PERVIVENCIAS DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA EN PEPITA JIMÉNEZ DE JUAN VALERA

Juan Valera, biografía.

Juan Valera es uno de los escritores fundamentales del movimiento realista en España, aunque las características de tal corriente literaria en este autor son un tanto peculiares. Sin embargo, lo que es indudable es que la biografía de Juan Valera se desarrolla en la época que coincide con lo que denominamos realismo, aunque no hay que olvidar que el realismo de Valera se va a teñir de unas características un tanto peculiares como puede ser el espiritualismo y una visión culturalista, como pocos escritores del siglo XIX poseen, por supuesto desde un punto de vista de la creación literaria, desde el eruditismo, Menéndez Pelayo va a ser el principal representante; por cierto, Juan Valera y Menéndez Pelayo mantuvieron una larga relación de amistad que queda patente en las cartas que ambos se cruzaron.

Nació en Cabra (Córdoba) en 1824 y murió en Madrid (1905). Sus padres eran doña Dolores Alcalá Galiano y Pareja y José Valera y Viaña. Entre 1837 y 1840 estudió filosofía en el Seminario de Málaga. Estos años coinciden con los de mayor desarrollo del romanticismo en la Península Ibérica. El autor publicará sus primeros versos en El Guadalhorce, un periódico malagueño. En esta época escribe poemas, principalmente sonetos, a la manera de Lamartine, uno de los más importantes escritores románticos franceses cuya influencia podemos encontrar en un contemporáneo de Valera, Gustavo Adolfo Bécquer. Desde el seminario pasará a estudiar en la misma ciudad de Granada, allí vivirá un tiempo de penuria. En este tiempo va abandonando las lecturas románticas, lo clásico va a ocupar su tiempo, principalmente Propercio, Catulo y Horacio. En Granada comenzará a ser reconocido como escritor de cierta calidad a raíz de sus triunfos poéticos locales en la revista La Alhambra. El año 1846 se licencia en derecho, previamente a ello había sufrido su primer desdén amoroso en Gertrudis Gómez de Avellaneda, escritora romántica que en esos momentos está triunfando en los círculos culturales madrileños, principalmente en el Liceo; «La morena peregrina cubana, la excepcional Tula, con su belleza y el fuego de su inspiración, seduce a Valera y le deja pasmado de admiración, como en otro tiempo al gran tipo Espronceda. La voz vibrante y pura, el suavísimo acento de la poetisa romántica que no oculta sus pesares y la ternura de sus anhelos, inspira a Valera versos también muy románticos, los de un corazón juvenil rendido ante la mujer superior que poetiza mejor que él, y puede ser su maestra en poesía y en amor» (Bravo Villasante 1974:25).  Esta pasión llevará a Juan Valera a escribir encendidos poemas amorosos en los cuales Gertrudis Gómez de Avellaneda está representada como una mujer inasequible, la mayor expresión de la belleza.

El 14 de enero de 1847 Istúriz le nombra agregado en la legación de Nápoles, sin sueldo; éste va a ser el primer acercamiento de Juan Valera a las tareas diplomáticas. «Además de amar y escribir numerosas y larguísimas cartas, Valera en Nápoles hace viajes y excursiones. Ve Pestum y visita sus templos. Desde Salerno a Amalfi contempla las montañas azules de la isla de Capri, antiguamente Sirenusa, por habitar en ella las sirenas que atraían a Ulises. Con abundante comida y frecuentes libaciones, los paseos y jiras por la hermosa tierra italiana tienen encantado a nuestro don Juan. Los macarrones y el pescado frito, rociados con vino de la falda del Vesubio, hacen una comida riquísima. Valera aprecia los placeres de la mesa. La primavera italiana se anticipa en el verdor de los bosques, en la frescura del campo cruzado por arroyuelos y cascadas. El arte, la naturaleza, los mitos clásicos que brotan de la tierra, instruyen al joven. Este es el promontorio Enipeo desde donde se arrojó al mar la sirena Leucosia, desesperada de no haber podido encantar al prudente Ulises, allí está Parténope, allá Palinuro piloto de Eneas, y esa es la patria de Zenón, Parménides y Leucipo. De ellos nada saben los modernos habitantes, pero sí el joven estudioso que alterna la diplomacia con la lectura de los clásicos griegos y latinos» (Bravo Villasante 1974:49). En Italia vivirá ciertas circunstancias de corte galante muy en tono con la época que se estaba viviendo, en realidad plena efervescencia del Romanticismo, entendido éste también como un movimiento de corte sentimental. Al menos se conocen dos mujeres con las cuales Juan Valera mantuvo relaciones amorosas: la «Saladita»  y Lucía Palladi, marquesa de Bedmar y princesa de Cantacuceno, conocida poéticamente en la obra de Valera como la «Dama Griega» o «La Muerta» por la palidez de su rostro. A finales de 1849 Valera abandona su destino en Nápoles, regresa a Madrid donde pronto siente hastío, así en 1850 es nombrado agregado de número en la legación de Lisboa, en este caso ya con sueldo. En 1851 será trasladado a la embajada de Río de Janeiro, como secretario, esta experiencia será narrada posteriormente en su novela Genio y figura. En septiembre de 1853 regresa a Madrid y colabora en la prensa madrileña con artículos literarios y políticos. En 1857 viaja a Rusia, bajo las órdenes del duque de Osuna. Desde allí escribió numerosas cartas a su amigo Leopoldo Augusto Cueto, en ellas se encuentra un fiel reflejo de la fatuidad y ostentación del duque de Osuna en su misión diplomática.

En 1858 es elegido diputado a Cortes por Archidona. En esta época funda el periódico satírico El Cócora y El Contemporáneo. En 1861 será elegido miembro de la Real Academia Española, en ella ingresa con un discurso sobre «la libertad en el arte». Entre 1867 y 1871 aparecieron sucesivamente los tres tomos traducidos por él de la Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia del alemán Schack. El 24 de febrero de 1872 es nombrado director general de Instrucción Pública, cargo político que perderá a tenor de los sucesos acaecidos por estas fechas, lo cual supone su apartamiento de la política. Sin embargo, éste será su periodo más fecundo como autor, interrumpido de nuevo por su carrera diplomática el año 1881.

Olvidado todo tipo de recelo político y desdeñado de la corte, Valera se sumerge en un mundo idílico, carente de ambiciones y capaz de ofrecer desde esa aurea mediocritas, páginas de innegable belleza. Las fechas comprendidas entre los años 1881 y 1883 suponen el retorno a la vida diplomática, primero, ministro de España en Lisboa, más tarde en Washington y, por último en Bruselas y Viena.

El año 1895 es el comienzo de una nueva etapa de creación novelesca. Sus tres novelas, Juanita la Larga, Genio y figura y Morsamor, se publican respectivamente en 1895, 1897 y 1899. Valera ha abandonado definitivamente la carrera diplomática. Retirado de la vida pública y enfermo de la vista, casi ciego, su mundo se reduce a su tertulia en la cuesta de Santo domingo, así llega el momento de su muerte, el 18 de abril de 1905.

Obra.

La producción literaria de Juan Valera comprende varios apartados: Crítica literaria, poesía, estudios políticos e históricos, ensayos, cuentos, teatro y novela.

A lo largo de su vida, Juan Valera escribió numerosos prólogos, ensayos y recensiones de libros que demuestran unos conocimientos literarios de primera magnitud. De sus publicaciones al respecto, destacan: “Del romanticismo en España y de Espronceda”, “De lo castizo de nuestra cultura en el siglo XVIII y en el presente,. “La poesía lírica y épica en la España del siglo XIX”, “Del misticismo en la poesía española”, “La moral en el arte, De la naturaleza y carácter de la novela” (1880), “Sobre las novelas de nuestros días”, “Con motivo de las novelas rusas”, “Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas” (1886-1887), “Consideraciones sobre El Quijote y las diferentes maneras de comentarle”, “La libertad en el arte”…. Aparte de los estudios citados, es imprescindible el conocimiento de sus epistolarios, publicados y ordenados.

El primer corpus  poético, de corte romántico y convencional, data de 1840. De él destacan «La divinidad de Cristo», versos impecables, pero carentes de sinceridad y calor humano; los sáficos «A Delia», a imitación de Lamartine; y «A Lucía», en donde evocó su amor por la marquesa de Bedmar. No menos interesantes son sus paráfrasis y traducciones de poetas extranjeros -Goethe, Byron, Heine, etc.- La traducción de Pervigilium Veneris, por ejemplo, es un modelo de perfección. Destacan también sus composiciones: «A la muerte de Espronceda», «A mis amigos», «A la maga de mis sueños» y «Fábula de Euforión».

Valera fue un gran conocedor de la realidad histórica española y extranjera. La lectura de su epistolario sobre la desafortunada política española en las colonias revela cuán cercano estaba del conflicto del 98. De sus estudios históricos y políticos destacamos la continuación de la monumental obra Historia de España, iniciada por Modesto Lafuente, El racionalismo armónico, De la filosofía española, Metafísica a la ligera, La Metafísica y la Poesía y Psicología del amor.

La preocupación por el cuento se manifiesta en Varela desde fecha temprana, desde un punto de vista teórico y práctico. Su estudio Florilegio de cuentos, leyendas y tradiciones vulgares, o su extenso artículo «Cuento» que figura en el Diccionario enciclopédico hispanoamericano, muestran una preocupación poco común por dicho género. Sus relatos breves suelen situarse en un mundo fantástico, impregnado de situaciones y personajes que nos trasladan a un contexto mágico, como ocurre en «El pájaro verde», «El pescadorcito Urashima», «La muñequita»…. Valera publicó también cuentos históricos «El bermejino prehistórico», «Los cordobeses en Creta», «El cautivo de doña Mencia», religiosos, «El último pecado», «San Vicente Ferrer de talla» y morales y psicológicos «El doble sacrificio» y «El maestro Raimundico».

