La Mansión del Gaviero

Y de pronto en horrendo estampido
desquiciarse la estancia sintió,
y al tremendo tartáreo ruido
cien espectros alzarse miró.

De sus ojos los huecos fijaron
y sus dedos enjutos en él;
y después entre sí se miraron,
y a mostrarle tornaron después;

y enlazadas las manos siniestras,
con dudoso, espantado ademán
contemplando, y tendidas sus diestras
con asombro al osado mortal,

se acercaron despacio, y la seca
calavera, mostrando temor,
con inmóvil, irónica mueca
inclinaron, formando enredor.

Y entonces la visión del blanco velo
al fiero Montemar tendió una mano,
y era su tacto de crispante hielo,
y resistirlo audaz intentó en vano;

galvánica, cruel, nerviosa y fría,
histérica y horrible sensación,
¡toda la sangre coagulada envía
agolpada y helada al corazón!

Y a su despecho y maldiciendo al cielo,
de ella apartó su mano Montemar,
y temerario alzándola su velo,
tirando de él la descubrió la faz.

“¡Es su esposo!”, los ecos retumbaron,
“¡La esposa al fin que su consorte halló!”.
Los espectros con júbilo gritaron:
“¡Es el esposo de su eterno amor!”.

El Romanticismo español tiene unas características peculiares que lo diferencian de este movimiento en su primera época tal y como se desarrolla en Inglaterra (Blake) o Alemania (Hölderlin). En España, el Romanticismo no alcanza lo metafísico que sí encontramos en los autores del norte de Europa; predomina lo narrativo y la sentimentalidad fácil (esto cambia de una manera radical con Bécquer, aunque este autor ya no es romántico sino simbolista). Esto por lo que se refiere al panorama general, José de Espronceda (1808-1842) se separa un tanto de este paradigma, no en todas sus obras, pero sí hay que recordar ese canto a la libertad que es “Canción del pirata” (influido por Byron), “Canto del cosaco” como expresión de un ansia de destrucción del mundo viejo, o El diablo mundo cuya experimentación estética y filosófica se aleja de lo narrativo que sí está muy presente en la obra a la que pertenece el fragmento que vamos a comentar.
El estudiante de Salamanca (1840), por su ambiente y su moralidad es un heredero del teatro barroco; sin embargo, la técnica y la sentimentalidad son producto de la estética romántica. De hecho, podemos considerar que esta obra es uno de los máximos ejemplos de la literatura española de este periodo. En ella, por otra parte, se produce esa fusión de géneros que ya estaba en la literatura desde sus inicios; así en la épica que es la narración contada desde el verso. La peculiaridad romántica de estos textos épicos es el mantenimiento de lo narrativo, pero como secundario respecto a lo lírico, mediante una expresividad que es característica de lo romántico. No niego con esto lo sentimental en la Ilíada, la Odisea o el Cantar de mío Cid, simplemente digo que aquí la emotividad es un elemento continuo que contribuye a mantener en vilo la emoción del lector.

El estudiante de Salamanca es un poema narrativo de carácter fantástico. Dos son los protagonistas de esta historia, Félix de Montemar y doña Elvira. Montemar es el estudiante de Salamanca, un seductor cínico que no respeta a las mujeres, ni a nadie, tal y como corresponde a un personaje de la literatura española, el donjuán, que tiene una de sus primeras apariciones en El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1616) de Tirso de Molina y que acabará representado en otro de esos protagonistas fundamentales del Romanticismo como es don Juan Tenorio de la obra del mismo título, escrita por José Zorrilla y publicada en 1844, en ella se muestra ese ambiente fantástico y romántico que define a El estudiante de Salamanca. Respecto a doña Elvira, es una joven que, a causa del desengaño sufrido en su amor hacia Félix de Montemar, muere. El hermano de doña Elvira quiere vengar la deshonra familiar sufrida, por la seducción de la joven, y se bate en duelo con el estudiante. Se produce un interesante juego literario con la temporalidad, y nos encontramos con un viaje fantástico hacia la ultratumba, cuando Félix de Montemar comienza a perseguir a una misteriosa mujer que se le ha aparecido caminando sola por las calles en la oscuridad de la noche. El fragmento que estamos comentando es el momento climático de tal paseo hacia los infiernos.

