetos que en ella aparecen con materiales depositados en el museo relacionados con su interés por lo etnográfico. Del montaje de la exposición se encargó el escenógrafo Gilles Mugnier que enriqueció un espacio ya de por sí privilegiado, pues la sala destinada a Lignes d’horizons tiene once metros de altura, cosa que le permitiría utilizar objetos de gran formato como una reproducción de una cabeza de la cultura olmeca o una canoa tradicional canadiense de madera de cedro que pertenece a la colección del Musée des Confluences.  Por las mismas fechas de esta muestra, en una sala muy cercana se mostraba otra colección también montada por Mugnier, Touaregs. La estética general de Lignes d’horizons, o dirección artística, estuvo a cargo de Tiphanie Massari, miembro de la agencia c-album, fundada en 1996; no deja de ser interesante tomar en cuenta que en 2014-2015 fue la responsable de la exposición de inauguración del Musée des Confluencias con Dans la chambre des merveilles, título muy significativo, pues Confluences es una colección variopinta, cosa que le permite desarrollar muestras muy variadas. Entre los responsables de las cuestiones científicas están: el etnógrafo y antropólogo Thierre Vendling, el museógrafo Sergio Purini, especializado en culturas americanas, dirigió algunas misiones arqueológicas en Perú, México y Colombia; y Marie-Paule Imberti, responsable de la colección de América en la propia institución, ha sido la encargada de la parte científica de la exposición eligiendo las piezas que la integraron. 

En todas estas menciones se hace evidente que nos encontramos ante un proyecto que nace desde una plena seriedad y compromiso que, de alguna manera marca un canon más o menos novedoso en la interpretación del mundo de la aventura; y digo más o menos pues ya en 2002, Geo publicó un monográfico en el que se recorría documentalmente los itinerarios de Corto Maltés: Le monde extraordinaire de Corto Maltese.

Hugo Pratt. Lignes d’horizons se estructura en cuatro ambientes temáticos que conducen al espectador desde la realidad de un proceso creativo que lleva a la ficción hasta el resultado de esa poiesis, que vuelve a ser la vida misma cuando todos los elementos que hasta ese momento han configurado un mundo vuelven a las páginas de la biblioteca. El primero de ellos presenta a Hugo Pratt como creador; incluye elementos biográficos, láminas, originales de su obra, referencias a las dos películas que marcan el nacimiento de su héroe: La venganza del bergantín y Su majestad de los mares del sur. También como el arte se sostiene en los hombres de todos aquellos que lo han precedido, es indispensable la nómina de aquellos autores, especialmente literatos que han marcado su visión del mundo; muchos de ellos van a aparecer nombrados, cuando no como personajes en sus obras: Stevenson, Kipling, Haggard, Curwood, Melville, Jack London, Zane Grey, Emilio Salgari, aunque, desde luego, no se queda en el mundo de la aventura, y esto es lo que hace que la narrativa de Hugo Pratt sea tan especial, es un género aventurero y poético a la vez, es la amalgama de estética visual y atracción narrativa, un ejemplo magnífico de esa vivencia del tebeo interpretado como obra de arte a través de las diversas unidades significantes que utiliza (viñeta, página, álbum). La interpretación lírica de la ficción está marcada en Hugo Pratt desde la presencia de autores como Borges, Rimbaud, Leopoldo Lugones, Hermann Hesse. Tanto será así que hay un momento en Las helvéticas, cómic especialmente interesante para analizar la trayectoria de su autor, en el que el héroe entra en una dimensión, cercana a lo onírico sin serlo, a través de las páginas de un libro que está leyendo, el Perceval. Desde luego no hay que olvidar las influencias que actúan en su concepción visual del arte secuencial desde este mismo con Terry y los Piratas de Milton Caniff. Y otro elemento destacable en este primer ambiente de la exposición es la banda sonora que acompaña, no sólo esta muestra –se ha tenido oportunidad de escuchar algunos fragmentos de la recopilación Notes de voyage, cuyos recopiladores Tercinet y Lê Xuân (2009) consiguen una magnífica ambientación para adentrarse en lo que bien podríamos denominar territorio Hugo Pratt, también en la exposición En cualquier lugar excepto en Itaca. Corto Maltés por J. Díaz Canales y R. Pellejero, anteriormente en la Feria de la Bande Dessinée de Lyon (N’importe où sauf à Ithaque. Junio 2018).

