(Some Chinese Ghosts. Lafcadio Hearn. 1885)

Presentación

El acercamiento a la alteridad implica el estudio de todo aquello que se aleja del cauce considerado dentro de unos límites marcados por la norma cultural, social, política, de género… Una manifestación especial, más frecuente en las sociedades tradicionales, para las cuales todavía existía un más allá, es la literatura fantástica. Es a esta literatura de la alienación a la que pretendo acercarme en la presente exposición. Lo fantástico puede ser considerado como un peligro contra el cual es necesario protegerse. En este sentido, los principios de la creencia en lo que está más allá y supone un riesgo no se encuentran solo en la expresión cultural más popular. Hsien-huei (2007) estudia cómo entre las elites burocráticas de formación académica, durante la dinastía Song (960-1279) también está presente lo espectral que, desde un punto de la imaginación religiosa, supone la necesidad de reglamentar ciertos ritos de exorcismo para protegerse de las nefastas consecuencias que supone el entrar en contacto con la otredad.

El relato maravilloso puede encontrar diversas posibilidades de expresión. Galvany (2009, 2019) se acerca al estudio de lo grotesco en ciertas narraciones que se inscriben en el panorama filosófico de Zhuangzi (siglo IV a.C.). En estos relatos se hacen presentes lo aberrante, lo deformado, lo grotesco, la estupidez, lo escatológico… en definitiva, la perturbación de la realidad. Bajtín (1991) considera que la literatura, desde lo estético de la seriedad y el patetismo, permite un mundo milagroso en el cronotopo de la aventura; también existe otro tipo de cultura carnavalesca en el que se inscribe lo grotesco (Bajtín 1990). Ambas posibilidades pueden suponer un arrostrar las estructuras de poder, en un caso mediante la huida de la realidad, en el otro desde la burla y la risa que muestran la degeneración de lo totalitario. Ahora bien, también lo idealizado implica un riesgo para la estructura normal, pues la belleza es, a su vez, un instrumento que arrastra hacia la peligrosidad de lo demoniaco, que enajena desde la felicidad el papel comprometido del individuo hacia la sociedad de la que forma parte. Es aquí, en esta corriente seria, patética, ideal de lo fantástico donde se inscribe el relato “La historia de Ming-Y”.

El principio de compensación es el que permite identificar el cuento “La historia de Ming-Y” como ejemplo de discurso alienado, tomando en cuenta que la narrativa fantástica es otro ejemplo más de una literatura marginal, ajena al cauce social considerado normal (desde un punto de vista confuciano). Así, este tipo de relatos, en el que se inscribe el cuento que Lafcadio Hearn toma indirectamente de la tradición china, deja de ser un mero divertimento, pues los receptores encontraban en ellos una respuesta contra la opresión del discurso normal vigente. Tal y como señala, desde el estructuralismo, Vladimir Propp en Las raíces históricas del cuento, toda narración folclórica corresponde a una situación cultural, social e histórica concreta que genera una peculiar visión de lo fantástico en un proceso recíproco mediante el cual una necesidad humana genera la correspondiente satisfacción ficticia y esta acaba contaminando el mundo que la ha creado.

Fuentes de “La historia de Ming-Y”

Lafcadio Hearn en su libro Some Chinese Ghosts Stories (1885) acompaña su relato “The Story of Ming Yi”, al final del libro -donde sitúa el aparato crítico-, con una breve noticia histórica acerca de esta narración. Indica que se trata de un cuento de fantasmas bastante singular; una de las treinta y cuatro historias de una obra que él cita como Kin-Kou-Ki-Koan, en realidad (Cass 2011) el Jiguqiguan. Sigue Hearn señalando que esta obra fue traducida por primera vez a una lengua occidental por Gustave Schlegel en 1877, con el título “La Bachelière du Pays du Chu”. Gustaaf Schlegel (1840-1903) fue un reputado sinólogo en su tiempo. La obra china original data del siglo XIII y se encuentra en una colección de cuentos populares, seguramente de una fecha muy anterior. Cita también Hearn otros traductores occidentales que han vertido cuentos de esta colección a lenguas occidentales: Julien, Gardner, Birch, D’Entrecolles, Rémusat, Pavie, Olyphant, Grisebach, Hervey de Saint-Denys (Hearn 1887:166), tanto al inglés como al francés. Estas menciones nos muestran hasta qué punto Hearn estaba familiarizado con el orientalismo de su época. Entre todos ellos dieron a conocer dieciocho de las historias que forman el Kin-Kou-Ki-Koan; un claro ejemplo del interés por lo chino a lo largo del siglo XIX.