Por lo que se refiere a la métrica del fragmento, hay que señalar que nos encontramos ante la forma estrófica del serventesio, cuya rima es ABAB, con versos decasílabos y endecasílabos. Es, por lo tanto, una versificación de arte mayor que adquiere un ritmo rápido en una rima cuyo efecto es similar al del romance.
Destaca, desde un punto de vista formal, la presencia de efectos aliterativos en los primeros versos por la repetición de sonidos vibrantes y oclusivos (pronto, horrendo, desquiciarse, tremendo, tártaro, ruido, espectros, alzarse), muy apropiados, en este caso para describir un ambiente desde lo acústico, desde el estrépito.
Uno de los factores que caracterizan algunas obras del Romanticismo es lo macabro, todo aquello relacionado con el mundo de los cementerios. Tal paisaje ya estaba presente en el caso de la literatura española en una obra como Noches lúgubres (1789) de José Cadalso, en la cual, dado que pertenece a la estética neoclásica o prerromántica, el elemento fantástico no se hace tan evidente; también en la escena final de Don Juan Tenorio de José Zorrilla, el lugar macabro adquiere una importancia central.
Para conseguir una mayor efectividad en lo expresivo que ha de marcar la emotividad sentida por el lector, Espronceda recurre al uso abundante de adjetivos calificativos y a la variación del ritmo narrativo que se vuelve muy rápido en el momento del desenlace.
El campo semántico de lo macabro marca el desarrollo verbal de estos versos en los cuales leemos palabras como: horrendo, tremendo, tartáreo (en el sentido de infernal), espectros.
Los espectros están descritos desde lo físico (ojos huecos, dedos enjutos, manos siniestras, diestras, seca calavera), pues realmente no lo son, sino que más bien nos encontramos ante cadáveres que se mueven y por ello producen esas sensaciones que también están presentes en espantado o asombro. Evidentemente se busca un efecto físico que acreciente el terror más allá de la mera presencia de un fantasma incorpóreo. Casi podríamos hablar del interés por transformar lo fantástico en real por la corporeización de la imagen; esta es una técnica que utiliza Mary Shelley en su Frankenstein o el moderno Prometeo (1818).

Lo macabro

No está entre mis intereses nada más allá de presentar una curiosidad que para los especialistas en historia del léxico español no lo será. Una curiosidad que se genera en la aparición de una palabra que etimológicamente sigue manteniendo un cierto misterio y que, como tantas otras, es un ejemplo de la historia cultural española.
La palabra a la que quiero referirme es MACABRO. Quizá porque la aprendí en los tiempos en los que el mundo todavía era joven y la literatura romántica estallaba como una bomba en los estudiantes de BUP de Literatura Española; y me siguió durante los años universitarios, en la Facultad de Filología, cursando Árabe. Ahí apareció esa raíz que es QBR, que tiene que ver con el morir y la muerte; raíz a la que antecede el prefijo MA, ‘lugar’. De la unión de ambos Maqâbir, ‘cementerio’. Genial, conseguía entender de dónde procede uno de los vocablos que explicaba una de las características centrales del tardío romanticismo hispano. De hecho, uno de los primeros documentos en los que se lee es en Gustavo Adolfo Bécquer, que en 1870 publicó “Los ojos verdes”, una de sus más hermosas Leyendas.
García de Diego en su Diccionario etimológico español e hispánico sitúa el origen de Macabro en el árabe macbora. Sin embargo, Federico Corriente en el Diccionario de arabismos descarta tal procedencia.

