Anotaciones desde La estética de la novela

“Solo merece vida y libertad quien sabe conquistarla cada día”
Fausto. Goethe

En los orígenes de la literatura, la naturaleza es un factor fundamental. Lo natural se rige desde los principios del tiempo y de lo rítmico, esta es la base estética de la prehistoria. En Los siete samuráis esta cuestión se muestra desde un primer momento. El tiempo cíclico del labrador es la expresión del sentimiento de amenaza que permanece latente en los dos primeros tercios de la película. La cosecha de la cebada marca el momento en el que va a producirse la incursión de los bandidos; el tiempo de alegría se transforma en un aguardar el dolor; y este sentimiento es tan poderoso que, pese a que se sabe que los malhechores van a llegar, los campesinos se muestran alegres mientras recogen el cereal; alegría ya sin ningún tipo de cortapisa al final de la película, ya liberados de quienes los oprimían.

El tiempo idílico de la prehistoria es el que carece de letras y se basa en la tradición de la palabra oral. Los únicos que son capaces de leer en la película son los samuráis. Con un rollo escrito y aristocrático, Kikuchiyo pretende demostrar que pertenece a la casta samuráis, pero como él no lo ha sabido leer, su mentira cae en el vacío de la burla. Esa capacidad de leer muestra que nos encontramos en la segunda fase del devenir humano, la de la Historia. En ella conviven la cultura tradicional, representada en los campesinos y la escrita de los samuráis. Esa oralidad de los aldeanos se encuentra reflejada en el momento en el que el anciano Gisaku encuentra en el conocimiento del pasado no escrito la posible salvación del pueblo, contratando samuráis que luchen contra los bandidos como en un tiempo muy lejano hicieron otros campesinos.

La diferenciación social del tiempo prehistórico no está tan relacionada con la capacidad de poseer bienes como por el enfrentamiento entre la categoría nómada (los samuráis, ronin) y sedentaria. Tengamos en cuenta que en la película los únicos que disponen de un asentamiento son los campesinos y los bandidos (su guarida será retratada en un momento muy interesante). Esta semejanza no deja de producir una cierta sensación de intranquilidad, más cuando conocemos el comportamiento que con los derrotados en otras batallas han tenido los aldeanos y se nos presenta el final de soledad demoledor para los supervivientes del grupo de los siete.

La utopía de igualdad que se supone que es el tiempo de la prehistoria se ve como falsedad en la expresión de este mundo de los aldeanos, sometidos a la ley del más fuerte, porque no duda en utilizar la violencia y esta son los bandidos.

Lukács en su definición de la novela plantea dos procesos de mixtificación; dos grandes nudos en el proceso de la Historia. El primero de ellos es la transición de la Prehistoria (la igualdad) a las sociedades históricas (desigualdad económica y cultural, desarrollo de la escritura y del monetarismo). Se parte, en este principio, de la definición utópica de una sociedad primitiva tradicional en la que todos los individuos que la forman son iguales.

También podríamos interpretar Los siete samuráis desde una mirada a la desigualdad social que en ella se manifiesta. Las clases que en esta película se retratan son los bandidos, como representación del lumpen-proletariado; ‘el sector social más bajo del proletariado desprovisto de conciencia de clase’, ajeno a la organización de la sociedad; el forajido o fuera de la ley, el malhechor que socava los principios organizativos del sistema, en sus injusticias también. Los obreros, proletarios y campesinos que muestran una colectividad que, al final también resulta injusta en su aparente igualdad y sin capacidad para integrar elementos que, aunque la hayan favorecido, resultan ajenos. Y la burguesía, aunque más habría que tratar aquí de una clase cuyas raíces se acercan a lo aristocrático nacido desde los privilegios de la fuerza. Aquí se encuentran los samuráis, que son rastros de un antiguo estamento guerrero que, en su decadencia, tiene que purgar los errores y la explotación ejercida a lo largo de los siglos. Condena que en el caso de Los siete samuráis es, a toda luces, injusta.

El pensamiento dogmático previo al segundo proceso, o mixtificación, histórico, implica que no puede aceptarse un proceso formativo, es decir, de cambios en el personaje; este no puede evolucionar, simplemente muestra o recupera una condición, que le es innata, en los distintos procesos por los que pasa. La modernidad, que es la segunda mixtificación, implica un nuevo pensamiento, el individualismo; el individuo pasa a ser el centro alejando los dos núcleos de despersonalización del periodo histórico anterior que son la religión, como omnipresencia de la divinidad, y la razón. Es la novela, en el sentido de narrativa y también de lo cinematográfico (como heredero audiovisual de la escritura novelística), lo que permite una ruptura con lo absoluto que se manifiesta en las experiencias literarias anteriores.

Deberíamos plantearnos qué sucede con la narrativa cinematográfica interpretada como un acto comunicativo; este en sus inicios y casi durante todo el siglo XX, sucede en lo colectivo, pues los fotogramas se proyectaban en una sala de cine. La proyección es un acto comunitario, sin embargo se produce en una sala a oscuras, cosa que implica un cierto, aunque relativo, respeto a lo individual de este proceso comunicativo que es ver una película. La interpretación del hecho cinematográfico hasta el último tercio del siglo XX parte de la existencia de la sala de cine. Ahora bien, desde los años ochenta del siglo XX se produce la generalización de la posibilidad de ver en el retiro individual esas misma películas (vídeo) y así, éstas pueden cargarse de más significados.