Umemoto (2002:263) señala que los textos de Lafcadio Hearn suponen una fase importante en la observación de los cambios interpretativos que se producen acerca de los textos literarios chinos y también, especialmente, en el caso de Hearn, japoneses, aunque desde un punto de vista radicalmente distinto, dado el compromiso vital que el autor adquiere hacia Japón. Otra fase interesante es la ejemplificada en Fantasmas de la China y del Japón, obra traducida entre 1917 y 1920 por el poeta uruguayo Álvaro Armando Vasseur (1878-1969) en un florilegio de cuentos relacionados con los fantasmas, desde varias obras de Lafcadio Hearn. Para las narraciones chinas se basó en Some Chinese Ghosts. No es de extrañar una amalgama como esta en la que se unan narraciones de dos tradiciones de Extremo Oriente. Al fin y al cabo, la influencia de la cultura china sobre la japonesa se hace evidente -sobre todo en los relatos fantásticos-. Hay que recordar al respecto una antología como es el Konjaku monogatari-shû, colección de cuentos compilados indios, chinos y japoneses durante el siglo XII (Esteban Baquedano 2019).

Umemoto (2002) define el cuento de fantasmas “La historia de Ming-Y” desde dos paradigmas que lo hacen especialmente interesante: se trata de una historia romántica y está relacionada con la pervivencia del sentimiento amoroso más allá de la muerte. “La historia de Ming-Y” está emparentada con otro texto que también fue adaptado por Lafcadio Hearn, pero en este caso desde la tradición japonesa, “The Story of Ito Norisuke” en The Romance of the Milk Way (1905). Cuando Hearn escribió esta obra (publicada póstumamente) ya se encontraba asentado en el territorio y la cultura japoneses (había llegado en 1890 y allí murió en 1904). Para Umemoto, esta trayectoria cuentística de Hearn sirve para explicar la japonización de la cultura china en el país del Sol Naciente, cosa que se hace especialmente evidente en las narraciones de carácter más o menos tradicional y fantásticas. Nunca debemos olvidar a este respecto la casi permanente relación cultural de Japón con China (patente en la propia configuración lingüística y gráfica del kanji) (Takagi 2004:80; Caeiro 1993: 9). Sakai (2002:40) explicando la literatura del japonés Ueda Akinari (1734-1809) escribe:

“si bien en el siglo XVIII en particular aparecieron decenas de colecciones de cuentos chinos o adaptados, dichos cuentos provenían de dos fuentes distintas. Una en la línea de los cuentos de misterio como Chien Teng hsin hua (Nuevos cuentos nocturnos) y otra representada por los llamados cuentos en lenguaje coloquial (pai hua) que se remontan a la dinastía Sung (siglos XI-XIII)”.

El cuento “La historia de Ming-Y” va precedido por unas palabras que, ante todo, pretenden situarnos en un ambiente de refinamiento, que va a ser muy acorde con las sensaciones de extrañamiento respecto al mundo de lo cotidiano que se cumplen en la narración.

En la versión de Lafcadio Hearn se habla de Kouei, maestro de los músicos de la corte del emperador Yao. Este soberano es uno de los cinco míticos de la historia antigua china, se le puede situar hacia 2356 y 2255 a.C. En el caso de la traducción, muy libre, de Vasseur, se menciona a este músico como Konei. A él se le atribuyen unos versos cuya importancia temática radica en el último, que hace alusión a que cuando se interpreta música, “entonces los fantasmas de los antepasados se acercan para escuchar”. Esta cercanía de la música al mundo fantasmal quedará claramente reflejada en otro de los cuentos que se publican en Fantasmas de la China y del Japón, perteneciente a los relatos fantásticos de Lafcadio Hearn originados en la cultura japonesa, “Mimi-Nashi Hôichi” (Mimi el desorejado), publicado primero en la colección Kwaidan. Stories and Studies of Strange Things (1903). 

La segunda cita que se presenta como pórtico para “La historia de Ming-Y” es atribuida por Hearn al poeta Qing Gu, para Vasseur “Canto Perfecto”, el cual escribe: “Las flores de los damascos [albaricoqueros] se entreabren maravillosamente sobre la tumba de Beso-Delicioso”, con dos cambios significativos; las flores de los damascos son Peach-Flowers blossom y Beso-Delicioso es Xue Tao.