Un género de la obra de Valera que no ofrece gran interés es el teatro, obras como La venganza de Atahualpa (1878), Lo mejor del tesoro (19878), Asclepigenia (1878) en donde contrapone dos concepciones de la vida: la platónica y la epicúrea y Gopa (1882). Nunca se le han reconocido importancia a las piezas dramáticas de Valera, con excepción, tal vez, de Asclepigenia, de la que se ocupa algo Manuel Azaña en 1928, con ocasión de la primera representación de esta obra. La mayoría de estas piezas no se representaron nunca, o se representaron en salones y sesiones privadas, para las que fueron compuestas algunas de ellas. Almela 1995: XXII.

Por lo que se refiere a la novela hay que destacar Pepita Jiménez (1874), fue su primera novela, escrita, según él en un momento de plenitud de su vida. En esta obra el legajo encontrado consta de tres partes: 1.- «Cartas de mi sobrino», 2.- «Paralipómenos» (o añadidos) y 3.- «Epílogo. Cartas de mi hermano». A través de estas cartas se analiza el proceso de seducción seguido por una joven viuda para casarse con el seminarista Luis de Vargas. «Se tiene la sensación de que Valera es un autor tardío, que comienza a escribir en plena madurez, pero esto se debe a que su primera gran obra, Pepita Jiménez, es de 1874, fecha en que contaba ya 50 años» (Almela 1995:XI). En La ilusiones del doctor Faustino (1875), el protagonista, «un doctor Fausto en pequeño» encarna con fidelidad al filósofo frustrado y al artista obcecado en traspasar los lindes del misterio. La sátira al materialismo de la época se manifiesta a través de sus protagonistas: Constancia simboliza el orgullo y el egoísmo; Rosita, el amor sensual, y María, el afecto espiritualizado. El final es pesimista, pues Faustino se suicida ante el fracaso e inutilidad de su vida. El comendador Mendoza (1877) es una novela basada en la relaciones adúlteras de doña Blanca Roldán con don Fadrique López de Mendoza. La primera personifica el fanatismo religioso, el segundo, el pensamiento librepensador. Del choque de estas dos concepciones surgirá el drama. Pasarse de listo (1878) da título a una narración corta en la que el protagonista termina suicidándose por creer que su mujer mantiene relaciones adúlteras. El excesivo espíritu razonador y analítico del personaje provocará, precisamente, este desafortunado lance. 

Valera, tan reacio a mantener una tesis en sus novelas, nos ha dejado en Doña Luz (1879) una bien clara, nadie religioso ni seglar está exento del amor humano, tema que muestra concomitancias con otras novelas de la época como La Regenta de Clarín. Sin embargo, Valera, apartado de la corriente naturalista, basará su relato en el análisis del proceso psicológico de sus personajes. Juanita la Larga (1895) es una novela que, según su autor «no pretende demostrar ni demuestra cosa alguna. Su mérito si lo tuviere, ha de estar en que divierta». La trama se reduce a los ardides empleados por Juanita la Larga, hija natural de Juana Gutiérrez para casarse con el cincuentón don Paco. La obra, que tiene un final feliz se desarrolla en un contexto geográfico, Villa Alegre, que puede identificarse con Cabra y Doña Mencía, lugares geográficos de grato recuerdo al autor. Genio y figura (1897) y Morsamor (1899) cierran el ciclo novelesco de Valera. La primera relata las aventuras galantes de Rafaela que acaba suicidándose al saber que su única hija, Lucía, ha ingresado en un convento por sentirse avergonzada por su conducta. La segunda narra las peregrinaciones del religioso Miguel de Zuheros por diversos países. El protagonista, desengañado del mundo, decide regresar al convento. Relato que, según la crítica puede ser una autobiografía espiritual que se acopla perfectamente al estado de Valera, viejo, achacoso y ciego. De igual forma, fray Miguel equivaldría a Fausto y Tiburcio, su criado, a Mefistófeles.

Un aspecto importante de la producción de Varela es el de las traducciones, fundamentalmente de Dafnis y Cloe. La traducción de las pastorales de Longo es el fruto de un proyecto de traducción de obras griegas que Valera acarició en 1878 y que habría de realizar Menéndez Pelayo y él. «Por esta época 1875, llega a Madrid un joven santanderino que viene a cursar el doctorado y trae una carta de presentación para Valera de su amigo Laverde. Es un joven estudioso e inteligente, cuya primera conversación con Valera significa un principio de amistad inconmovible. Se llama el recién llegado Marcelino Menéndez Pelayo y tiene veinte años. El doctísimo novelista tiene cincuenta y uno. Entre ambos, al punto brota la simpatía. Ambos tienen el mismo amor a los libros y afición desmedida por las cosas de la antigüedad» (Bravo Villasante 1974:197). El autor elegido por ambos era Esquilo, pero Valera no avanzaba en su trabajo, cuando, de pronto, en 1879, da noticia de que la traducción de Longo está muy avanzada, aunque no abandona Los Persas de Esquilo. Y en 1880 aparece Dafnis y Cloe. Es esta sin duda, una de las obras narrativas griegas de que más gustaba Valera y, hasta cierto punto, con ella se emparentan algunas de las suyas.

En su traducción se observan muchos de los rasgos de estilo que caracterizan su prosa, siendo, sin embargo, bastante fiel a Longo, a quien comprendió profundamente. No obstante, como era habitual en la época, Valera elude traducir fragmentos «atrevidos» y suaviza otros, quedando al fin satisfecho de su versión, como se observa en su propio prólogo.

Por encima de otras consideraciones, lo que evidencia esta traducción es el conocimiento directo del griego que poseía y el interés de Valera por esta obra, que estimaba capaz de ser gustada por los lectores españoles del siglo XIX. (Almela 1995). La trama peculiar de Dafnis y Cloe es muy sencilla. En ella podrían distinguirse dos partes: la primera sobre el desarrollo de un amor adolescente, y la segunda parte, que trata sobre el matrimonio de Cloe. La primera que llega hasta el encuentro de Dafnis con Licenión, quien con su lección amorosa acaba con la ignorancia sexual del muchacho, está basada sobre el motivo psicológico del descubrimiento del amor por dos adolescentes campesinos. La segunda parte, la de la boda de Cloe, “con los impedimentos para la reunión definitiva de los amantes, es menos nueva, y parece un fin de comedia. A la separación de los amantes por su inocencia amorosa suceden ahora los inconvenientes de fortuna, que tienen fácil solución” (García Gual 1988)

El erotismo es, en Longo, aparte de las obligadas resonancias literarias, una dimensión de la naturaleza. Y la naturaleza es un marco utópico e idealizado y, a la vez, un modesto rincón del mundo que casi podría localizarse en un mapa. La acción tiene una clara unidad de lugar, con una renuncia sin paliativos a las ambiciones geográficas del género. Longo nos sitúa en una comarca próxima a Mitilene, este paraje aparece transformado en un fondo casi paradisíaco, en que los mismos peligros naturales han sido relegados a simple decoración poética o a dóciles instrumentos del plan del artista. Longo ha dotado a este lugar y a sus habitantes de los atributos de la bucólica teocritea, que ha penetrado, así, por única vez que sepamos, en la novela griega. La flora y la fauna están reducidas a la mínima expresión, a los elementos más familiares. Cabras y ovejas aparecen integradas en la vida de los protagonistas y poseen cualidades casi humanas. Asistimos a comidas y fiestas campestres, a sesiones musicales, entramos en los consabidos loci amoeni, de fácil propensión al simbolismo y tropezamos a cada paso con nombres asociados a la naturaleza.(Brioso Sánchez 1982)

La historia griega resulta una trasposición de Pepita Jiménez a nivel de mito, en el momento en que esta historia es representada artísticamente en la casa del matrimonio de Pepita y Luis. Ambos personajes, al igual que los dos pastores de Longo se aman antes de saber que se aman, a la vez son bellos e ignorantes. Incluso el género de la obra de Longo corresponde con la de Valera, quien indica que Dafnis y Clore puede ser considerada como una novela campesina, o novela idílica.

Pepita Jiménez. Argumento.

Partiendo de un esquema cervantino que encuentra sus hondas raíces en los libros de caballerías, el manuscrito encontrado, en este caso es el legajo de cartas y las posteriores aclaraciones sobre ellas, el narrador va a presentar la historia de Luis de Vargas. «Las cartas y las memorias o confesiones son tal vez los medios más utilizados por Valera para mostrar con verosimilitud el interior de la psique de sus personajes, junto al monólogo interior dirigido por el narrador, con técnicas incipientes del discurso indirecto libre, en donde el narrador refiere los pensamientos y sentimientos más recónditos de un personaje, intercalando frases en primera persona que pertenecen a la conciencia de éste» (Almela 1995: XXI).

Luis de Vargas es hijo natural de don Pedro de Vargas, cacique de un pueblo andaluz. Don Pedro llevó en su juventud una vida de disipación. La madre de Luis falleció siendo éste niño, por esta razón, Luis de Vargas se va a criar con el hermano de don Pedro que es deán. Desde muy temprano, los intereses de Luis se dirigen hacia el misticismo, siendo uno de sus mayores anhelos ser ordenado sacerdote para marchar a Extremo Oriente como misionero. Antes de la ceremonia en la que va a ser ordenado, decide ir a visitar a su padre para que éste esté junto a él en un día que considera tan importante.

Durante todo el tiempo que Luis permanezca en el pueblo escribirá continuamente a su tío el deán. La primera carta está fechada el 22 de marzo, día bastante importante desde un punto de vista de la simbología de la obra pues es el primero de la primavera. El mundo descrito en esta novela epistolar es un mundo primaveral, muy cercano al tópico del locus amoenus que de alguna manera ya podemos encontrar en las Bucólicas de Virgilio o en los Idilios de Teócrito por citar algunos ejemplos. De todos modos éste será un aspecto del que nos ocuparemos en detalle con posterioridad, pues Pepita Jiménez en algún momento es una muestra de la presencia del mundo clásico mitológico en la obra de Valera.