¿De dónde, pues?
Corominas lo explica en detalle. Procede del francés Macabre, que se data en torno a 1376 en Danse macabre, texto que corresponde al género que también encuentra su manifestación hacia 1400 en Castilla, en la Danza de la Muerte. En Francia, este texto recibió previamente el nombre de Dance Macabré (hay un moro que así se llama en un cantar de gesta del siglo XII) o Danse Macabé. Macabré era un antropónimo usado en el norte de Francia. Pero no se conoce con certeza el motivo por el cual se aplicó este término a tal tipo literario. Corominas sigue explicando que tanto Macabré como Macabé pueden estar relacionados con los siete hermanos hebreos, los Macabeos que murieron hacia el 168 a.C. en rebeldía contra los helenos de la dinastía Seléucida. Desde tal recuerdo, en francés, se origina âbre macabre o âbre de Macabê, que hace referencia a un fenómeno meteorológico en el que unas pequeñas nubes se desprenden de otra mayor, como si danzasen.
El caso es que la palabra Macabre, en francés, queda restringida a estos contextos hasta el siglo XIX, cuando comienza a utilizarse de una manera más usual. Es bien conocida la influencia léxica que el francés tiene en la configuración del vocabulario hispánico. Aquí está otro de esos ejemplos. Pero ahí queda ese misterio del origen etimológico árabe, que el propio Corominas recuerda, en Cervantes como almacabra, cementerio moro (en Rinconete y Cortadillo). Quizá pudo pasar esta palabra árabe al francés y que en tierras galas se transformase por etimología popular y fusión con Macabeo; posible, pero difícil de defender, puesto que Macabre tiene un origen francés del norte, y allí la influencia árabe, en teoría, no es tan evidente (quizá tendríamos que recordar que muchos nobles caballeros de esta procedencia se mantuvieron durante meses en Ultramar durante la gesta de las cruzadas.
Sea así, se asá; ahí está el misterio que adorna, un poco más, nuestra lengua.

Un género literario que alcanza una plena justificación en el desarrollo de la literatura dieciochesca es el de la fábula; a este pertenece el texto de “El burro flautista” de Tomás de Iriarte (1750-1791). Es así por los principios que sustentan la creación en este periodo, como el afán didáctico y el espíritu crítico, que se manifiesta de una manera especial en Fábulas literarias (1782) donde se incluye “El burro flautista”.
El género de la fábula arranca de la antigüedad. En realidad, la fabulística está relacionada con lo didáctico; este es el motivo por el cual es utilizado por los autores del siglo XVIII; para ellos la literatura tiene el doble sentido de entretener enseñando. En el género didáctico, desde las primeras fases de la cultura humana, se utiliza el ejemplo ficticio para transmitir una enseñanza (es el caso de la mitología o de las parábolas que también son usadas con una finalidad religiosa). Si queremos nombrar a uno de los primeros autores de fábulas, deberíamos tener presente a Esopo, cuya influencia desde la antigüedad se prolonga hasta la Edad Media. En el caso de la literatura española, en esa misma época, se encuentran ejemplos que, aunque no se presentan como poemas, perfectamente pueden ser considerados como fabulísticos, pues mantienen un sentido didáctico y son protagonizados por animales; es el caso de algunos cuentos contenidos en el Calila e Dimna o en la obra del infante don Juan Manuel El conde Lucanor. Es en el siglo XVII cuando la fábula se hace moderna y adquiere una difusión todavía mayor con Jean de La Fontaine (1621-1695).
La fábula de “El burro flautista” fue escrita por Tomás de Iriarte. En el siglo XVIII, en España, dos autores se disputan el haber sido el primero en componer fábulas originales. Uno fue Félix María Samaniego, cuyos textos tienen un sentido principalmente moral (“El zapatero médico”). El otro, Tomás de Iriarte, que publica en 1782 Fábulas literarias, acompañadas de esta advertencia: “Primera colección de fábulas enteramente originales”. Hay que tener en cuenta que muchas fábulas han sido transmitidas por traducciones desde culturas alejadas en el espacio y en el tiempo; algunas de las fábulas en prosa que leemos en El conde Lucanor tienen su origen en la antigüedad de la India.
Así pues, en torno a los años en los que se publicó Fábulas literarias, comenzó un debate acerca de quién fue el primer autor español que realmente escribió fábulas originales. En la disputa entraron los nombres de Iriarte y Samaniego y llegó a tal extremo que originó un texto, también fabulístico, de Iriarte titulado “Los dos conejos”, los cuales se dedican a discutir acerca de algo que no tiene importancia y resultan atrapados.