En el prólogo de Lafcadio Hearn a Some Chinese Ghosts, y desde la traducción de Vasseur -para que se vea de un modo patente la estética modernista o fin de siglo que lo orienta- leemos este fragmento que nos indica cuál es el interés que guía a ambos escritores en su recuperación de tales cuentos chinos

“Se ha de permitir al humilde viajero deslumbrado, que sigue sus huellas [las marcadas por los sinólogos de su tiempo] por las regiones vastas, misteriosas y encantadoras de la fantasía china, coger algunas de las flores maravillosas que crecen allá: un luminoso lirio negro y una o dos rosas fosforescentes, recuerdos de su curiosa peregrinación” (Hearn 2011a).

Dos cosas han de llamarnos la atención aquí. La primera: los textos presentados por Lafcadio Hearn no son una traducción directa del chino, sino un expurgo desde algunas obras de especialistas en cultura china del siglo XIX. En segundo lugar, un alejamiento de la interpretación primigenia de tales relatos, ahora transformados al género de lo fantástico exotista, según las definiciones de autores como Said (2002) y Weisz (2000).

Es evidente que los valores estéticos de ambas versiones del cuento chino están muy separados, tal y como se observa incluso en las palabras preliminares.

¿Cuál es el panorama cultural y el desarrollo bibliográfico del texto original que acaba siendo “La historia de Ming-Y”? Durante la dinastía Ming (1368-1644) se producen importantes avances en el mundo de la imprenta y aumenta la demanda de texto por parte de un público urbano. La literatura vernácula, apartada de la más difícil, escrita en chino clásico, alcanza una distribución mayor que en otras épocas. Entre las obras que alcanzan un mayor éxito están Pai’an jinqi (Historias sorprendentes que hacen que el lector golpee la mesa) y Jingu qiguan (Cuentos maravillosos de viejos y nuevos tiempos). Entre los autores que destacan en el periodo Ming tardío hay que nombrar a Feng Menglong (1547-1646), autor de Ping yauzhuan (Una historia de fantasmas) y Xingshi hengyan (Proverbios despertando al mundo).

De Feng Menglong también es la obra Sanyan (Tres palabras), escrita en baihua (el lenguaje que se hablaba, apartado del chino clásico, que era el habitual en los escritos). Sanyan es una trilogía formada por Yushi Migyuan (1620) (Palabras iluminadoras para construir el mundo); Jingshi Tongyan (1624-1625) (Palabras penetrantes para advertir al mundo); y Xingshi hengyan (1627) (Palabras eternas para despertar al mundo). Cada uno de estos volúmenes contiene cuarenta huaben. Los huaben son cuentos escritos en lengua hablada, vulgar, que provienen de la tradición oral. Feng Menglong es autor directo de unos treinta cuentos adaptados desde el lenguaje clásico (chuanqi). En el tercer volumen de los Sanyan, veintidós de los relatos pueden ser atribuidos a Xi Langxian; en sus huaben se encuentran reminiscencias de temas budistas, taoístas y cercanos a la moralidad confuciana; así muestran esa otra tendencia de la cuentística que va más allá de la mera diversión por la fantasía para ser transmisora de unos valores morales y religiosos.

Feng Menglong se inspiró en los Cuentos de la montaña serena, Qingpingshantang huaben, también conocido como Liushijia xiaoshuo; publicados hacia 1550 por Hong Pian, bibliófilo de Hangzhou. Esta es la colección más antigua de huaben. Algunos de sus textos datan de la dinastía Song (960-1276) y de la Yuan (1271-1368), con sus correspondientes reelaboraciones durante la Ming. Son la primera manifestación de textos escritos en vernáculo. En un primer momento, los huaben no muestran una intención moralizante; entre ellos predominan las historias de amor, de demonios y de casos judiciales.

A finales de la dinastía Ming, un autor desconocido que se presenta como Baoweng Laoren (el viejo que besa la jarra) selecciona cuarenta cuentos escritos en lengua vernácula de la colección Sanyan er pai. Esta antología de Baoweng Laoren tiene gran éxito y es conocida con el título de Jingu qiguan. Es considerada como una de las obras maestras chinas escritas en lengua no clásica. Su éxito cruzó las fronteras del Celeste Imperio y en el siglo XVIII, tres de sus cuentos fueron traducidos por primera vez a una lengua occidental por un jesuita francés. El Jingu qiguan fue publicado entre 1633 y 1645. Veintinueve de los cuentos que lo forman pertenecen originalmente a Sanyan de Feng Menglong; los once restantes son del Jingqi de Ling Megchu (1580-1644). 

