La Mansión del Gaviero

Los libros de caballerías

Publicado el 17 julio, 2014 por lamansiondelgaviero

La narrativa de aventuras protagonizada por un héroe que vaga por los caminos es tan antigua como la literatura; de hecho podríamos decir que hunde sus raíces en la mitología. Los doce trabajos de Hércules son las correrías de un héroe solitario enfrentado a unas gestas. Posiblemente sea este el motivo por el cual Hércules es un arquetipo heroico para algunos caballeros que aparecerán en los libros del siglo XVI –así en el caso de Clarián de Landanís (1518) de Gabriel Velázquez de Castillo-. La búsqueda de Gilgamesh (siglo VII a.C.) se encamina hacia la inmortalidad, equivalente al Grial. Los héroes de La Ilíada en su individualidad también pueden verse como espejos en los que los caballeros del siglo XVI buscan su ideal de fortaleza, como en Aquiles, o de sagacidad, como en Ulises. El periplo del rey de Ítaca por el Mediterráneo es como el errar por florestas entre castillos, ermitas y palacios encantados. Y, como siempre, también para Ulises estará allí el tema de la inmortalidad entre los brazos de la encantadora ninfa Calipso; para los caballeros andantes, la vida eterna está en la fama adquirida como vencedores de las más peligrosas aventuras y como perfectos amadores.

Otra imagen bien presente en el desarrollo de la épica caballeresca es Jesucristo. Amadís de Gaula casi será una metáfora del Mesías que desciende a un infierno alegórico que son las prisiones de Arcaláus para liberar a los que en ellas penan. Es, sin embargo, en la Edad Media cuando realmente el héroe de la epopeya –Hércules, Gilgamesh, Aquiles, Ulises- se transforma en el caballero andante –Lanzarote, Gawain, Galaad, Perceval-. En un dezir de Fray Migir en el Cancionero de Baena, escrito con motivo de la muerte de Enrique III de Castilla (25 de diciembre de 1406) se leen los siguientes versos, que siguen el tópico del Ubi sunt?, modernizados:

“Aquel Hércules el Grande, afamado guerrero,

Ulises, Aquiles y Diomedes,

Héctor y Paris, el buen caballero,

Orestes, Dardán y Palomades,

Tristán, Galaz y Lanzarote del Lago,

Eneas, Apolo y Amadís después

y otro más, decidme, ¿qué dragón

se tragó a todos estos y de ellos qué es?”

Versos en los que vienen a coincidir las tradiciones europeas que ahora estamos mencionando.

Entre 1135 y 1138, en una obra redactada en latín, Historia Regum Brtanniae de Geoffrey de Monmouth y en el Roman de Brut, en francés, de Wace (hacia 1155), Arturo de Bretaña es presentado como un personaje histórico que todavía no ha dado el paso decisivo hacia la ficción. También en el siglo XII (hacia 1130-1195), vivió en Francia Chrétien de Troyes, el cual, basándose en las leyendas celtas bretonas y en el refinamiento del amor cortés, escribe en verso obras como Cligés, Lancelot o el caballero de la carreta, El caballero del León y Perceval o el Cuento del Grial. En las obras de Chrétien y de sus continuadores aparecen los temas del Santo Grial, los caballeros del rey Arturo y la leyenda de Tristán de Leonís. En la segunda mitad del siglo, en versos compuestos en la corte de Leonor de Aquitania, María de Francia escribe en francés los Lais basados en unas tradiciones bretonas cercanas a los mitos caballerescos de Chrétien de Troyes. Este tipo de aventuras alcanza una gran importancia en la corte de Enrique II Plantagenet. A finales del mismo siglo, Robert de Boron redacta una trilogía en verso compuesta por Joseph de Arimatea (o Roman de l’Estoire dou Graal), Merlin y Perceval. Vertida a la prosa dará lugar a la Vulgata Artúrica o ciclo de Lanzarote-Grial, una obra anónima extensa datable entre 1215 y 1230 formada por textos como Estoire del Saint Graal o Joseph Abarimathie, Estoire de Merlin, Lancelot –centrada en los amores de Lanzarote y Ginebra-, Queste del Saint Graal y Mort Artu. La tradición será continuada por el Pseudo-Robert de Boron en el ciclo de la Post-Vulgata, también en el siglo XIII.