Las fábulas pertenecen al género narrativo. Recordemos su definición: un texto en el que un narrador cuenta una historia protagonizada por unos personajes, sucedida en un tiempo y un lugar. Una de las peculiaridades más específicas de la fábula es que sus protagonistas son animales que, en algunos casos, son antropomorfizados y con capacidad para expresarse verbalmente; y, además, presenta una función didáctica, normalmente moral -es el caso de las fábulas escritas por Samaniego-, aunque en el caso de Iriarte presentan más bien una crítica de carácter literario; así en “El burro flautista” nos encontramos con un ataque hacia los malos poetas que por haber escrito un verso bueno en una ocasión, y por casualidad, pasan a considerarse geniales.
Las fábulas pueden estar escritas tanto en prosa como en verso, aunque predomina este. Y, por último, la enseñanza que contiene la narración suele aparecer explícita al final del texto, en forma de moraleja, con la función clara de que se haga evidente al lector la finalidad de la historia.
“El burro flautista” presenta la forma métrica del romancillo, una tirada de versos hexasílabos, en este caso, con rima en asonante los pares, con la peculiaridad de que tal rima se asienta en una palabra aguda con tónica en á. La utilización de este esquema métrico (6- 6a 6- 6a) nos sitúa en la tradición de la poesía popular, cuya máxima expresión está en el romance. A tal ritmo hay que sumar la repetición en los versos 4, 8, 12, 16, 20 y último; a modo de estribillo, “por casualidad” (á), que no solo contribuye a crear ritmo, sino también a especificar el tema, desde el afán didáctico, tan presente en los autores del siglo XVIII.
Aunque en su origen “El burro flautista” tuvo una finalidad crítica entre escritores, ha llegado a ser una obra muy popular, muy repetida en textos de enseñanza básica para niños, debido a la sencillez de la historia narrada y a la forma métrica que favorece la recitación.

Carta XLIV. “De Nuño a Gazel”. José Cadalso
(Comentario de texto)

El siglo pasado no nos ofrece cosa que pueda lisonjearnos. Se me figura España desde fin de 1500 como una casa grande que ha sido magnífica y sólida, pero que por el discurso de los siglos se va cayendo y cogiendo debajo a los habitantes. Aquí se desploma un pedazo del techo, allí se hunden dos paredes, más allá se rompen dos columnas, por esta parte faltó un cimiento, por aquella se entró el agua de las fuentes, por la otra se abre el piso; los moradores gimen, no saben dónde acudir; aquí se ahoga en la cuna el dulce fruto del matrimonio fiel; allí muere de golpes de las ruinas, y aún más del dolor de ver a este espectáculo, el anciano padre de la familia; más allá entran ladrones a aprovecharse de la desgracia, no lejos roban los mismos criados, por estar mejor instruidos, lo que no pueden los ladrones que lo ignoran.
Si esta pintura te parece más poética que verdadera, registra la historia, y verás cuán justa es la comparación. Al empezar aquel siglo, toda la monarquía española, comprendidas las dos Américas, media Italia y Flandes, apenas podía mantener veinte mil hombres, y esos mal pagados y peor disciplinados. Seis navíos de pésima construcción, llamados galeones, y que traían de Indias el dinero que escapase de los piratas y corsarios; seis galeras ociosas en Cartagena, y algunos navíos que se alquilaban según las urgencias para transporte de España a Italia, y de Italia a España, formaban toda la armada real. Las rentas reales, sin bastar para mantener la corona, sobraban para aniquilar al vasallo por las confusiones introducidas en su cobro y distribución. La agricultura, totalmente arruinada, el comercio, meramente pasivo, y las fábricas, destruidas, eran inútiles a la monarquía […] ¿Quién, pues, aplaudirá tal siglo?

José Cadalso (1741-1782) es uno de los prosistas más destacados del siglo XVIII español. Autor de Noches lúgubres (1790) -una narración en la que comienzan a anunciarse ciertos rasgos de lo que será el Romanticismo- y Cartas marruecas, a la que pertenece este texto, publicado póstumo, como el anterior, en 1789. El escritor, militar de profesión, buen conocedor de la literatura francesa contemporánea, sigue el ejemplo de Montesquieu -uno de los autores más importantes de la Ilustración-, que en 1721 publicó Cartas persas, obra en la que un viajero ficticio, llegado desde el Oriente exótico, critica algunas costumbres de la sociedad francesa. Este será el esquema seguido por Cadalso para sus Cartas marruecas. La forma, por lo tanto, es la del género epistolar, que tuvo gran éxito en la narrativa europea del siglo XVIII.