Análisis de “La historia de Ming-Y”

Para el presente estudio me he decidido por la traducción debida al escritor colombiano Julio Paredes (1957-2021), por ser una de las más recientes de la versión de Lafcadio Hearn y por su indudable calidad estética; también es así en el caso de Vasseur, pero aquí los valores modernistas tardíos se marcan de tal modo que tergiversan la base desde la cual va a desarrollarse este comentario.

Después de esos dos textos que actúan como pórtico de la obra (preparándonos para un ambiente fantasmagórico), la narración comienza con una interrogación, “¿Me preguntas quién fue ella, la hermosa Sië-Thao?”. La retórica es un recurso básico para la creación de lo fantástico pues este “encuentra en ellas su origen. Lo sobrenatural nace del lenguaje; es a la vez su prueba y su consecuencia” (Todorov 1982:99). Una interrogación que no es tanto retórica como reminiscencia del valor oral sobre el que se asienta este tipo de textos. Con tal interpelación directa al receptor, se está consiguiendo la inmediata captación de su atención, actitud que, si es fundamental en la lectura, mucho más cuando esta se refiere a un texto del género fantástico. La presencia de esta interrogación retórica corresponde plenamente a una característica fundamental que, según Todorov (1982:41) sirve para definir lo fantástico: “implica, una integración del lector con el mundo de los personajes: se define por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados”. Efectivamente, un receptor inocente no tiene motivo para dudar de la realidad de los acontecimientos, que luego se ven fantásticos, en un relato como este, tanto en la versión de Lafcadio Hearn como en su original chino, que proviene de una cultura en la que conviven el mundo de la realidad con el de las creencias.

Tal y como corresponde a la cronología de lo mítico -los cuentos fantásticos pueden estar en ella-, lo sucesos que van a narrarse sucedieron en un tiempo muy lejano, aquel al que en sus estudios acerca del mito, Mircea Eliade denomina “in illo tempore” (El mito del eterno retorno 1949). “Por mil años y aún más, los árboles han estado murmurando sobre su lecho de piedra” y su nombre llega desde el “frotar de las hojas, el temblor de las ramas con muchos dedos, el aleteo de luces y sombras y el aliento dulce como la presencia de una mujer, de innumerables flores silvestres”. Es necesario que nos fijemos en cómo además de cierta personificación de la naturaleza -que se aproxima a lo ominoso en las ramas de muchos dedos-, lo que nos estamos encontrando aquí es el valor de la naturaleza en la cual va a desarrollarse buena parte de este cuento, más apropiado para un lugar silvestre que urbano. De este modo, el autor deja bien claro cuál va a ser el cronotopo (desde la terminología de Bajtín) durante y donde el cual se desarrollarán unos hechos fantásticos de los que hasta ahora no sabemos más que la aparente protagonista, Sië-Thao, está muerta. Locus amoenus y tumbas, una perfecta combinación desde la cual puede generarse lo fantástico.

Suena el nombre de Sië-Thao en la vida de la naturaleza salvaje, sin embargo, su historia está prácticamente perdida si no fuese por que permanece en el recuerdo de algunos Kiang-Kou jin, los narradores que, en el momento más apropiado para escuchar este tipo de historias, por la noche, relatan, por unas pocas monedas las leyendas del pasado. También menciona Lafcadio Hearn la base libresca de este relato, el Kin-Kou-Ki-Koan que se puede traducir como Los maravillosos sucesos de los tiempos antiguos y recientes. Aunque es evidente que la base desde la que traduce Lafcadio Hearn es escrita, es totalmente necesario mantener ese rescoldo de oralidad para facilitar la inmersión del lector en el cronotopo de lo fantástico.

Dicho lo anterior, el dato se concreta un poco más en “Hace quinientos años, en el reino del emperador Houng-Wou, cuya dinastía era la Ming”, en la ciudad de Genii, capital de Kwang-Tchau-Fu. En realidad, para un lector occidental a quien va dirigido este texto, una datación como esta le sigue pareciendo una referencia tan lejana y ajena como el “hace mil años”. El caso es que, hay una confrontación del milenio durante el cual los árboles han pronunciado el nombre de Sië-Thao y los quinientos del momento en que van a producirse los hechos narrados en este cuento; es aquí donde se produce un primer extrañamiento que para el lector atento implica un anuncio de la experiencia maravillosa. No deja de ser un incentivo más para el escalofrío el hecho de que se anuncie el suceso de algo quizá terrorífico.