El tiempo de la historia se basa en la desigualdad y puede generar, como recurso de supervivencia, una falta de correspondencia entre la realidad, las apariencias y los valores. Por esto es tan importante el principio de sinceridad, en japonés Makoto, que en esta cultura también es un valor estético. En este sentido hay que interpretar a los protagonistas de Los siete samuráis, dejando a un lado a Mifune, el cual también tendrá su momento de sinceridad, confesión, encuentro o emergencia del ser en la escena en la que es rescatado el niño del molino y Kikuchiyo se reconoce en él.

En el relato tradicional, el héroe errante recorre su camino sufriendo y, casi siempre, venciendo en unas pruebas que le llevan a alcanzar un momento final en el que, sin embargo, no puede decirse que haya cambiado en exceso; sigue siendo el mismo héroe con más experiencia y esto justifica la defensa de que sí hay, aunque ligero, un cambio. Normalmente, este final le sitúa en un tiempo de felicidad, casi siempre asociada a lo idílico, a la consecución del amor. En este sentido es doblemente demoledor para un espectador occidental lo sucedido en Los siete samuráis.

En este panorama de desigualdad histórica, lo humorístico supone una ruptura del patetismo, o seriedad, que origina una cierta igualdad entre los miembros de una comunidad. En este sentido, hay que destacar el episodio en el que Kikuchiyo es desmontado del jamelgo de Yohei. La risa es también la victoria de la vida sobre la muerte; por eso se ríe tanto en dos momentos de la película de Kurosawa: la cosecha y la labranza.

El género humano muestra una actitud valorativa hacia la vida. Así en las películas de Akira Kurosawa, como en las de John Ford los dos elementos que manifiestan la interpretación de la existencia, seriedad y risa, van a estar muy presentes. El lenguaje gestual ante esta dupla se transforma en un elemento sustancial, en algún caso incluso más que la palabra, pues llega a definir lo más auténtico del personaje. En el caso Kikuchiyo en Los siete samuráis, la verbalización es utilizada, sobre todo, cuando el personaje muestra un comportamiento patético, en el sentido de serio; por ejemplo en su diatriba contra los campesinos que, también, es su defensa. En este mismo personaje se funden lo verbal y lo gestual, y ahí se hace mucho más patente lo que podría quedar oculto mediante el uso de la palabra fingidora. Tanto es así que la palabra, el grito que rasga el más profundo sentimiento de Kikuchiyo se complementa, mediante un complicado y doloroso trabajo de interpretación en el momento de la emergencia del ser, de la auténtica anagnórisis del personaje durante el episodio del molino en llamas.

Desde un punto de vista de la historia de la risa hay que hacer notar que surgen personajes especializados en hacer reír, como el loco y el bufón, cuyos actos, aunque provoquen risa, no dejan de ser más que auténticas manifestaciones de la verdad. Esto lo supo ver muy bien el mismo Akira Kurosawa en Kyoami, el bufón de Ran, aprendido en El rey Lear de Shakespeare. En este juego de la verdad se acaba transmitiendo, mediante la risa, lo más auténtico, en algunos casos desde una visión distorsionada de la realidad que no deja de expresar el verdadero sentimiento como es el caso de la unión que existe en una de las familias de Dodeskaden, donde el padre trata a lo hijos, que según los rumores no son suyos, con un cariño que no se evidencia de una manera tan directa en otras películas de Akira Kurosawa.

La risa también puede ser festiva y como tal la encontramos en los momentos más folclóricos de Los siete samuráis como un canto de la alegría que supone vivir en un mundo tan horrible, en apariencia, como el que aquí se perfila. Pero, del mismo modo sucede en la parodia o en la sátira, así cuando Kambei se burla del joven Katsushiro poco antes de la batalla, como una necesaria ruptura de la seriedad poco ante de que comience la batalla final por la supervivencia. 

La estética del idilio procede, también del mundo de la tradición y pasó a la literatura culta más antigua influyendo en la configuración de algunos de los más importantes tópicos literarios. Entre los elementos que la configuran, y todo ellos se encuentran reflejados en Los siete samuráis, hay que mencionar la configuración del paisaje desde el modelo del locus amoenus, lo festivo como alegría de vivir y la importancia de lo agrícola,, en consecuencia, la medida del tiempo según los ritmos de la naturaleza; la satisfacción sexual desde un erotismo natural alejado de la deformación pornográfica, aunque en el caso de Los siete samuráis tiene en algún momento una cierta degradación burlesca y, por último, la mirada hacia un horizonte utópico tanto pasado como futuro de la edad de oro. Tomando en cuenta todos estos elementos, no deja de ser importante explicar el alejamiento que sufren los samuráis supervivientes, a ellos se les niega la felicidad de la integración porque son la representación de un mundo patético, alejado de la tradición idílica. Y esto es una injusticia.