A lo largo de la escritura de las cartas nos vamos a ir percatando de los más profundos cambios de su emisor. Luis va describiendo el mundo que rodea al cacique del pueblo, representado por una serie de personajes que a continuación paso a reseñar:

PEPITA JIMÉNEZ.- Joven. Huérfana de padre, vivía en una situación de miseria total con su madre y un hermano, calavera que dilapidaba todo aquello que caía en sus manos. La oportunidad para salir de tal situación se presentó cuando don Gumersindo, un tacaño, anciano de ochenta años la solicitó en matrimonio. La madre de Pepita aceptó las condiciones. Así, a su juvenil edad, Pepita ya es viuda, pero también una de las personas más ricas del pueblo, mujer virtuosa con tendencias místicas que se manifiestan sobre todo en el auxilio al prójimo. Numerosos han sido los pretendientes que ha tenido Pepita, pero ninguno de ellos le ha interesado. Entre esos pretendientes se encuentra el cacique don Pedro, que tiene muchas esperanzas en conseguir casarse con ella.

ANTOÑONA.- La criada de Pepita. La representante de la sabiduría popular, personaje cercano en algún momento a Celestina, pues va a ser ella la que en realidad haga que los designios de la naturaleza del amor se cumplan. Es un tipo de personaje que podemos encontrar abundantemente en la narrativa de Valera y en la del Realismo en general. Valera, en concreto, escribió un relato breve, «La cordobesa» en el cual representa este tipo costumbrista.

EL VICARIO.- Un hombre de ochenta años, con una bondad que emana mucha más allá de él. Confesor de Pepita. Le gusta mucho hablar e involuntariamente se convierte en el Cupido que hace surgir el amor entre Pepita y Luis pues continuamente los está alabando. Representación del clero sin una gran sabiduría popular, pero con una fe capaz de mover montañas. De alguna manera podría considerarse como el alter ego  de Luis (intelectual) o bien del tío de Luis, el deán (representación de la jerarquía eclesiástica).

CURRITO.- Sobrino de don Pedro, por tanto primo de Luis. El típico señorito andaluz del siglo XIX que no sabía hacer otra cosa que lucirse en sociedad y montar a caballo, con otra serie de cualidades totalmente necesarias para este mundo entre las cuales se cuentan la de batirse en duelo.

En este ambiente, que formarán otros personajes secundarios, se mueve Luis, el místico que con la llegada al pueblo va a verse obligado a descender de sus cielos misionales para alternar en sociedad, abandonando sus libros, porque su misticismo, se ve desde un comienzo que es de origen libresco. Su mirada hacia Pepita Jiménez, en un comienzo es negativa, sin embargo, de un modo inconsciente se irá acercando a ella; proceso que desde las primeras cartas se muestra patentemente. Esa atracción involuntaria, ese enamoramiento se ejemplifica perfectamente en el momento en que Luis decide aprender a montar a caballo como un jinete experto después de sufrir una excursión a lomos de una mula, arrostrando las burlas de su primo Currito y la mirada compasiva de aquellos que recorren el camino montados en briosos corceles. Este episodio originará una de las escenas más importantes de la novela cuando Luis demuestre su poderío montado en un nervioso corcel que intenta tirarlo justo delante de la casa de Pepita.

Pepita Jiménez también se va enamorando progresivamente de Luis. La comunicación que ambos mantienen en un primer momento es exclusivamente de pulsiones internas que dejan bastante claros sus sentimiento, hasta que un día, en soledad, ambos no resisten el impulso y se besan. Luis se considerará hechizado y por todos los medios intentará apartarse de Pepita, regresar junto al deán y protegerse en sus estudios. Pero la semilla de la discordia ya está plantada, las creencias más firmes del seminarista ya no sirven para nada, el empujón final lo va a dar Antoñona, la alcahueta, que viendo enfermar a su niña obliga a Luis a acudir a una cita.

Luis está a punto de no asistir, pero, tras vagar enloquecido por los campos, llega. En ese momento, tras una feroz lucha dialéctica, Luis se otorga por vencido y cuelga sus hábitos, Pepita ha conseguido seducir a aquel que ya había caído en sus redes amorosas.

Dos tareas le quedan por realizar a Luis, la primera enfrentarse con el conde de Genazahar que, debiendo dinero a Pepita la había criticado en público con falsedades. Luis lo vencerá primero en el juego de las cartas y después en un duelo con espada. La segunda contarle todo a su padre, el cual hacía tiempo que lo sabía por las cartas del deán en las cuales éste se mostraba dudoso de las tendencias místicas de Luis que al final muestran más un espíritu poético que religioso. Toda la historia concluirá con la boda de Pepita y Luis.

De este resumen de la obra podemos extraer una serie de temas que en el marco del presente estudio resultan de interés:

1.- Mitología en general. Demuestra la cultura clásica de Juan Valera. 

Fundamental en este sentido es la traducción de la obra de Longo, Pastorales de Dafnis y Cloe.

2.- El locus amoenus  andaluz.

Fundamentado en ciertas circunstancias de tipo biográfico como es el tiempo de la niñez andaluza de Juan Valera. En este sentido Juan Valera no es único, recuérdese a una serie de autores posteriores a él para los cuales es importante la visión de la tierra andaluza como marco incomparable para la añoranza de la niñez: Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Federico García Lorca, Rafael Alberti.

3.- La mujer como hechicera.

Numerosas son las alusiones que se hacen a Circe, como tendremos oportunidad de comprobar.

El mundo literario en Pepita Jiménez.

La literatura clásica marca su importancia con referencias a personajes literarios hispánicos -Amadís, la Celestina- y con ecos verbales de la poesía del siglo de oro. La más llamativa presencia de citas tomadas directamente de autores áureoseculares corresponde a los místicos, y, de entre ellos, a Santa Teresa por modo excelente. Son muy numerosas las frases hechas y las imágenes lexicalizadas que pasan del vocabulario de los místicos al lenguaje de la novela, especialmente en la cartas de don Luis. Lo mismo puede decirse de las huellas sintácticas de inequívoca construcción cervantina.

Muestras de la cultura clásica que penetran la obra literaria de Valera son las menciones de textos griegos y latinos, que despliegan un repertorio de lecturas en las que el autor cifraba la perfección del arte literario.

La visión que del amor y de la amada tiene el seminarista Vargas responde muy ajustadamente a modelos literarios de la tradición italiana -Dante, Castiglione- y de la corriente neoplatónica renacentista.

Desde una perspectiva complementaria, hay que considerar la huella de un texto tan admirado por Valera como el idilio de Longo Dafnis y Cloe. La novelita griega seducía al escritor por diversos motivos: su brevedad, la concentración en el estudio de los caracteres; el tratamiento del paisaje natural, idealizado y visto al través de unos ojos inocentes; las alusiones eróticas que él mismo alivió en la traducción; la exaltación del amor carnal que viven los protagonistas en una plenitud paradisiaca. Tal acumulación de motivos nos conduce a una estación de llegada en la que la exaltación gozosa del amor es el punto culminante de un fervor literario (Romero 1989).

El tópico del Locus amoenus.

El tópico locus amoenus: bucólico, idílico, paraíso anhelado, virgiliano paisaje pastoral, con verdes prados y transparentes aguas, cuyo arquetipo a emular será el paisaje de la Arcadia de Sannazaro, caracterizado como lugar deleitoso y armónico. Y que Garcilaso, Montemayor y Gil Polo, entre otros, van a utilizarlo como marco escenográfico de sus obras, se caracteriza por una serie de elementos que son: un prado, un árbol y un manantial o arroyo, también pueden añadirse otros elementos como el canto de las aves, las flores y el aire breve (Servera Baño 1990:300). “A lo largo de los siglos, el hombre ha imaginado tantos tipos de paraísos como tipos de jardines. Cada cultura y cada época tiene su propia versión; los campos elíseos entre los griegos; para los budistas, la islas de los benditos, donde los bienaventurados se sientan en pétalos de loto; el locus amoenus romano es descendiente de los varios huertos dedicados a divinidades, en La Biblia, el Edén. Para el Islam, los jardines son una eterna paradoja; recuerdo de la mortalidad y símbolo de la eternidad. La variedad de estas visiones tiene un común denominador; se trata siempre de algún jardín lejano y fuera del tiempo, donde reina una eterna primavera, hay flores de mil colores y árboles que dan sombra y fruta, agua en abundancia y aves que cantan melodiosamente. En ese lugar privilegiado no se conoce el mal ni la enfermedad, y si por un momento asoman, señalan el principio de una historia diferente; la expulsión del hombre y su vida en la tierra, sujeto al tiempo y a la mortalidad (Litvak 1997:27).

El locus amoenus es el resultado literario de idealizar la naturaleza de un determinado lugar. Está presente en la literatura griega. En la Odisea son alabados los Jardines de Alcínoo y los alrededores de la cueva de Calipso. «La gruta de Calipso está en medio de un bosque de chopos, álamos temblones y cipreses; cuatro fuentes riegan los prados, cubiertos de violetas y de hiedra. La entrada de la gruta está sombreada por una parra cargada de racimos» (Curtius 1955:267). El que es considerados Locus amoenus  por excelencia es el valle del Tempe.

Para Curtius (1955:264), Homero prefiere sobre todo los paisajes placenteros, un grupo de árboles, una floresta con fuentes y jugosos prados; aquí tienen su morada las ninfas o Atenea. Aquí la fertilidad es uno de los elementos del paisaje ideal, en él hay frutas muy diversas: granadas, manzanas, higos, uvas, peras, aceitunas; los árboles están en fruto todo el año, porque eterna es la primavera y eterno el viento de Occidente. Dos fuentes brindan sus aguas al jardín. En Homero y en toda la poesía antigua, la naturaleza aparece siempre  habitada, sin que difiera el paisaje habitado por dioses del ocupado por hombres; las moradas de las Ninfas son también lugares preferidos de los hombres. 

Un elemento fundamental para que un paraje sea ameno es que haya sombra, sobre todo en una cultura como la mediterránea, que es donde nace el mito, un árbol o grupo de árboles son elementos muy a propósito para ello. Una fuente o un arroyo que refresque y una alfombra de hierba en la que sentarse.

La literatura latina está repleta de la descripción de valles, jardines o bosques a los que se aplica invariablemente el nombre de amoenus. Por ejemplo, en Virgilio:

En cambio paz segura,
y un sabroso vivir libre de engaños
y el acopio profuso de sus dones
tiene el agricultor. Aquella holgura
y alma serenidad de la campiña,
umbrosas espelucas, vivos lagos,
el fresco Temple
los mugidos
del perezoso buey, los apacibles
sueños gozados bajo amenas sombras
a su dicha no faltan.