En ese tiempo (siglo XIV) y ese lugar, vivía un hombre sabio y piadoso llamado Tien-Pelou, que tenía un hermoso hijo de educados modales, Ming-Y. Hay, desde luego, en la cuentística china, una tradición de relatos escatológicos (en su sentido, según la Real Academia Española, de coprología, soez y excremental) a la cual, desde el primer momento se va a dejar claro que esta historia no pertenece. Tien-Pelou estaba adscrito a la categoría de los funcionarios mandarines, así que, obedeciendo las órdenes, como Inspector de Instrucción Pública, se traslada cerca de la ciudad del Tching-Tou. En esos momentos, Ming-Y ya tiene dieciocho años, el momento de plenitud natural de la vida, y una formación bien asentada que le va a permitir hacerse cargo como preceptor de la familia de un alto comisionado del gobierno, el noble Tchang. Dado que la casa está alejada de la ciudad -ya hemos dicho que el tipo de maravilla que aquí va a desarrollarse requiere de un espacio no urbano-, Ming-Y se alojará en la casa de Tchang.

Como sucede en tantos cuentos tradicionales, en el momento de la primera partida del hijo, se le hacen ciertas advertencias para que oriente correctamente su existencia; en este caso, los progenitores citan unas palabras atribuidas a Lao Tse y a otros sabios antiguos:

“Con un rostro hermoso el mundo se llena de amor; pero el Cielo nunca deja que eso le engañe. Si encuentras que una mujer se acerca del Este, mira entonces hacia el Oeste; si descubres que una doncella se acerca desde el Oeste, gira tus ojos hacia el Este” (p. 56)

Toda prohibición, en un relato de corte tradicional o folclórico conlleva el anuncio de la transgresión. Recordemos las historias medievales europeas como Melusina o la Leyenda del Caballero del Cisne, o las más cercanos, Caperucita Roja o La Bella Durmiente. Claro que, en la acción de quebrantar un precepto, también se encuentra la posibilidad de crecimiento del ser humano como individuo (este es el principio de individuación de Jung). Además, no puede pedirse algo así a un joven insensato y de corazón jovial.

Ming-Y pasa el otoño y el invierno en la casa del señor Tchang. Llega la primavera, la estación del amor (en palabras del antropólogo Julio Caro Baroja); justamente es el día al que los chinos denominan Hoa-Tchao (el Cumpleaños de la Cien Flores); en lo folclórico el tiempo se mide desde lo sagrado del festival. Ese día, Ming-Y siente nostalgia y manifiesta su deseo de ir a ver a sus padres. Recordemos que nos encontramos en un mundo regido por las normas del confucianismo, una de las cuales marca como imperativa la piedad filial. Pero el respeto de lo ético va a llevar, no tanto a la desgracia como a un primer encuentro con la felicidad.

La naturaleza, como la juventud de Ming-Y están en su esplendor: “Aquel día todo el aire avanzaba bajo el letargo del perfume de las flores y vibrando por el zumbido de las abejas”. El territorio por el que camina es salvaje; le embarga la sensación de que nadie ha pasado por allí durante mucho tiempo. En la descripción de este paisaje se ve una cierta sensación de lo ominoso, pero también la alegría de la vida en primavera: 

“el pasto estaba muy crecido, enormes árboles entrelazaban sus fabulosas ramas cubiertas de musgo sobre su cabeza, ensombreciendo el camino, pero las frondosas oscuridades se estremecían con el canto de los pájaros y las profundas escenas del bosque aparecían magnificadas por vapores de oro y perfumadas en el aroma de las flores como un templo con el incienso. La embriagadora alegría del día penetró en el corazón de Ming-Y, y se sentó bajo los brotes jóvenes, bajo las ramas que se balanceaban contra el cielo violeta, para beber el perfume y la luz y para disfrutar del dulce y profundo silencio” (p. 56) 

El éxtasis ante la naturaleza como locus amoenus hace olvidar esa mención, como de pasada, de algo siniestro que permanece en ciertas sombras generadas por los mismos árboles (ensombreciendo, frondosas oscuridades, estremecían). Y el placer del paisaje se va transformado en la presencia divisada por Ming-Y de “una mujer joven, tan hermosa como aquellos retoños rosados, tratando de esconderse entre ellos”. La naturaleza en el extremo de su belleza personificada (como en esa hermosa leyenda de Gustavo Adolfo Bécquer titulada “El rayo de luna”, 1862). En un primer momento, Ming-Y intenta voltear la mirada, pero es imposible que no perciba el encanto que hay en esta aparición. Como en literatura nunca las palabras son dichas al azar, este “encanto” va más allá de su sinónimo hermosura: grandes ojos, brillantes, bajo un par de cejas curvadas delicadamente, “como las alas abiertas de una mariposa del gusano de seda” (este símil tiene más un valor exótico que puramente estético).