El rey Arturo como tema literario nace en el tiempo en el que el mito se funde con la historia. En el siglo V d.C., en plena decadencia del Imperio Romano, se producen las migraciones de los pueblos germánicos. Tres de estos grupos étnicos llegan a Bretaña, la provincia romana de Britania: los anglos, los jutos y los sajones. Los invasores bárbaros van a encontrar una fiera resistencia encabezada por un general britanorromano cuyo nombre ha pasado a la leyenda como Arturo. Desde este germen, en parte real, en parte ficticio, se organiza la historia que conforma el mundo artúrico, en el cual se fusionan tres elementos fundamentales como son la Mesa Redonda, el Grial y la convivencia con la magia. La corte de Arturo adquiere su fuerza en la unión de una serie de caballeros perfectamente individualizados. La relación que se establece entre el monarca y sus paladines se podría definir como de respeto, casi de igualdad, entre cada uno de los miembros que conforman la hermandad caballeresca. Este mantenimiento de cierta independencia, más allá de los principios de un vasallaje enajenador, es muy importante en la formación del personaje del caballero andante, pues su existencia no se entiende sin la libertad. El hecho de que la mesa en torno a la cual se congregan los caballeros artúricos sea redonda no es baladí, pues viene a simbolizar la igualdad de los formantes del grupo. Algunos de sus nombres destacan de una manera especial: Gawain, Perceval, Galaad, por supuesto, Lanzarote del Lago. Este es el más acabado caballero que vieron los siglos, su perfección, precisamente, lleva la semilla de la discordia, pues héroe tan encumbrado como él es, solo puede amar a la más alta dama de su tiempo. Esa mujer es Ginebra, la esposa del rey Arturo. Lanzarote, además de un ejemplo de caballero andante, se convierte en espejo del enamorado que dirige su pasión según los principios del amor cortés. El segundo elemento característico de los argumentos artúricos es el Grial. En un momento en que la existencia caballeresca parece que ha perdido su razón de ser, surge de las nieblas de la memoria el Grial, el vaso sagrado en el cual Jesucristo instituyó la transustanciación del vino en sangre durante la última cena, la misma copa en la que fueron recogidas las últimas gotas de la sangre de Cristo. La búsqueda del Grial es la metáfora de la espiritualización de la vida guerrera; orienta la existencia de los caballeros de la Mesa Redonda cuando el vagar por los caminos ha perdido su razón de ser. El tercer rasgo del mundo artúrico es el de la magia. Este será heredado por los libros de caballerías hispánicos que, en figuras como la de Urganda la Desconocida, mantendrán las virtudes maravillosas de Merlín, Morgana o la Dama del Lago.

Los textos artúricos comienzan a divulgarse por España en el siglo XII, desde esta influencia se crea una primera versión del Amadís de Gaula en el siglo XIV y el Tirante el Blanco del siglo XV, que es otra posible interpretación del mundo caballeresco. Desde La Vulgata derivan los libros castellanos de Lanzarote del Lago (hacia 1414) y la Demanda del Santo Grial (1515) y de la Post-Vulgata, el Libro de Joseph Abarimatia (1470), la Estoria de Merlín (1470) o el Baladro del sabio Merlín (1498) y el Lanzarote (1470) que confluye con la Demanda del Santo Grial en un libro titulado en su conjunto La Demanda del Santo Grial, con los maravillosos fechos de Lanzarote y de Galaz, su hijo. Como texto relacionado con el mundo artúrico hay que nombrar en castellano el Tristán de Leonís, traducido a comienzos del siglo XIV. También en la modalidad de la narrativa breve caballeresca se deja notar tal influencia en un texto como es la Crónica de los muy notables caballeros Tablante de Ricamonte y de Jofré; en su impresión de 1564 leemos:

“De todos es sabido cómo el rey Arturo fue emperador entre los reyes de su tiempo, el cual, por especial gracia de Dios, alcanzó que en su tiempo y en su reino se comenzase la demanda del Santo Grial, según más largamente lo hallaréis en el Baladro que dicen de Merlín; y en esta demanda entraron muchos caballeros, y el rey Artur fue uno de ellos, y Lanzarote del Lago, y Tristán, y Palomedes y el Caballero sin Pavor, y el Caballero de las Dos Espadas, y Sagramor y Bramor y otros muchos, que si leéis sus historias, sabréis las aventuras y caballerías que en su tiempo hicieron. Y era la costumbre que, en armando algún caballero, escribían el día y quién era, y en cuya demanda iba, y ponían en el libro de las hazañas todas las aventuras que le acontecían; y cuando morían, dejaban allá su escudo y lanza y al muerto leíanse sus caballerías” (Libros de caballerías. Primera parte. Adolfo Bonilla y San Martín. Madrid. Bailly, Bailliére e hijos Editores. 1907).