Virgilio, Geórgicas.

Otros lugares reales son presentados bajo un prisma idílico evidentemente exagerado; es el caso de Horacio y posteriormente de Tácito. Horacio nos transmite su impresión de que la granja que posee es un lugar absolutamente fabuloso y apacible. Es presentada como un verdadero locus amoenus : todo en ella, que está situada significativamente en un valle rodeado de montañas, es agradable, fecundo, tranquilo; no le falta ninguna de las características propias (Vallejo Girvés 1994:375).

La Arcadia es el más hermoso locus amoenus  imaginario creado por la literatura latina. Es un paraíso soñado, un mundo atemporal, idílico, bucólico y pastoral, en el que la naturaleza y los dioses son los únicos compañeros del hombre; un lugar nacido a propósito para dar placer al hombre, un lugar de evasión, libre de toda turbulencia, para que se olvide sus preocupaciones y se dedique al descanso, al ocio y al amor. Se trata en consecuencia de un lugar que es y debe ser incluido entre los fabulosos, aunque en esta ocasión totalmente artificiales, que creó la literatura antigua.

El paraje ameno es un tema retórico poético independiente, constituye desde los tiempos del Imperio romano hasta el siglo XVI el motivo central de todas las descripciones de la naturaleza. En Teócrito y en Virgilio estas descripciones no constituían sino el escenario de la poesía bucólica pero muy pronto esas descripciones se desprendieron del contexto para convertirse en objeto de pinturas  retorizantes. El locus amoenus es parte del escenario de la poesía bucólica y por lo tanto de la poesía amorosa.

El paraje ameno en la obra de Juan Valera

Las novelas de Juan Valera que transcurren en Andalucía, tienen extensas descripciones de jardines. Son de capital importancia, pues no están allí solamente para formar un marco, por el contrario, catalizan la acción o portan el mensaje de la novela. A menudo tenemos que descifrarlos, como si fueran acertijos, y siempre nos llevan de vuelta al mito del paraíso recobrado (Litvak 1997:28).

En Juanita la Larga, el jardín tiene un papel fundamental. El modelo aquí es el típico patio cordobés que predomina en la arquitectura del pueblo. Se ven por entre los hierros de las cancelas, todos llenos de las flores y enredaderas, que forman tupido cortinaje, siempre con el surtidor en el medio cayendo en las rojas tazas de bruñido jaspe, y rodeado de gran pirámide de tiestos. Esos preciosos recintos ya habían sido apreciados desde el siglo pasado por viajeros extranjeros que visitaban Andalucía. Escribe Mrs. Villiers Stuart: <el patio cordobés es el más íntimo y familiar. Las columnas suelen ser de piedra y los azulejos se emplean parcamente. El pavimento es, en general, mosaico de canto rodado y los zócales encalados o con anchas cenefas pintadas en azul, rojo o amarillo, de pintura al temple>. Théophile Gautier había destacado su carácter recatado, como extensión de la casa, que simboliza y resume el modo de vida de sus habitantes. Esos recintos siguen en Córdoba el ejemplo del atrium romano, si bien añadiéndole arriates (del árabe riat) de plantas trepadoras, y una verdadera colección de macetas repletas de geranios, rosas, gitanillas, jazmines, nardos y claveles arropando el pozo o la fuente central de donde proviene el agua para atender a su riego (Litvak 1997:31).

Análisis de fragmentos de Pepita Jiménez

Texto 1.

De la descripción del banquete de bodas de Luis y Pepita:

“Hubo hojuelas, pestiños, gajorros, rosquillas, mostachones, bizcotelas y mucho vino para la gente menuda. El señorío se regaló con almíbares, chocolate, miel de azahar y miel de prima, y varios rosolis y mistelas aromáticas y refinadísimas” (p 382).

Uno de los rasgos primordiales de todo Locus amoenus es la abundancia de alimento, ejemplificada sobre todo en la tierra de Jauja, relacionada con una época de carencias alimenticias. De alguna manera la ficción utópica nace en un momento en el que todo aquello que se presenta en la utopía está ausente en la vida cotidiana.

Obsérvese que hay una clara diferenciación entre los alimentos consumidos por las gentes del pueblo (hojuelas, pestiños, gajorros, rosquillas, mostachones y vino) y los consumidos por los señores (almíbares, chocolate, miel de azahar, miel de prima -que es la melaza-, rosolis y mistelas aromáticas). Por lo tanto, en un primer momento hemos de entender que el mundo perfecto no lo es tanto pues se mantienen las diferencias sociales. Respecto a la idea utópica presentada por Cervantes, a través de don Quijote en su discurso a los cabreros, en la plasmación de este mundo de la abundancia hay una diferencia muy clara, existe separación social, desde un punto de vista del reparto de la alimentación entre el señorío y el pueblo llano. A lo largo de toda la novela esa separación se ha mostrado patente, aunque en algún momento nos encontremos con un personaje como Antoñona que, siendo del pueblo llano, más bien actúa como una intermediaria entre ambos estamentos sociales, papel este último, similar al de Celestina en la Tragicomedia de Calisto y Melibea de Fernando de Rojas.

Texto 2; págs. 392-393.

Descripción de la casa que ocupan Luis y Pepita cuando vuelven del viaje de novios que han realizado por Europa.

“En la casa de mis hijos hay, pues, algunas salas que parecen preciosas capillitas católicas o devotos oratorios; pero he de confesar que tienen ambos también su poquito de paganismo, como poesía rústica amoroso-pastoril, la cual ha ido a refugiarse extramuros. 

La huerta de Pepita ha dejado de ser huerta, y es un jardín amenísimo con sus araucarias, con sus higueras de la India, que crecen aquí al aire libre, y con su bien dispuesta, aunque pequeña estufa, llena de plantas raras.

El merendero o cenador, donde comimos las fresas aquella tarde, que fue la segunda vez que Pepita y Luis se vieron y se hablaron, se ha transformado en un airoso templete, con pórtico y columnas de mármol blanco. Dentro hay una espaciosa sala con muy cómodos muebles. Dos bellas pinturas la adornan: una representa a Psiquis, descubriendo y contemplando extasiada, a la luz de su lámpara, al Amor, dormido en su lecho, otra representa a Cloe cuando la cigarra fugitiva se le mete en el pecho, donde creyéndose segura, y a tan grata sombra, se pone a cantar, mientras que Dafnis procura sacarla de allí.

Una copia hecha con bastante esmero en mármol de Carrara, de una Venus de Medicis, ocupa el preferente lugar, y como que preside en la sala”.

“Psique es una doncella mortal tan hermosa que la gente la adoraba como si fuera Venus misma. Pero la belleza cuando es tan grande crea distancias más que conexiones, por eso la joven no podría atraer un marido y la propia Venus, ofendida se convirtió en su encarnizada enemiga y mandó a su hijo Cupido para castigarla. Este sin embargo, sin revelar su identidad, se enamoró de Psique, y quiso casarse con ella. Los padres de la doncella sabían, por la predicción de un oráculo, que su hija se casaría con un monstruo, y desesperando de encontrarle un marido terrenal y mortal, arreglaron el casamiento con ese desconocido, bajo las condiciones peculiares impuestas por Cupido: que en la fiesta de la boda se dejara a la novia en la cumbre de la montaña. Así fue Psique, conducida por un cortejo fúnebre al lugar designado, y al quedarse sola sintió que un viento ligero la llevaba hasta un magnífico palacio que sería su morada. Por la noche, en la oscuridad, sentía una presencia junto a ella, pero no sabía quién era ese marido, pues éste le había advertido que si ella lo veía, lo perdería para siempre. Las hermanas de la joven, celosas de su felicidad, despertaron su desconfianza a tal grado que una noche Psique tomó un cuchillo y una lámpara de aceite y por primera vez miró a su esposo dormido; era un dios tan hermoso, que ella se quedó embelesada contemplándolo, enamorándose del amor mismo. La mano con que sostenía la lámpara tembló y una gota de aceite hirviendo cayó en el pecho de su amado, que huyó y la abandonó. Entonces comenzaron muchas otras desgracias de Psique, víctima de la cólera de Venus” (Litvak 1997:39).

De alguna manera, aunque el elemento mitológico y pagano se encuentre presente a lo largo de toda la obra, no hay que olvidar en ningún momento las tendencias místicas de Luis, así como el comportamiento cristiano que manifiesta Pepita, más arraigado este segundo que el primero, pues en el caso de Luis más nos encontramos con una tendencia de misticismo platónico que católico.

Junto a esta visión católica nos encontramos con ciertos datos de paganismo, simbolizando cómo el amor de Luis y Pepita se ha transformado en amor no sólo espiritual sino también carnal. Así lo que era la huerta de Pepita, un Hortus conclusus, virginal (Pepita, no se olvide es la viuda virgen) es transformado en un jardín amenísimo, un locus amoenus pagano en el cual hay una serie de plantas como son las araucarias, las higueras de la India y un invernadero con plantas raras, lo exótico, lo exterior ha invadido ese huerto cerrado que representaba a Pepita.

En este mundo de transformaciones arquitectónicas, el merendero va a pasar a ser un templete, la misma palabra ya nos acerca hacia lo pagano. En él aparecen reflejadas dos pinturas y una figura en mármol de Carrara.

1.- Psiquis descubriendo a Amor.

2.- Dafnis intentando sacar una cigarra del pecho de Cloe.

3.- Venus de Médicis. En esta Venus se representa la peculiar calidad del amor como unión del amor sexual y espiritualidad. Es una Venus que está desnuda pero se cubre el seno y el vientre con las manos, la clásica Venus pudica, y con ese momentáneo gesto expresa la unión de contrarios, naturaleza doble del amor, tanto sensual como casto, y su belleza se explica como símbolo de lo divino.

Las tres representaciones, simbólicamente nos llevan hacia dos contenidos centrales para la interpretación de la obra, el amor y la belleza. Estos a su vez nos acercan hacia el campo semántico de la filosofía neoplatónica.