Asustado por lo que siente, Ming-Y se apresura a seguir con su camino y pierde unas monedas de plata que le han sido regaladas por el señor Tchang. Una doncella, poco después, pronunciará su nombre; ha sido enviada por su señora para entregarle las monedas. Hay en ese instante un enigma que en una primera lectura puede pasar desapercibido pero que, sin duda, deja una cierta huella misteriosa: esa doncella, tan desconocida como su señora, saben el nombre del muchacho.

Ming-Y, que, en un primer momento, siguiendo el consejo de sus padres ha conseguido salvarse del embrujo de la belleza, a partir de entonces comienza a soñar y a sentir cómo su corazón palpita con “extraña rapidez”. Indudablemente, un análisis del campo semántico y del asociativo de las palabras utilizadas en este texto podría darnos detalles significativos, pero no es este el cometido que ahora se ha marcado. No deja de ser el anuncio de un proceso de enamoramiento (primavera, juventud, belleza). Algunos días después, la semilla de la tentación o de la pasión ya había sido plantada, cuando Ming-Y regresaba a la casa de Tchang se detuvo en el mismo lugar donde se produjo la visión. Se sorprende al encontrar algo que antes no había visto, 

“una casa de campo, no muy grande, pero elegante, hasta un grado inusual. las brillantes tejas azules de su doble tejado curvo y dentado, elevándose por encima del follaje, parecían mezclar sus colores con el luminoso celeste del día; los diseños verdes y dorados de sus pórticos tallados eran artísticos relieves de hojas y flores bañados por la luz del sol. Y en lo alto de los escalones de la terraza al frente, protegida por enormes tortugas de porcelana, Ming-Y vio a la dueña de la casa” (p. 57)

Está hablando con su doncella, y esta le abre “una verja rústica medio cubierta por plantas trepadoras de flores color carmín”. Desde la sorpresa, la timidez y la alegría, Ming-Y entra en ese territorio, cruza la verja que es la frontera que marca el comienzo del otro mundo, tal y como corresponde al relato de lo maravilloso.

¿Qué es lo que encuentra Ming-Y más allá? En primer lugar, el escenario:

“sus pies no hacían el menor ruido sobre una alfombra tan elásticamente suave como el musgo del bosque, y se encontró en una sala de recepción amplia, fresca y aromatizada con la esencia de retoños recién cortados. Una deliciosa quietud invadía la casa: sombras de pájaros volando pasaban por sobre las bandas de luz que caían por entre las persianas de bambú; enormes mariposas, con élitros de furiosos colores, se abrían paso adentro, para revolotear por un instante sobre los jarrones pintados, y volvían a internarse en el misterioso bosque” (p. 58)

La señora, tan silenciosa como las mariposas, y esto en segundo lugar, entró y allí puede Ming-Y percibir cómo es:

“Era más alta de lo que le había parecido, flexible y esbelta como una hermosa azucena; su cabello negro estaba entrelazado con flores crema del chu-sha-kik [mandarino], sus ropas de seda pálida adquirían tonos cambiantes cuando se movía, así como los vapores se transforman con el cambio de luz”.

Es necesario contemplar cómo el campo semántico tanto del topos como del retrato connotan lo extraordinario y maravilloso del mirar. Por otra parte, es necesario fijar la atención en el cuidado descriptivo que será heredado por la cuentística japonesa de temática similar a “La historia de Ming-Y”, así en el relato “La impura pasión de una serpiente”, sobre la cual Sakai (2002:65) escribe: “Akinari logra componer una obra romántica y parnasiana, en cuya síntesis caben las bellas descripciones de la naturaleza en combinación con sus habituales referencias a los clásicos”. Todo ello está, como podemos comprobar en los referentes chinos. El adentrarse previo del protagonista en la espesura del bosque es equivalente a la iniciación. Realmente, Ming-Y está viviendo una situación que le conduce del estado de joven al de hombre, por la relación amorosa con una mujer que, en definitiva, es un ser fantástico que cumple perfectamente con el paradigma de la maga. Este es uno de los fundamentos de la estructura del relato popular según Propp en sus Raíces históricas del cuento. Ese papel de la maga como iniciadora se observa también en la donación que Sië hará a Ming-Y, los dos objetos que, una vez haya vivido la experiencia totalizadora, le acompañarán de por vida.

