La espiritualización del cuerpo

En un artículo anterior hemos tratado sobre la visión artística de una mártir del santoral católico como es Santa Inés en la obra pictórica de Julio Romero de Torres. Ahora quiero escribir sobre un romance de Federico García Lorca en su Romancero gitano, “Martirio de Santa Olalla”.

Más allá de una temática común como es la espiritualización del cuerpo por el martirio, lo cual no me interesa como interpretación del mito judeo católico que considera la vida como un caminar en un valle de lágrimas, quiero hacer ver en este comentario la presencia de una serie de rasgos que aproximan las miradas de Julio Romero de Torres y de Federico García Lorca, aunque ambos correspondan a generaciones diferentes, en el caso del primero marcada por el simbolismo modernista, en el segundo desde la metáfora vanguardista que todavía no ha llegado a su culminación surrealista de Poeta en Nueva York.

Algunos son los puntos en contacto entre la visión del mundo, tanto desde la estética vanguardista como desde el simbolismo de Julio Romero de Torres y Federico García Lorca –por mucho que éste se cansase de ese andalucismo con el que continuamente se le definía, desde el estereotipo, lo cierto es que su obra es una magnífica representación de la cultura andaluza-. Las obras de ambos autores son paradigmas de un mundo más imaginado o vivido desde la exacerbación de los sentidos –bien desde la poesía, bien desde la pintura- que real. Recordemos algunos puntos en contacto: “La monja gitana” de Romancero gitano tiene su antecedente en Romero de Torres. El paisaje que enmarca muchos de los retratos o escenas de Julio Romero de Torres es metáfora de los mismos sentimientos simbolizados en las miradas de las mujeres retratadas; sentimiento y miradas del mundo que vemos reflejados en la poesía de Federico García Lorca.

Cuando describí la tercera escena de la “Muerte de Santa Inés” tratamos de la ambigua o directa representación andrógina de las ángelas. Esta es una figura que también podemos encontrar representada en algunos poemas de Romancero gitano. En el romance “Reyerta” los ángeles también acompañan la escena de una muerte que, en este caso nada tiene de sagrado

“Y ángeles negros volaban
por el aire del poniente.
Ángeles de largas trenzas
y corazones de aceite”.

Recordemos que en esa escena de la Muerte de Santa Inés una de las ángelas acomoda la cabeza de la mártir a la vez que pide silencio, el silencio necesario que ha de acompañar el secreto de la muerte. En la “Muerte de Antoñito el Camborio”, de Romancero gitano, cuando muere Antonio Torres Heredia

“Un ángel marchoso pone
su cabeza en un cojín.
otros de rubor cansado
encendieron un candil”.

Y, por supuesto, no hemos de olvidar la importancia que adquieren los arcángeles Miguel, Gabriel y Rafael en la mencionada obra.

El “Martirio de Santa Olalla” es el primero de los tres romances históricos con los que se completa Romancero gitano (1924-1927); los otros dos añadidos son “Burla de don Pedro a Caballo. Romance con lagunas” y “Thamar y Amnón”. En el ambiente característico andaluz que enmarca prácticamente casi todos los romances de la obra, “Martirio de Santa Olalla”, al menos en apariencia, parece alejarse un tanto de la tónica general –cosa que también ocurre con los otros dos romances históricos; y digo aparentemente puesto que el retrato que se hace, desde una estética del arqueologismo cercano a lo exótico, hay una voluntad de aproximar la tierra emeritense a la Bética de los romanos, sugerida en las imágenes de bustos romanos de “San Rafael”. La relación, además, de santa Olalla con el territorio de lo más puramente andaluz se explica desde las reflexiones que dicta Fray Luis de Granada en su Introducción al símbolo de la fe.

También para Julio Romero de Torres, Andalucía es tierra romana, recordemos su composición Poema de Córdoba en el que se contienen las distintas interpretaciones del mundo que configuran, en este caso la cultura cordobesa. Ahí está la “Córdoba romana” a cuya impronta se suma la representación de la historia de Inés en La muerte de Santa Inés.