En el homenaje que Pepita y Luis hacen al mundo clásico incorporan las divinidades paganas a una peculiar concepción del catolicismo, no sólo como curiosidades sino como espléndidas presencias. Tal como en algunas villas italianas (como la Medicis), donde se presenta una versión de la edad de oro asociada con la noción cristiana de paraíso, en el jardín de Pepita los mundos pagano y cristiano no están en conflicto, sino en armonía, fundidos por la cultura de los habitantes que creen tanto en la religión cristiana como en el espíritu de la antigüedad, de la cual se sienten herederos y perpetuadores. Valera no intenta sólo establecer una simple analogía con la antigüedad, sino lograr una continuidad. No recrea el pasado sino renueva y perpetúa un paisaje que persiste fuera del tiempo y la historia y restaura la plenitud clásica en ese pequeño rincón de Córdoba. El jardín de Luis y Pepita expresa un elaborado mensaje que se descifra en los frescos y la estatua del templete. Sabemos que esta construcción es una modificación del merendero donde tomaron las fresas. Es un dato importante, pues implica que probablemente en tiempos antiguos era el sitio de un pequeño templo, o por lo menos el lugar de adoración de alguna divinidad local. Aquella jira, emprendida en primavera influye en toda la novela, pues ciertamente, la primavera está en la misma base de la finca como núcleo generativo, omphalos según los griegos. De allí que el agua que la irriga tenga un significado más profundo y la relacione con antiguas tradiciones y mitos. El templete tomado de la tradición clásica es un soleado y alegre olimpo con sus pilastras y columnas, pedimentos y adornos y jubilosas alegorías de armonía pre-lapsaria. Es el centro espiritual del hogar, dedicado a las divinidades tutelares. Venus, diosa de la belleza y los jardines y Eros, dios del Amor, que establecen el lugar como sagrado (Litvak 1997: 38).

Texto 3; págs. 318-319.

La noche de san Juan, Luis intenta esquivar su destino y se marcha al campo en un intento de alejarse de la mujer hechicera.

“Una poesía melancólica inspiraba a la Naturaleza y con la música callada que sólo el espíritu acierta a oír se diría que todo entonaba un himno al Creador. El lento son de las campanas, amortiguado y semiperdido por la distancia, apenas turbaba el reposo de la tierra, y convidaba a la oración sin distraer los sentidos con rumores. Don Luis se quitó su sombrero; se hincó de rodillas al pie de la cruz, cuyo pedestal le había servido de asiento, y rezó con profunda devoción el Angelus Domini.

Las sombras nocturnas fueron pronto ganando terreno; pero la noche, al desplegar su manto y cobijar con él aquellas regiones, se complace en adornarle de más luminosas estrellas y de una luz más clara. La bóveda azul no trocó en negro su color azulado; conservó su azul, aunque le hizo más obscuro. El aire era tan diáfano y tan sutil, que se veían millares y millares de estrellas, fulgurando en el éter sin término. La luna plateaba las copas de los árboles y se reflejaba en la corriente de los arroyos, que parecían de un líquido luminoso y transparente, donde se formaban iris y cambiantes como en el ópalo. Entre la espesura de la arboleda cantaban los ruiseñores. Las hierbas y flores vertían más generoso perfume. Por las orillas de la acequias, entre la hierba menuda y las flores silvestres, relucían como diamantes o carbunclos los gusanillos de luz en multitud innumerable. No hay por allí luciérnagas aladas ni cocuyos, pero estos gusanillos de luz abundan y dan un resplandor bellísimo. Muchos árboles frutales, en flor todavía; muchas acacias y rosales sin cuento embalsamaban el ambiente impregnándole de suave fragancia.

Don Luis se sintió dominado, seducido, vencido por aquella voluptuosa naturaleza, y dudó de sí. Era menester, no obstante cumplir la palabra dada y acudir a la cita”

Obsérvese la presencia de la palabra, con mayúscula, Naturaleza, en un posible intento de personificar el mundo que en ese momento contempla don Luis. En buena medida la naturaleza es sentida como una divinidad, inspiradora en el espíritu enamorado de una poesía melancólica, una música callada. Ambas experiencias acercan hacia una visión estética del mundo, sin embargo esa visión estética se transforma en mística pues sólo puede percibirse a través del espíritu con lo cual nos estamos encontrando ante un intento de transcender la realidad de la naturaleza, la misma experiencia estética con la cual nos vamos a situar en un plano místico, desde dos puntos de vista:

a.- Místico cristiano, por la presencia de la paradoja que supone Música-callada, característica del intento de los místicos por apresar la inefable experiencia del creador, obsérvese cómo toda la naturaleza «entonaba un himno al creador».

b.- Místico neoplatónico pues esa experiencia mística está muy relacionada con la estética, representada en la poesía y la música entonada por la naturaleza. De este modo podemos entender cómo desde un punto de vista de la filosofía neoplatónica, el éxtasis del arte puede conducir hacia el religioso.

Es interesante comprobar cómo ambas lecturas son posibles. Nos encontramos en un momento en el que en el alma de Luis se produce una bipolaridad. El seminarista está luchando entre sus pensamiento más religiosos, aunque poco cimentados y los sentimientos amorosos. Esta lucha en la que la continuidad del Luis seminarista parece que va a perder la partida va a verse impulsada también por «el lento son de las campanas, amortiguado y semiperdido». Tradicionalmente se ha considerado el sonido de las campanas como una expresión de la religiosidad; la invitación que supone ese sonido es claramente interpretada por Luis que «se hincó de rodillas al pie de la cruz […] y rezó con profunda devoción el Angelus Domini«. Todo ello son trabajos de religión perdidos, puesto que al fin y al cabo, es la noche de san Juan y por mucho que aparente estar cristianizada, el sustrato pagano va a triunfar y la carne vencerá a la religión. Luis verá triunfar el amor humano en su interior frente a sus tendencias eclesiásticas, fantasmas de una imaginación aventurera.

Respecto al éter dice Cirlot en su Diccionario de Símbolos, entrada Elementos: «La ordenación de los elementos según una jerarquía de importancia o de prioridad ha variado según autores y épocas, incluyendo en ello también la inclusión o no inclusión del quinto elemento, a veces llamado éter, a veces designado abiertamente como espíritu y quintaesencia, en el sentido de alma de las cosas». Según esto la asimilación de cielo y éter no es simplemente circunstancial sino que es un elemento más que conforma el campo semántico de lo espiritual.

Acompañando al éter nos encontramos con otra serie de elementos que contribuyen a crear un paisaje un tanto especial, expresión de la lucha interna que en ese momento mantiene Luis. Paisaje que se tiñe de algunos tonos oscuros, no tanto desde un punto de vista objetivo como desde el subjetivo, pues Juan Valera, fiel al pensamiento poético romántico, en este momento, al menos introduce lo que se ha venido a llamar falacia patética, el mundo se convierte en una expresión de la propia interioridad de aquel que lo contempla.

Lo que más interesa de toda esta descripción es la visión del locus amoenus en el texto. Así podemos enumerar una serie de elementos importantes.

Aire diáfano. Estrellas Arroyos, brillantes como el ópalo. Arboleda. Gusanillos de luz. Todos estos dan lugar una visión brillante característica, por otra parte del pensamiento neoplatónico. El sentido del olfato también está presente en este momento en las hierbas, flores, árboles frutales, acacias y rosales que difunden suaves fragancias. Pero, quizá uno de los elementos que resulta especialmente importante es el ruiseñor por ser un ave fundamental para el desarrollo de la poesía trovadoresca en la cual, como es sabido, se canta principalmente el amor.

En definitiva, todo este paisaje contribuye a una visión de la naturaleza como algo voluptuoso y así, Luis es seducido por ella, como un anticipo de la siguiente caída ante la candidez de Pepita.

Texto 4; págs. 218-219.

La primera vez que Luis y Pepita se quedan solos.

“Entonces sentí por todo mi cuerpo un estremecimiento. Era la primera vez que me veía a solas con aquella mujer y en sitio tan apartado, y cuando yo pensaba en las apariciones meridianas, ya siniestras, ya dulces y siempre sobrenaturales, de los hombres de las edades remotas.

Pepita había dejado en la casería la larga falda de montar, y caminaba con un vestido corto que no estorbaba la graciosa ligereza de sus movimientos. Sobre la cabeza llevaba un sombrerillo andaluz colocado con gracia. En la mano el látigo, que se me antojó como varita de virtudes, con que pudiera hechizarme aquella maga.

No temo repetir aquí los elogios de su belleza. En aquellos sitios agrestes se me apareció más hermosa. La cautela que recomiendan los ascetas de pensar en ella, afeada por los años y por las enfermedades; de figurármela muerta, llena de hedor y podredumbre, y cubierta de gusanos, vino, a pesar mío, a mi imaginación; y digo a pesar mío, porque no entiendo que tan terrible cautela fuese indispensable. Ninguna idea mala en lo material, ninguna sugestión del espíritu maligno turbó entonces mi razón ni logró inficionar mi voluntad y mis sentidos.

Lo que sí se me ocurrió fue un argumento para invalidar, al menos en mí, la virtud de esa cautela. La hermosura, obra de un arte soberano y divino, puede ser caduca y efímera, desaparecer en el instante; pero su idea es eterna y en la mente del hombre vive vida inmortal una vez percibida. La belleza de esta mujer, tal como hoy se me manifiesta, desaparecerá dentro de breves años; ese cuerpo elegante, esas formas esbeltas, esa noble cabeza, tan gentilmente erguida sobre los hombros, todo será pasto de gusanos inmundos; pero si la materia ha de transformarse, la forma, el pensamiento artístico, la hermosura misma ¿quién la destruirá? ¿No está en mi mente divina? Percibida y conocida por mí, no ¿vivirá en mi alma, vencedora de la vejez y aun de la muerte?”