Ming-Y se sienta a conversar con Sië, que es esta mujer que está ante él. Le cuenta que esta emparentada, por su marido, con el señor Tchang, aunque quedó viuda al poco de contraer matrimonio, razón por la que “he elegido este lugar solitario para residir durante el periodo de mi viudez”. Incluso en la voz se pone de manifiesto lo especial de Sië, pues sus palabras tienen una música que hipnotiza, “como la melodía de los arroyos y los murmullos de un manantial, y un encanto tan extraño”. Por su timidez, y por la convención social, al enterarse de que Sië es viuda, Ming-Y quiere abandonar la casa, pero es fácilmente convencido, no quiere otra cosa; pues está perdidamente enamorado de ella. Transcurre el día y, al anochecer, les es servida la cena, pero Ming-Y es incapaz de probar bocado, aunque en su plato son dispuestas apetecibles delicias. Sië insiste en que beba vino con ella. “Era un vino púrpura, tan helado que la copa en que estaba servido quedó cubierta de vaho, aunque parecía encender las venas con un extraño fuego”; todas las cosas que ve adquieren una luminosidad especial y la voz de Sië es como una “lejana melodía escuchada a través de los espacios de una noche somnolienta”. Y Ming-Y deja fluir de sus labios palabras que no sabía que se pudiesen pronunciar. El comportamiento de Sië no deja de ser extraño desde una cierta imperturbabilidad: “sus labios no devolvían ninguna sonrisa, pero sus ojos grandes y brillantes parecían reír de placer ante sus palabras de alabanza y devolver la mirada de apasionada admiración de Ming-Y con afectuoso interés”. Este comportamiento hierático adquiere un significado muy especial contemplado desde el paradigma del encuentro con el otro mundo.

Dado que Sië sabe que Ming-Y es maestro de música, le pide permiso para mostrarle unas composiciones que exponen también lo extraño de ese mundo:

“El papel en que estaban escritas tenía un pálido tinte amarillo y era liviano como una tela de araña, pero los caracteres poseían una hermosa antigüedad como si hubieran sido trazados por el pincel del mismo Heisong Ché Tchoo -aquel divino genio de la tinta, que no es más grande que una mosca- y las rúbricas agregadas a las composiciones eran las de Youen-Tching, Kao-Pien y Thou-Mou, ¡maravillosos poetas y músicos de la dinastía Tang!” (p. 60).

Por las palabras de admiración de Ming-Y sabemos que son tesoros con una antigüedad de más de quinientos años; con tinta como laca, brillante como el momento en que fue escrita. Sië y Ming-Y acaban entonando juntos aquellas canciones de los poetas antiguos. “Ming-Y, vencido por el hechizo de la voz de su compañera, solo podía escuchar en mudo éxtasis, mientras las luces de la habitación se iban desvaneciendo ante su vista y lágrimas de placer recorrían sus mejillas”. Tal era el trance en el que Ming-Y se encontraba que pasó la noche sin que pudiese abandonar aquella casa, hasta que los labios de ambos se unen y llega el amanecer sin que se den cuenta. Los cuentos tradicionales tienen una capacidad compensatoria. En ellos es evidente que el protagonista encuentra respuesta a todas las carencias que le acompañan en su vida cotidiana. Así se explica el discurrir de las horas que Ming-Y pasa junto a Sië. Si bien esta cuestión aparece un tanto desdibujada en “La historia de Ming-Y”, en un cuento japonés temáticamente cercano, nos encontramos ese modelo compensatorio que tan bien supo desarrollar Kenji Mizoguchi en su película Cuentos de la luna pálida de agosto (1953), basada en dos relatos de Ueda Akinari en Cuentos de lluvia y luna, “La impura pasión de una serpiente” y “La cabaña entre las cañas esparcidas”, con el cual “La historia de Ming-Y” comparte ciertos elementos fantásticos.

Por la mañana, Ming-Y sale de la casa no sin que antes “su encantadora hechicera” le conminara a volver tan pronto como le fuese posible y a no ser indiscreto descubriendo aquella secreta noche de amor. Sië le regala un objeto, tan maravilloso como todo lo vivido por el muchacho en las últimas horas, “un pequeño objeto, exquisito y curioso: un pisapapeles parecido a un león durmiente, tallado en jade amarillo como aquel creado por un arco iris en honor a Kong-Fu-Tze” (p. 61).

Mediante engaños, Ming-Y consigue que el señor Tchang le dé permiso para abandonar cada atardecer la casa y para regresar al amanecer. Pero Ming-Y tampoco iba a casa de sus padres, sino que noche tras noche las pasaba en compañía de Sië. El tiempo corre como un encantamiento, mientras ambos cantan composiciones de quinientos años atrás, conversan, juegan al ajedrez y escriben poemas; en todo ello muestra siempre Sië su superioridad. Así discurrió el verano y “llego el luminoso otoño, con sus vapores de oro fantasmal, con sus sombras de mágico púrpura”. No deja de ser interesante aquí constatar que la realidad se ha ido impregnando de la maravilla que habita Ming-Y.