Olalla o Eulalia, que llegaría a ser la santa patrona de la ciudad de Mérida, nació en esta ciudad cuando todavía era Augusta Emerita, según la tradición, en el año 292; según Prudencio, su martirio hay que situarlo el 10 de diciembre de 304. El padre de Eulalia era el senador Liberio, cuya familia era cristiana. Cuando es promulgado el decreto de Diocleciano prohibiendo el cristianismo y manifestando la obligación de adorar a los dioses paganos, los padres de Eulalia intentan protegerla, sin embargo, ella se presenta ante el gobernador Daciano para denunciar ante él la injusticia de una ley que persigue a los cristianos. El gobernador intenta convencerla para que rinda pleitesía a los dioses y al emperador, aunque ella se niega. Por ello le es aplicado un cruel castigo que termina cuando, en el momento de su muerte una paloma, que es su alma, vuela desde su cuerpo hacia el cielo. Al ver esta maravilla, los verdugos salen huyendo, dejan abandonado el cadáver y éste, poco a poco, se va cubriendo de nieve.

Básicamente esta es la línea argumental que configura el desarrollo que encontramos en el “Martirio de Santa Olalla”, no tanto desde la historia contada por Prudencia como por la versión meditativa de Fray Luis de Granada en su Introducción al símbolo de la fe.

El “Martirio de Santa Olalla” está dividido en tres cuadros, a la manera del que realiza Julio Romero de Torres para su Muerte de Santa Inés.

Primer cuadro. “Panorama de Mérida”. El amanecer, incluso en las imágenes que sirven para representarlo poéticamente, puede ser una metáfora del dolor. En el “Romance de la pena negra” leemos:

“Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora
cuando por el monte oscuro
baja Soledad Montoya”.

Una imagen sumamente apropiada para un romance como este en el que se expresa la pena, la soledad y el dolor de la mujer. Rasgos similares, desde la imaginería podemos encontrar en el cuadro primero, “Panorama de Mérida” del “Martirio de Santa Olalla”; un ambiente que anuncia, por otra parte, el dolor que está próximo a llegar. Aquí los gallos, metaforizados en la blasfemia de creta roja porque fueron ellos los que volvieron consciente la traición de Pedro, son como las piquetas de los gallos que rompen el alba. Mientras, por las calles corre un caballo de larga cola. Recordemos dos de los más repetidos significados simbólicos atribuidos al caballo; por un lado es el deseo desbocado, de tal sentido Federico García Lorca hará un uso magistral en su tragedia andaluza Bodas de sangre. En todo relato de martirio, el sadismo de quien lo ordena y en la mirada impura llena de carnalidad salvaje del que observa la escena, hay una cierta insania, por mucho que se produzca una transcendentalización por la entrega a un matrimonio sagrado que es la conclusión de la vida física del mártir. El otro sentido del caballo es la muerte; y en eso estamos, en el preámbulo de una ceremonia de muerte.

Además de la temporalidad directa y la expresión de lo espacial también tiene el sentido cronológico de situar el escenario en el que todo va a ocurrir. Una alusión a la época totalmente necesaria, pues “Martirio de Santa Olalla” no describe un tiempo cronológico sino antiguo, una era en la que viejos soldados de roma dormitan, en una noche de torsos yacentes y estrellas de nariz rota que espera el alba para derrumbarse. Todo ello, además de una hermosa imagen para expresar la cercanía del amanecer, muestra la ciudad desde una mirada arqueologista, lo cual no deja de tener su interés, ya que el martirio de la santa sucede en una ciudad que ya es antigua, así el tiempo del martirio es el tiempo contemporáneo; la Mérida romana de Augusto, es la Mérida del tiempo del Romancero gitano. Hay en esta descripción del amanecer emeritense ciertas imágenes que anuncian lo que se aproxima, una historia de dolor: el brillo del agua que redoraba las aristas de la roca; una fusión del agua con las aristas, lo femenino y el sufrimiento anunciado; un padecimiento que transforma en dorado el tormento, como una alusión a la gloria del martirio en la que yacerá Santa Olalla.