Las palabras que acompañan a este primer encuentro a solas de Pepita y Luis, en los pensamientos de éste último, están denotando un claro miedo, que no se refiere tanto al miedo que para un inexperto jovencito supone acercarse a una mujer. Es más bien un terror fundamentado literariamente, pues en realidad se hace referencia en él a ciertas circunstancias que suponen el acercamiento de un hombre hacia la insondable feminidad mágica. Podemos citar algunos encuentros literarios con lo mágico femenino: el más claro de todos Ulises y Circe, la maga omnipresente en la imagen mental que Luis crea de Pepita. En la literatura medieval estos encuentros abundan por ejemplo en : La historia de la linda Melusina, la Leyenda del Caballero del Cisne, integrante de La Gran conquista de Ultramar, para explicar los orígenes mitológicos de la familia de Godofredo de Bullón, el Libro del caballero Zifar.

La descripción de Pepita a través de los ojos de Luis denota con claridad que el joven seminarista se ha fijado en ella y, así, esta descripción se convierte en una pista más para comprobar cómo poco a poco el espíritu del aspirante a misionero se va impregnando de la esencia que expande Pepita. Ella en este momento aparece caracterizada por una serie de elementos: un vestido corto que muestra la gracilidad de sus movimientos frente a la falda larga de montar llevada durante la excursión a la finca; un sombrerillo andaluz, colocado con gracia, aunque también hay que destacar que en ningún momento Pepita es descrita como lo que literariamente se considera arquetipo de andaluza y por último, el tercer elemento que caracteriza su atuendo, quizá el más importante, un látigo, que para el narrador epistolar, Luis semeja una varita de virtudes, mágicas se entiende.

Todos estos elementos descriptivos, desde un punto de vista de un personaje, demuestran que éste se percata de numerosos detalles con lo cual, bajo la aparente falta de contemplación de Luis se descubre que éste está mirando con detalle a Pepita, es más, se siente embrujado por su belleza. Esta belleza sencilla, campestre produce una philocaptio en el personaje masculino, que, sin él saberlo, ya ha caído en las redes del amor. Un hombre como Luis, aparentemente místico, pero muy cerebral, intenta racionalizar su sentimiento hacia Pepita. En primer lugar, asustado por la atracción que siente hacia la agreste muchacha intenta aplicar uno de los ejercicios ignacianos con numerosos elementos de tipo barroco: la destrucción de la belleza con el paso del tiempo, la podredumbre que acompaña a la muerte. Ahora bien, la tendencia platónica de Luis va a vencer al oscurantismo sepulcral barroco y la claridad de tipo renacentista, que desde el comienzo acompaña a Pepita, va a triunfar y así una belleza perdurable, espiritual pervivirá en el alma del enamorado que todavía no sabe que lo es. La maga hechicera que, aparentemente, arrastra hacia los instintos al joven seminarista, se transforma en la amada, autora, luz, claridad renacentista que impulsa al alma enamorada hacia la última esfera del universo.

Texto 5; pág. 217.

Excursión hacia la finca de Pepita.

“El camino hasta el Pozo de la Solana es delicioso; pero yo iba tan contrariado, que no acerté a gozar de él. Cuando llegamos a la casería y nos apeamos, se me quitó de encima un gran peso, como si fuese yo quien hubiese llevado a la mula y no la mula a mí.

Ya a pie, recorrimos la posesión, que es magnífica, variada y extensa. Hay allí más de ciento veinte fanegas de viña vieja y majuelo, todo bajo una linde; otro tanto o más de olivar, y, por último, un bosque de encinas de las más corpulentas que aún quedan en pie en toda Andalucía. El agua del Pozo de la Solana forma un arroyo claro y abundante, donde vienen a beber todos los pajarillos de la cercanías, y donde se cazan a centenares por medio de espartos con liga o con red, en cuyo centro se colocan el cimbel y el reclamo. Allí recordé mis diversiones de la niñez y cuántas veces había ido yo a cazar pajarillos de la manera expresada.

Siguiendo el curso del arroyo, y sobre todo en las hondonadas, hay muchos álamos y otros árboles altos, que con las matas y hierbas, crean un intrincado laberinto y una sombría espesura. Mil plantas silvestres y olorosas crecen allí de un modo espontáneo, y por cierto que es difícil imaginar nada más esquivo, agreste y verdaderamente solitario, apacible y silencioso que aquellos lugares. Se concibe allí en el fervor del mediodía, cuando el sol vierte a torrentes la luz desde un cielo sin nubes, en las calurosas y reposadas siestas, el mismo terror misterioso de las horas nocturnas”.

De nuevo nos encontramos con la idea del Locus amoenus, en la finca de Pepita, lugar donde Luis comienza a mostrar su enamoramiento. Uno de los rasgos importantes que hay que tener en cuenta en las descripción que aquí se hace del lugar es la presencia de árboles, principalmente el olivar y el encinar, acompañados de la viña y el majuelo (DRAE. ‘Planta espinosa de la familia rosáceas, de hojas cuneiformes, divididas en tres o cinco lóbulos y pequeñas flores blancas en ramilletes. Su fruto, llamado majuela, tiene sabor dulce y forma de pequeña bola roja con un hueso en su interior’), todos ellos productos típicos de la cultura mediterránea. La encina es un árbol un tanto especial, por su relación con lo mágico. Respecto a ello Cirlot afirma lo siguiente: «Árbol consagrado a Júpiter y a Cibeles. Símbolo de la fuerza y de la duración. La clava de Hércules, según la leyenda, era de encina. La atribución a Júpiter puede derivar de la creencia antigua de que este árbol atrae más que otros el rayo. En todo el ámbito ario: Rusia, Germania, Grecia, Escandinavia, la encina tenía esa significación simbólica y alegórica». La encina ha estado presente como árbol mágico en la literatura medieval hispánica desde la edad media, así tendríamos que citar como ejemplo fundamental el de la Leyenda del Caballero del Cisne donde Eustaçio, padre del caballero del cisne, encuentra a Ysomberta oculta en su interior. Este es un ejemplo más de la abundancia de hadas medievales que se encuentran en lugares cercanos a lo acuático y en relación con la encina. Por otra parte la encina es un árbol que da un fruto comestible, la bellota que representa la edad de oro en el Discurso a los cabreros en El Quijote. También encontramos otros representantes del mundo vegetal en esta descripción, son plantas silvestres, destacados son los álamos, motivo continuo en la poesía, recuérdese al respecto su presencia en la obra machadiana. El hecho de que el autor nombre los álamos y no otros árboles, implica que se les está dando una importancia y es que tal árbol caracteriza en buena medida los loci amoeni  clásicos desde Virgilio. También pertenecen a este mundo vegetal las hierbas y otras plantas silvestres olorosas que contribuyen a hacer del locus un lugar agradable en todos los sentidos

Otro núcleo fundamental de esta descripción es el agua, la presencia de un arroyo claro y abundante situado en un lugar denominado Pozo de la Solana, de sol, calor, refrescado por el arroyo, siendo esto una de las características importantes del Locus amoenus un calor tolerable gracias a la presencia de una fuente acuática que difunde frescor.

Partiendo de una interpretación psicoanalítica de la literatura podríamos llegar a interpretar la presencia de lo acuático, no sólo como expresión de la femenino sino también como  una muestra de la sexualidad, de igual manera que el pozo implica una idea de profundidad. En definitiva, lo que Valera está expresando es que Luis siente una atracción sexual desde lo más profundo, todavía no recibida en el consciente, pero muy presente y acentuada por el paisaje.

Junto a los árboles y el agua destaca un tercer elemento simbólico, los pájaros. Un tanto paradójicos en esta descripción, no por su presencia, ya que son continuos en toda descripción de paraje ameno, sino porque son piezas para los cazadores, son expresión de la muerte. Obsérvese, además que el autor se refiere a ellos como «pajarillos». El contenido simbólico puede estar relacionado con la visión de Luis como un pajarillo cazado, al fin y a la postre, el amor, desde la más antigua tradición cancioneril acepta plenamente la simbología cinegética. A la vez, esos pajarillos sirven para retrotraer a Luis al mundo de la niñez, un mundo, que dentro de su orfandad considera como feliz. Estas reminiscencias del tiempo pasado mejor, de la niñez como paraíso ya se encuentran el primera carta que Luis escribe a su tío; en ella la visión que Luis tiene del lugar va a ser idílica, pues en realidad le lleva al tiempo pasado, al tiempo de la felicidad, Luis se siente positivamente dispuesto a que todo aquello que experimente en aquel lugar sea visto con agrado y cale en lo más profundo de su ser: «Hace cuatro días que llegué con toda felicidad a este lugar de mi nacimiento, donde he hallado bien de salud a mi padre, al señor vicario y a los amigos y parientes. El contento de verlos y de hablar con ellos, después de tantos años de ausencia, me ha embargado el ánimo y me ha robado el tiempo. […] Como salí de aquí tan niño y he vuelto hecho un hombre, es singular la impresión que me causan todos estos objetos que guardaba en la memoria: (Pág. 145).

Todo este paisaje natural se transforma, por la influencia simbólica y poética de un narrador que contempla, en una realidad artificial, poética y metafórica. La naturaleza se transforma en laberinto, un laberinto de amor cuyo centro puede interpretarse de dos modos:

a.- El descubrimiento del verdadero ser de Luis, que hasta ese momento ha vivido una existencia de ficción debido a ese falso sentimentalismo místico aprendido en los libros.

b.- El hallazgo de la amada como premio por la revelación de la propia interioridad. El centro del universo simbolizado en la amada.

Ante la contemplación de un lugar como éste, de un locus amoenus, el sentir ficcional, aprendido en las lecturas de Luis, va a flotar de nuevo. Todo el paisaje va a transformarse, de Locus amoenus de amor en lugar apacible de apartamiento, según la visión de Fray Luis de León, aunque también puede ser una reminiscencia del Beatus ille horaciano, «solitario, apacible y silencioso».