Se produce entonces un encuentro del padre de Ming-Y y el señor Tchang. Ahí descubren que algo extraño está sucediendo con el muchacho. Un servidor de la casa, por encargo del señor, seguirá a Ming-Y en su paseo nocturno, pero hay un momento en el que el joven desaparece.

Sië sabe que su relación acabará pronto y, pese a la tristeza de la eminente separación, hace una profecía que es una constatación de las virtudes de Ming-Y: “sé que no podrás olvidarme mientras vivas. Pero también sé que te convertirás en un gran maestro, que los honores y las riquezas lloverán sobre ti y que alguna hermosa y amante mujer te consolará” (p. 63). Al amanecer, después de una noche en la que la alegría se mezcló con la tristeza, Sië se despide de Ming-Y con un regalo: un pequeño estuche de ágata para guardar un pincel. Así se dan el adiós para siempre entre lágrimas. Ming-Y no está dispuesto a renunciar, pero al llegar a la casa descubre que ha sido descubierto. Obligado por su padre, Ming-Y cuenta lo sucedido. Tchang afirma no conocer a tal mujer. Ming-Y muestra los regalos que recibió de Sië; aquellos objetos parecía que habían “estado enterrados durante siglos y eran de un virtuosismo que se encontraba más allá del poder de imitación de cualquier ser viviente” (p. 64). Los tres se dirigen hacia el lugar donde está la casa de Sië, pero allí, “donde los perfumes eran más dulces y el musgo más verde y los frutos del durazno silvestre brillaban mucho más rosados”, allí solo está el cielo azul y unas ruinas.

Recuerda en ese momento Tchang unos versos del antiguo poeta Tching-Kou: “Seguramente las flores del durazno / florecen sobre la tumba de Sië-Thao”; y después intenta explicar lo extraordinario que es todo ello; una explicación que es una exégesis tan maravillosa como lo sucedido:

“La belleza que hechizó a su hijo ¡no fue otra que aquella cuya tumba se encuentra en ruinas ante nosotros! ¿No dijo ella que estaba casada con Ping-Khang? No existe una familia con ese nombre, pero Ping-Khang es en efecto el nombre de una amplia avenida en la ciudad cercana. Había un oscuro enigma en todo lo que decía. Se llamaba a sí misma Sië de Moun-Hiao; no existe ninguna persona con ese nombre; no existe ninguna calle con ese hombre; pero los caracteres chinos Moun y Hiao, trazados juntos componen el carácter Kiao. ¡Escuchen! La avenida Ping-Khang, situada en la calle Kiao, ¡era el lugar donde habitaban las grandes cortesanas de la dinastía Tang! ¿No cantaba ella las canciones de Kao-Pien? Y sobre el estuche y el pisapapeles que le dio a su hijo, ¿no están los caracteres que dicen <Objeto de puro arte que pertenece a Kao, de la ciudad de Pho-Hai>? Esa ciudad ya no existe, pero se mantiene el recuerdo de Kao-Pien, pues fue gobernador de la provincia de Sze-Tchouen, y un enorme poeta. Y cuando vivió en la tierra de Chou, ¿no fue su favorita la hermosa y graciosa Sië, Sië-Thao, incomparable en gracia entre todas las mujeres de su época? Fue él quien le regaló esos manuscritos de las canciones, fue él quien le dio los objetos de rara hechura. Sië-Thao no murió como mueren las demás mujeres. Sus miembros pueden haberse desmenuzado en polvo, pero algo suyo sigue vivo en este bosque profundo: su sombra todavía ronda este misterioso lugar” (p. 65).

Con este intento de explicación final que pretende hacer lógica la presencia de un fantasma, nos mantenemos en la estética de lo fantástico, tal y como es expresada por Todorov (1982). Ilusión de los sentidos, sueño, realidad alterada por una consciencia extremadamente sensible; lo extraño, lo maravilloso; sin embargo, no deja de tener una cierta lógica la presencia de un fantasma, pues tales seres son una realidad para las culturas tradicionales.

Tras estas palabras, el ambiente de misterio envuelve la escena con un aroma de flores muertas, mientras el viento susurra en el silencio el nombre de Sië-Thao. Y el futuro resultara como ella había pronosticado para Ming-Y.

Agradezco a Isabel González Torrents el que me haya facilitado el material para el desarrollo del presente artículo.

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