Después de esta introducción descriptiva, de pronto, sin ningún tipo de transición, salvo las connotaciones que anuncian el martirio, leemos estos dos versos terribles, más terribles todavía con el contrapunto: “Al gemir la santa niña / quiebra el cristal de las copas”. El horror sufrido por la doncella –la niña- en un ambiente de disipación y orgía –las copas-, similar al que aparece reflejado en una de las escenas del retablo “Muerte de Santa Inés” de Julio Romero de Torres. El cristal transparente es la virtud y la virginidad, roto se transforma en las imágenes terribles que acompañan al amanecer en Mérida; cuchillos que se afilan, garfios y zarzamora, como espinas de pasión, aunque ahí están también los nardos, la pureza de la niña Olalla.

Así comienza el cuadro segundo del “Martirio de Santa Olalla”, “El martirio”. La mártir en proceso es como una flor desnuda que sube “por escalerillas de agua”. La vejación de la desnudez no consentida también está presente en la segunda escena del retablo de la Muerte de Santa Inés. Una desnudez que duele, que nada tiene que ver con la espiritualización del cuerpo yacente que es el cuerpo de Santa Inés cubierto por un sudario de gasa bajo el cual se adivina su belleza.

El cónsul pide una bandeja para poner en ella los senos cercenados de Olalla. Muchas de las torturas que detallan los cronistas del martirologio van más contra la condición femenina que contra la religión, de manera que muy bien se podría plantear si no son la expresión de un deseo masculino frustrado –en la historia de Santa Inés esto es mucho más evidente-. Por ello, en esa aberrante descripción de la bestia que puede llegar a ser el hombre predominan estas sevicias. No es tan frecuente la referencia a santos emasculados, cosa que, sin embargo, se repite en la agresividad política y bélica entre hombres.

¿Cómo se expresa poéticamente el dolor de la santa? “Un chorro de venas verdes / le brota de la garganta” y esto es como el alarido que quiebra el cristal de las copas; su sexo tiembla como un pájaro enredado en las zarzas, la violación que supone el ser presentada contra su voluntad ante un hombre. Es la condición de la mujer, y no la de cristiana, la que prevalece en el poema; así pues, la actitud del cónsul romano es la del sádico, no la del inquisidor, aunque ¿realmente hay diferencias entre uno y otro? La referencia religiosa llegará con la acción de las manos cortadas que, en el suelo, se unen en gesto de oración. Y siguen las torturas, que en la Introducción al símbolo de la fe de Fray Luis de Granada están más detalladas hasta llegar a una meditación que pierde su contenido en el regodeo sádico. Flagelación, fuego, violación y el degenerado cónsul que se lleva los senos en la bandeja.

Con toda esta narración, la historia de la santa se aleja totalmente de la serenidad retratada en la muerte, que es la consecución de la gloria, tal y como ésta aparece reflejada en la Muerte de Santa Inés de Romero de Torres.

Finalmente, el cuadro tercero, “Infierno y gloria”. Olalla ha sido colgada en un árbol. Su cuerpo es un desnudo de carbón, pues también ha sido quemada. Es de noche. Se acumula la negrura como una tinta que se esparce por la ciudad. El infierno es la vida ajena al dolor que tan injustamente se ha provocado, no tanto el suplicio sufrido por la santa.

Comienza a nevar, y en los copos que caen hemos de entender un progresivo acercamiento al cielo que es la gloria. La nieve cubre el cuerpo torturado de Olalla borrando las huellas de su dolor y la Gloria, expresada en los versos finales de esta composición, tan hermosos. A ellos se llega después de ese proceso animal que es la tortura

“Una custodia reluce
sobre los cielos quemados,
entre gargantas de arroyo
y ruiseñores en ramos”.

Una naturaleza de gloria contrapuesta al infierno de la ciudad. El amanecer no es como el de la jornada anterior. “¡Saltan vidrios de colores!”. Ahora es una imagen de belleza que aleja todo el sufrimiento de la mujer y el blanco y negro de la noche.

“Olalla blanca en lo blanco.
Ángeles y serafines
dicen: Santo, Santo, Santo”.

Y el proceso culmina de un modo casi dramático de auto sacramental, en la exaltación religiosa.