En Las ilusiones del doctor Faustino nos vamos a encontrar también con ese ambiente de lugar ameno, lo cual para Bravo Villasante (1974) conduce además, a considerar la relación que existe entre Juan Valera y sus personajes, «una cosa hay de común entre Faustino y Valera, su afición y amor al campo cordobés. En la excursión a la Nava que el Doctor Faustino hace en compañía de Rosita y sus amigos, todos a caballo, Valera tiene ocasión de mostrarnos su embeleso ante las bellezas campestres de su tierra: <Cuando un arroyo hace remanso, crecen los juncos, las espadañas y la juncia; y por todas las orillas embalsaman el ambiente los mastranzos, el toronjil y la mejorana. Las nigelas azules, los lirios morados, la salvia purpúrea, la amarilla gualda y las blancas margaritas ornan los caminos por donde discurre la alegre compañía. Las marimoñas y las mosquetas se podían segar; las adelfas arbóreas empezaban a abrir su capullos>. El romero y el tomillo embalsaman el aire con su olor. Setos de granados, de zarzamora y lentisco dividen las heredades y los huertos de frutales y de legumbres. Lo mismo que Faustino se cree trasladado a la Edad de oro y se tiene por un pastor de la Arcadia, Valera transmuta todas estas bellezas naturales hasta lograr una Andalucía poética, no menos real que la verdadera, pero sublimada artísticamente gracia a la idealización de sus rasgos más bellos».

Texto 6; págs. 186-187.

Otra descripción de la huerta de Pepita, la cual quiere llegar a Luis a través de la contemplación del paisaje.

“Pepita Jiménez, que ha sabido por mi padre lo mucho que me gustan las huertas de por aquí, nos ha convidado a ver una que posee a corta distancia del lugar, y a comer las fresas tempranas que en ella se crían. Este antojo de Pepita de obsequiar tanto a mi padre, quien la pretende y a quien desdeña, me parece a menudo que tiene su poco de coquetería, digna de reprobación; pero cuando veo a Pepita después, y la hallo tan natural, tan franca y tan sencilla, se me pasa el mal pensamiento e imagino que todo lo hace candorosamente y que no la lleva otra fin que el de conservar la buena amistad que con mi familia la liga.

Sea como sea, anteayer tarde fuimos a la huerta de Pepita. Es hermoso sitio, de lo más ameno y pintoresco que puede imaginarse. El riachuelo que riega casi todas estas huertas, sangrado por mil acequias, pasa al lado de la que visitamos; se forma allí una presa, y cuando se suelta el agua sobrante del riego, cae en un hondo barranco poblado en ambas márgenes de álamos blancos y negros, mimbrones, adelfas floridas y otros árboles frondosos. La cascada, de agua limpia y transparente, se derrama en el fondo, formando espuma, y luego sigue su curso tortuoso por un cauce que la naturaleza misma ha abierto, esmaltando sus orillas de mil hierbas y flores, y cubriéndolas ahora con multitud de violetas. Las laderas que hay a un extremo de la huerta están llenas de nogales, higueras, avellanos y otros árboles de fruta. Y en la parte llana hay cuadros de hortaliza, de fresas, de tomates, patatas, judías y pimientos, y su poco de jardín, con grande abundancia de flores, de las que por aquí más comúnmente se crían. Los rosales, sobre todo, abundan, y los hay de mil diferentes especies. La casilla del hortelano es más bonita y limpia de lo que en esta tierra se suele ver, y al lado de la casilla hay otro pequeño edificio reservado para el dueño de la finca, y donde nos agasajó Pepita con una espléndida merienda, a la cual dio pretexto el comer las fresas, que era el principal objeto que allí nos llevaba. La cantidad de fresas fue asombrosa para lo temprano de la estación, y nos fueron servidas con leche de algunas cabras que Pepita también posee”

En este texto la visión que Luis da de Pepita se sitúa temporalmente en el momento posterior a la ingestión de las fresas. Pepita es similar a las fresas que Luis acaba de tomar (recordemos que es una carta escrita, por supuesto, después de los hechos en ella relatados). Pepita es dulce y roja como una fresa. En todo ello hay una posible alusión de contenido sexual; para Cirlot el fruto es un símbolo del deseo terrenal, que hace comparable la escena de comer fresas a los pajarillos cazados que han sido citados con anterioridad..

Desde el punto de vista de Luis, Pepita es coqueta, incitante y desdeñosa a la vez. Imagen que equivale a la virgen desdeñosa que cautiva a los hombres mediante su castidad.  A la vez también es vista como ejemplo de sencillez, candorosa, unida por lazos de amistad a la familia de Luis.

Las fresas tienen una importancia central en este texto, son fresas tempranas de la huerta de Pepita, caracterizada por ser un lugar de abundancia. Son servidas con leche de cabra, lo cual nos vuelve a conducir hasta el discurso de la edad dorada de don Quijote ante los cabreros, obviando por supuesto que también ha de tratarse de un delicado manjar costumbrista.

La huerta de Pepita viene caracterizada por una serie de elementos. En primer lugar es calificado como un lugar «ameno» y «pintoresco». Ambos adjetivos nos ubican en dos momentos culturales distintos. El primero de ellos en la tradición clásica y el segundo de claras connotaciones románticas y costumbristas, ambos movimientos literarios muy influyentes en la obra de Valera.

Un riachuelo riega la tierras transformándola en fértil. Su agua acaba cayendo en un hondo barranco que implica las ideas de hondura y profundidad, plasmación de la interioridad del sentir de Luis, no olvidemos que él escoge aquello en lo que fija su mirada, pues el texto corresponde a una primera persona narrativa implicada epistolarmente. La visión del agua desbocada en la cascada puede considerarse desde un punto de vista sexual, pasional, aunque todavía es muy pronto en la narración para empezar a connotar la interioridad de Luis. Al ser profunda, no se ha descubierto aún, pero está patente en el sentir del personaje, igual que cuando domina el caballo ante la ventana de Pepita.

En esta posesión terrenal de Pepita se distinguen dos niveles bien definidos. Por un lado la naturaleza agreste con los álamos blancos y negros, expresión de los dos extremos en el sentir del personaje; al comienzo sólo admite lo santo, lo contrario es lo demoníaco, por ello Pepita es descrita como una hechicera; también en lo agreste hay que situar elementos como los mimbrones (juncos), las adelfas, las mil hierbas entre las que Luis destaca las violetas y varios árboles más no individualizados. 

Respecto a las flores podemos leer lo siguiente de Cirlot: “Distintas flores suelen poseer significados diferentes, pero, en el simbolismo general de la flor, como en muchos otros casos, hallamos ya dos estructuras esencialmente diversas: la flor en su esencia; la flor en su forma. Por su naturaleza, es símbolo de la fugacidad de las cosas, de la primavera y de la belleza […] Los griegos y los romanos, en todas sus fiestas, se coronaban de flores. Cubrían con ellas a los muertos que llevaban a la pira funeraria y las esparcían sobre los sepulcros (menos como ofrenda que como analogía). Se trata, pues, de un símbolo contrario, pero coincidente con el esqueleto que los egipcios ponían en sus banquetes para recordar la realidad de la muerte y estimular al goce de la vida. Ahora bien, por su forma, la flor es un imagen del centro y, por consiguiente, una imagen arquetípica del alma. Flores celestes se llama a los meteoritos y estrellas fugaces en la alquimia. La flor, en esa disciplina, es un símbolo de la obra del sol. Según su color, modifican en sentido determinado su significación y o matizan. El carácter solar se refuerza en las flores anaranjadas y amarillas; el parentesco con la vida animal, la sangre y la pasión en las flores rojas. La flor azul es el símbolo legendario del imposible, probable alusión a un centro cual el Graal y otros símbolos similares”.

Por otro la huerta humanizada, caracterizada a la vez por su sentido práctico, alimenta, y por su belleza. Así en ella podemos describir una serie de elementos como son: los nogales, las higueras, avellanos y otros frutales junto a las hortalizas, tomates, patatas, judías, pimientos y las fresas. Desde un punto de vista de la belleza artificial hay que destacar especialmente los rosales. Sobre la rosa leemos en Cirlot: “La rosa única es, esencialmente, un símbolo de finalidad, de logro absoluto y de perfección. Por esto puede tener todas las identificaciones que coinciden con dicho significado, como centro místico, corazón, jardín de Eros, paraíso de Dante, mujer amada y emblema de Venus. Simbolismos más precisos derivan de su color y del número de sus hojas.”

El huerto se describe como un verdadero paraíso. Estamos ante el locus amoenus y el encuentro con la variedad de sensaciones, visual, táctil, auditiva y olfativa, que puede ser la base de la compleja emoción del sentimiento integral del paisaje. La acción transcurre en primavera, el clima es delicioso, y no existen allí insectos ni alimañas. Se enumera todo cuanto de bello produce la tierra, poniendo de manifiesto los dones de la providencia. Todo es <de lo más ameno> las flores son mil, las acequias llenas, la cascada limpia y transparente, los rosales abundantes, hay multitud e violetas y fresas en cantidad asombrosa. En equilibrio con la belleza del paraje, se da atención al trabajo que el hombre realiza; signo visible de que entiende científicamente y colabora con los procesos naturales, más que imponerles esquemas forzados. Los elementos naturales, aguas, plantas, árboles, etc., aparecen al lado de un vocabulario que señala la actividad humana, riego, presa, huerta, hortalizas. La mitad de esta inversión proviene del hombre y se complementa por la contribución de la naturaleza que a su vez tiene su propio papel artístico, pues esmalta, forma espuma, dibuja cursos sinuosos, pinta, diseña, hace formas (Litvak 1997: 34).

Texto 7; págs. 242-243.

Pepita es comparada a Circe por Luis.

“Ya he dicho a usted en otras cartas que los ojos de Pepita, verdes como los de Circe, tienen un mirar tranquilo y honestísimo. Se diría que ella ignora el poder de sus ojos, y no sabe que sirven más que para ver. Cuando fija en alguien la vista, es tan clara, franca y pura la dulce luz de su mirada, que en vez de hacer ninguna mala idea, parece que crea pensamientos limpios; que deja en reposo grato a las almas inocentes y castas, y mata y destruye todo incentivo en las almas que no lo son. Nada de pasión ardiente, nada de fuego hay en los ojos de Pepita. Como la tibia luz de la luna es el rayo de su mirada.

Pues bien, a pesar de esto, yo he creído notar dos o tres veces un resplandor instantáneo, un relámpago, una llamada fugaz devoradora en aquello ojos que se posaban en mí. ¿Será vanidad ridícula sugerida por el mismo demonio?”