La segunda parte de la exposición, la central “Horizontes”, es un viaje por los paisajes de Pratt, prácticamente un portulano que desde el sentido del laberinto, o el viaje sin orden, genera un cronotopo formado por objetos que connotan gentes y tierras. Los álbumes presentes son del ciclo de Corto Maltés (La balada del mar salado, Corto, siempre un poco más lejos, Bajo el signo de Capricornio, Las etiópicas, Fábula de Venecia, Tango y Mû. La ciudad perdida), además de otras historias: Capitán Cormorant, Ana de la jungla, Wheeling, Sgt. Kirk, Jesuita Joe y Cato Zulú. Todos ellos configuran la esencia de la narrativa de aventuras desde un espacio que es interpretado como exótico. A lo largo de esta parte de la exposición se han utilizado 130 planchas y acuarelas originales para representar unos espacios que son el Océano Pacífico, Amazonía, América Precolombina, África, Estados Unidos y Canadá. Todos estos topoi están representados a lo largo del desarrollo de género de aventuras, especialmente en el que llega a su punto culminante en el último cuarto del siglo XIX, aunque en este momento cobran un sentido nuevo al demostrar desde la cercanía del objeto la existencia de territorios ajenos que, como sucedía en algunas obras de ficción nacían de la lectura de otras fuentes librescas que no daban entidad a lo lejano ni a los que lo habitaban.

La tercera parte es “Imaginario”, surge de la definición que explica el tebeo como un arte secuencial que implica movimiento, desde la transición por un espacio en blanco de una viñeta a otra. Desde el estatismo –dibujos y objetos- de la estancia anterior se pasa a un montaje cilíndrico, con movimientos y sonidos que crean una sensación envolvente; se trata de una macro linterna mágica que convierte al espectador tanto en la llama que da sentido a la imagen como en el centro de un mundo que ya no puede ser ajeno; así ha sido siempre en la ficción de las aventuras que exige una participación directa, por inmersión, del lector en la obra, sin necesidad de la reelaboración de la metáfora por la inteligencia, sino desde lo visceral; y aquí se consigue mediante sombras, naves, siluetas, estrellas, desde las que se genera una experiencia alucinatoria similar a la que el héroe, Corto Maltés vive en algunos momentos de sus andanzas, en concreto en Fábula de Venecia, La casa dorada de Samarcanda y Mû.

Finalmente, el espectador, que ya ha dejado de serlo para transformase en participante del mundo mostrado, tiene que regresar progresivamente a la realidad, por ello entra en una sala, una de cuyas paredes parece una especie de espejo caleidoscópico de retratos con personajes de la obra de Hugo Pratt; sobrepuesto a ellos, el visitante se transforma en uno más. Y frente a esta pared, unos estantes que contienen la obra de Hugo Pratt, ya en papel; todo vuelve al cómic y el espectador a su realidad. Aunque para ello todavía le quedan unos ritos de paso por cumplir, pues en la misma planta de Hugo Pratt. Lignes d’horizons se encuentran tres exposiciones más y noblesse oblige … así se produce una imbricación perfecta, una contaminación de unos mundos a otros: Tuaregs, contiene referencias al universo estético de este pueblo que domina las arenas del Sahara, su pasado, su presente, música, textiles, joyas, objetos artesanales, ajuares y como una breve referencia que nos permite seguir en el ambiente aventurero de Corto Maltés, pues ahí está la ficcionalización del colonialismo atroz por la dignificación aventurera de la Legión Extrajera. Yokainoshima, la isla de los fantasmas o de los monstruos, divinidades y espíritus del pueblo japonés. En ella hasta se puede entrar en una reconstrucción de un esquemático templo. Folclore, fiesta, ritual y arte que llega hasta el actual universo fílmico de Miyazaki, y a la reelaboración fotográfica de Charles Fréger. Y, por último, aunque la tentación podría prolongarse en otras plantas del Centro de Confluences, Carnets de collections en la que se recrea la organización del depósito del museo, desde la Etnología a las Ciencias Naturales. Una colección que se creó desde un patrimonio cuyo origen está en el siglo XIX con las expediciones militares, la administración colonial, las misiones religiosas, los comerciantes, los coleccionistas y las propias misiones científicas con las que esa visión imperialista del otro se retrotrae hacia una contemplación de la diversidad desde el respeto. Y ahí es donde también se encuentra ese cambio del paradigma que sirve para definir el género de la aventura; antes se pensaba en tierras lejanas para ir a dominarlas mediante el esfuerzo que es la aventura; ahora se recorre el cronotopo aventurero para encontrar en el laberinto la propia esencia… o quizá para olvidar las miserias de la vida. Pero eso es otra historia.

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