Cartas marruecas, aunque mantenga la presentación epistolar (los personajes se relacionan por medio de cartas), no pertenece al género de la ficción, sino al ensayo, o lo didáctico, pues su cometido no es relatar unos sucesos protagonizados por unos personajes, sino desarrollar desde la estructura del ensayo la crítica de la realidad, aspecto que define buena parte de la literatura del siglo XVIII; recordemos a Benito Jerónimo Feijoo con su Teatro crítico universal, o a Leandro Fernández de Moratín, cuyo teatro muestra tanto el espíritu crítico como la intención didáctica que persiguen mostrar ciertos aspectos de la sociedad y de la cultura susceptibles de cambios.
En Cartas marruecas, José Cadalso va a manifestar sus opiniones reformistas e ilustradas a través de la mirada de tres personajes que intercambian cartas. Gazel, el joven norteafricano que viaja a España; Ben Beley, el preceptor de Gacel, que le escribe desde Marruecos y representa la voz de la experiencia y el conocimiento; y Nuño, amigo español de Gacel, conocedor directo de la realidad española y representación del sentimiento ilustrado del propio Cadalso.
El texto está organizado en dos párrafos. En el primero, Nuño, dirigiéndose a Gazel, en definitiva, el propio Cadalso, plantea una tesis: la evidente decadencia de España desde el siglo XVII; en el segundo, justifica con ejemplos la realidad de tal situación.
José Cadalso está escribiendo en la segunda mitad del siglo XVIII, así que, cuando al principio del texto menciona “el siglo pasado”, debemos pensar en el XVII, y es extraño que considere esta época como decadente, un tiempo en que no hay nada que enorgullezca a España. Cadalso, Nuño en la ficción, parece olvidar toda la literatura y el arte producidos a lo largo del siglo XVII: Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Quevedo, Góngora…, todas las manifestaciones del arte barroco; pero esto tiene un sentido y es que Cadalso pertenece a un movimiento cultural nuevo, característico del siglo XVIII, el Neoclasicismo, una de cuyas bases es el rechazo hacia un Barroco que había degenerado a lo largo del tiempo.

Cadalso está influido por lo francés, que tan importante va a ser a partir del cambio de dinastía monárquica de los Austrias (el último rey de esta casa fue Carlos II) a lo borbónico, de origen francés, que llega al trono hispánico con Felipe V (reinado de 1700 a 1746). A partir de la llegada de los Borbones a España, se produce un cambio cultural que implica una cierta subordinación de lo hispánico, una entrada en la esfera cultural francesa, que supone la negación de lo propio y la aceptación de la leyenda negra, según la cual se describe la cultura española como retrasada, retrógrada y negada a cualquier avance cultural o científico. Esta exageración en la interpretación de lo español como decadente, no es totalmente cierta y llama la atención que José Cadalso no sea consciente de que también en España se producen adelantos científicos expresados en expediciones de exploración como las de, a modo de ejemplo, Alejandro Malaspina (1754-1810) o los estudios de José Celestino Mutis (1732-1808). Indudablemente, para alguien interesado en la cultura francesa como es José Cadalso, el ambiente intelectual español resultaba empobrecedor en su comparación con el Siglo de las Luces, La Enciclopedia, la Ilustración y sus planteamientos filosóficos que conducirían a la Revolución de 1789.
Cadalso utiliza la imagen de una casa que se va desmoronando y, efectivamente es así, aunque la ruina absoluta todavía no se había producido en el siglo XVIII, esta se verá acelerada a partir del regreso de Fernando VII al trono, después de la guerra contra la invasión napoleónica y la primera Constitución española, la de Cádiz en 1812; hasta llegar a su punto culminante en 1898.
A través de Nuño, que es un alter ego de José Cadalso, como lo son Gazel y Ben Beley, el autor critica ciertos aspectos de la historia española del siglo XVII, como también hizo en su momento Quevedo. Una crítica que muestra su incomprensión de cómo el imperio más poderoso que vieron los tiempos acabó en una ruina total por efecto de una economía mal administrada en la que primaba la corrupción, el robo y unas guerras inexplicables, todo ello causa del empobrecimiento que, no podía ser de otro modo, también afecta a lo cultural; aquí es donde se encuentra la tristeza y el dolor por España. Aquí está la pervivencia actual de unos planteamientos como son los de José Cadalso.