En este texto, en primer lugar, se está comparando a Pepita con Circe, la cual aparece representada como una mujer de ojos verdes. Este último dato nos está situando la imagen física de Pepita fuera de lo que tradicionalmente se considera un arquetipo femenino andaluz.

En el personaje de Pepita se unen dos características contrapuestas, por un lado la candidez, por otro la pasión, aunque también se ha de tener en cuenta que esta descripción se realiza a través de los ojos de Luis; así, si bien la candidez puede ser una característica de Pepita, la pasión es algo que inconscientemente introduce en ella otro personaje que siente amor. Tanto la descripción como el enamoramiento de Luis nos están situando en una visión renacentista del mundo, recuérdese al respecto el famoso soneto de Garcilaso de la Vega «En tanto que de rosa y azucena».

Circe en el arte de finales del siglo XIX.

Los artistas de la época tuvieron cierta inclinación a utilizar a Circe como un ejemplo aleccionador de lo que era el eterno femenino. La costumbre de esta bruja homérica de convertir a los hombres en cerdos no era más que una clara indicación de mantener una prudente distancia con la mujer animal. Así por ejemplo Arthur Hacker representa en 1893 a Circe como una voluptuosa modelo de entre siglos sentada tentadoramente en un suelo árido cubierto de pétalos y flores cortadas que el artista conseguía transformar en una especie de detritos vivientes y lívidos que insinuaban las espantosas consecuencias para sus amantes del apetito carnal de Circe, frente a ella, mirándola con ojos ansiosos, se arrastran algunos miembros de la tripulación de Ulises en variados estadios de su proceso de transformación en perfectas bestias. 

El episodio representado en el cuadro de Arthur Hacker es descrito en La Odisea en los siguientes términos: «salió la diosa enseguida, abrió las brillantes puertas y los invitó a entrar. Y todos la siguieron en su ignorancia, pero Euríloco se quedó allí barruntando que se trataba de una trampa. Los introdujo, los hizo sentar en sillas y sillones, y en su presencia mezcló queso, harina y rubia miel con vino de Pramnio. Y echó en esta pócima brebajes maléficos para que se olvidaran por completo de su tierra patria. Después que se los hubo ofrecido y lo bebieron golpeólos con su varita y los encerró en las pocilgas. Quedaron éstos con cabeza, voz, pelambre y figura de cerdos, pero su mente permaneció invariable, la misma de antes. Así quedaron encerrados mientras lloraban y Circe les echó de comer bellotas, fabucos y el fruto del cornejo, todo lo que comen los cerdos que se acuestan en el suelo» (Odisea pp. 190-191).

Para Spielmann, un crítico de arte de finales del XIX, Hacker retrataba a Circe: «como una mujer con muchas artes y astucia, confiada en los dañinos encantos de su cuerpo solitario, sin ningún señuelo de lujuria ni de gloria deslumbrante a su alrededor, para coger en una trampa a sus víctimas semivoluntarias. Y para subrayar la moral de la historia, hasta donde puedo interpretar, más allá de lo que otros artistas han sabido hacer, Hacker ha mezclado con los cerdos encantados hombres todavía no metamorfoseados del todo, pero que retienen en su rostros la misma expresión. De esta manera ha intentado acentuar la degradación de la bestialidad y la depravación sexual, cuya profundidad está perfectamente plasmada en la indiferencia de los seres humanos ante la horrible transformación que está teniendo lugar a su alrededor.

El francés Louis Chalon pintó una Circe, expuesta en el Salón de 1888 en la que combinaba en un primer plano cerdos rastreros con decorativas serpientes aladas y un trono adornado con criaturas felinas coronado por el halo circular con las joyas de su independencia materialista incrustadas. Esta imagen dio el tono para las numerosas representaciones posteriores. La propia inspiración de Chalon provenía, al menos en parte, de un relato de Villiers de l’Isle Adam, El invitado de la decimoprimera hora, que formaba parte de Cuentos crueles, en que describía a Susannah Jackson, la Circe escocesa: <ella es como las arenas movedizas, se traga el sistema nervioso. Exuda deseo. Un ataque prolongado de locura enervante te tocará en suerte. Ella cuenta muchas muertes en sus recuerdos. Su tipo de belleza, en la que ella confía plenamente, lleva al frenesí a los simples mortales>. La Circe moderna de Villiers, cuyo sueño es <ir y enterrarse en la residencia de un millonario, con los bancos de Clyde, y un chico guapo con el que pasaría el tiempo matando en sus momento de ocio>, es el tipo de fémina completamente bestial que pintó Alice Pike Barney en un pastel de una mujer con melena de león, gruñendo como un animal, con su boca de vampiro dispuesta a devorar a quien se le acerque mientras abraza la enorme cabeza de un repugnante jabalí.

Texto 8; págs. 190-191.

Otra descripción de Pepita.

“Apenas si se atreve decir a Pepita <Buenos ojos tienes>; y en verdad que si lo dijese no mentiría, porque los tiene grandes, verdes como los de Circe, hermosos y rasgados, y lo que más mérito y valor les da es que no parece sino que ella no lo sabe, pues no se descubre en ella la menor intención de agradar a nadie ni de atraer a nadie con lo dulce de sus miradas. Se diría que cree que los ojos sirven para ver y nada más que para ver. Lo contrario de lo que yo, según he oído decir, presumo que creen la mayor parte de las mujeres jóvenes y bonitas, que hacen de los ojos un arma de combate y como un aparato eléctrico y fulmíneo para rendir corazones y cautivarlos. No son así, por cierto, los ojos de Pepita, donde hay una serenidad y una paz como del cielo. Ni por eso se puede decir que miren con fría indiferencia. Sus ojos están llenos de caridad y de dulzura. Se posan con afecto en un rayo de luz, en una flor, hasta en cualquier objeto inanimado; pero con más afecto aún, con muestras de sentir más blando, humano y benigno, se posan en el prójimo, sin que el prójimo, por joven, gallardo y presumido que sea, se atreva a suponer nada más que caridad y amor al prójimo, y, cuando más, predilección amistosa, en aquella serena y tranquila mirada”

Nuevamente Luis describe a Pepita fijándose en una serie de elementos entre los cuales destacan el cabello rubio, las manos exquisitas, los ojos verdes.

Los ojos van a ser un elemento central en esta descripción. La mirada de Pepita, tal y como la ve el seminarista Luis está muy en relación con las ideas neoplatónicas del Renacimiento. Romero Tovar (1989:190) pone en relación este texto con otra novela de Valera, Mariquita y Antonio: “Sólo podré decirte, lector mío, que cuando yo la conocí estaba ya viuda, o al menos le decían viuda, y podría tener unos veinte años. Era rubia como unas candelas, su pelo parecía una madeja de hilos de oro; sus labios, una clavellina entreabierta, y sus dientes, por lo blancos, más que perlas, pelados piñones. Sus manos, blancas y delicadísimas, largas y brillantes como el nácar, hubieran dado envidia a muchas duquesas. Estaba doña Mariquita pálida y ojerosa siempre; pero tenía dos ojos verdes como los de Circe”.

Texto 9; págs. 188-189.

Las manos de Pepita.

“En la única cosa que noté por parte de Pepita cierto esmero, en que se apartaba de los usos aldeanos, era en llevar guantes. Se conoce que cuida mucho sus manos y tal vez pone alguna vanidad en tenerlas muy blancas y bonitas, con unas uñas lustrosas y sonrosadas, pero si tiene esa vanidad, es disculpable en la flaqueza humana, y al fin, si yo no estoy trascordado, creo que Santa Teresa tuvo la misma vanidad cuando era joven, lo cual no le impidió ser una santa tan grande.

En efecto, yo me explico, aunque no disculpo, esta pícara vanidad. ¡Es tan distinguido, tan aristocrático, tener una linda mano! Hasta se me figura, a veces que tiene algo de simbólico. La mano es el instrumento de nuestras obras, el signo de nuestra nobleza, el medio por donde la inteligencia reviste de forma sus pensamientos artísticos, y da ser a las creaciones de la voluntad, y ejerce el imperio que Dios concedió al hombre sobre todas las criaturas. Una mano ruda, nerviosa, fuerte, tal vez callosa, de un trabajador, de un obrero, demuestra noblemente ese imperio; pero en lo que tiene de más violento y mecánico. En cambio, las manos de esta Pepita, que parecen casi diáfanas como el alabastro, si bien con leves tintas rosadas, donde cree uno ver circular la sangre pura y sutil, que da a sus venas un ligero viso azul; estas manos, digo, de dedos afilados y de sin par corrección de dibujo, parecen el símbolo del imperio mágico, del dominio misterioso que tiene y ejerce el espíritu humano, sin fuerza material, sobre todas las cosas visibles que han sido inmediatamente creadas por Dios”

Respecto a las manos en la obra de Valera, Romero (1989:188) afirma: «Hay en el universo psíquico de nuestro autor un fetichismo de las manos que le hace ponderar las de una escultura apolínea del Museo de Nápoles (en carta familiar del 17-VI-1887) o recordar elogiosamente una comedia de Tirso –La celosa de sí misma– <donde el galán se enamora de la mano desnuda que ve a una dama tapada, y este enamoramiento puede tanto con él que le hace desdeñar a la mujer con quien viene a casarse» (Psicología del amor 1888). <Se decía que sus cabellos eran negros como la endrina, que los ojos brillaban como dos soles, que tenía manos muy bellas y señoriales> El cautivo de doña Mencía«

Por otra parte este se puede completar con otro de la misma Pepita Jiménez: «Disimula mucho, a lo que yo presumo, el cuidado que tiene de su persona; no se advierten en ella ni cosméticos ni afeites; pero la blancura de sus manos, las uñas tan bien cuidadas y acicaladas, y todo el aseo y pulcritud con que está vestida, denotan que cuida de estas cosas más de lo que se pudiera creer en una persona que vive en un pueblo y además dicen que desdeña las vanidades del mundo y sólo piensa en las cosas del cielo» (págs. 170-171).

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Romero Tovar, Leonardo (ed.) (1989). Juan Valera, Pepita Jiménez. Madrid. Cátedra. (Todos los textos que aparecen en el presente trabajo, correspondientes a esta obra, son citados por esta edición).

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