De la tradición que supone el recopilar de boca de sus protagonistas o testigos las aventuras de los caballeros andantes nacerá la ingente cantidad de hojas impresas donde mediante este recurso a la palabra de quien ha estado allí, se dotará a los libros de caballerías de una pátina de realidad.

Los libros de caballerías constituyen un género literario y editorial (pues la impresión de estas obras implica la utilización de unas características formales bien marcadas). Se desarrolló éste, fundamentalmente, durante el siglo XVI. Su esquema básico se encuentra planteado casi en su totalidad en el Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo. Simplificándolo mucho podríamos definir estas obras como las biografías de unos personajes que desde su origen están llamados a tener un destino heroico. En las andanzas de sus protagonistas, desde su nacimiento extraordinario, confluyen dos líneas argumentales tan unidas que es difícil separar una de otra: el amor y la aventura. Hasta tal punto es así que resulta difícil señalar cuál es el origen o motor de uno y otra. El mundo que rodea las hazañas de los caballeros errantes es aparentemente un paisaje dibujado con una tinta que solo admite el blanco y el negro, sin embargo, hasta en las límpidas existencias de los héroes caben los grises. El topos caballeresco no es sólo el de los paladines espejo de bondad, o el de las damas, arquetipos de amor; también aquí está el mal desde el que se genera la posibilidad de la aventura por la existencia de sus diferentes encarnaciones: monstruos, encantadores, gigantes o paganos, todos ellos muestra de un antimundo que el héroe debe exterminar también en su interior: la soberbia, la lujuria, la gula, la traición, la deslealtad o todo aquello que causa deshonor.

Vamos a detenernos a continuación en algunas definiciones que se han ocupado de acotar el territorio del género de caballerías. La primera de ellas es la que encontramos en el Tesoro de la Lengua Castellana o Española (1611) de Sebastián de Covarrubias para el cual los libros de caballerías son “los que tratan de hazañas de caballeros andantes, ficciones gustosas y artificiosas de mucho entretenimiento y poco provecho, como los libros de Amadís, de don Galaor, del Caballero del Febo y los demás”. Es necesario fijar nuestra atención en la importancia dada al modelo amadisiano como se puede ver en la mención concreta de Amadís de Gaula y Galaor como ejemplo de dos visiones bien diferentes de la andadura aventurera en un mismo libro. En palabras de Sebastián de Covarrubias, no se ha de esperar un beneficio material en el ejercicio de la lectura de este tipo de literatura, aunque al calificarla como de “mucho entretenimiento” está diciendo que pertenecen a ese grupo de actividades humanas formadas por “cualquier cosa que divierta y entretenga al hombre, como el juego o la conversación o la lección” (esto último es la doctrina que transmite el maestro y tal asimilación no deja de ser significativa en la ambigua subjetividad que marca la definición).

Los libros de caballerías, espejos de individualidad y ejemplo de la lucha de un hombre con un mundo hostil, también pueden servir como referencia a la hora de contemplar la imaginación como un manantial de rebelión contra un dogma que –en el siglo XVI, no tan lejano al nuestro como parece- pretendía dominar al hombre, así lo define Mario Vargas Llosa en su magistral Carta de batalla por Tirant lo Blanc: “en un momento de apogeo de la cultura escolástica, de cerrada ortodoxia, la fantasía de los autores de novelas de caballerías debió resultar insumisa, subversiva su visión sin anteojeras de la realidad, osados sus delirios, inquietantes sus criaturas fantásticas, sus apetitos diabólicos”. En esta misma línea de libertad y rebelión se encuentran las siguientes palabras de uno de los más importantes estudiosos del género, Daniel Eisenberg (“Los libros de caballerías y don Quijote”, en Lucía Megías 2008)

“En primer lugar, los libros de caballerías celebran la rebelión contra la autoridad. Cada uno puede emprender las empresas que le parezcan oportunas, abandonando toda responsabilidad. Las empresas de los protagonistas son, desde luego, meritorias, correctas. Lo problemático es que ellos, dotados de un alto sentido ético y un juicio infalible, son capaces de escogerlas acertadamente. No hay que responder a superiores militares o sociales, no hay que pensar en la carrera. Fuera padres, curas, profesores; el caballero andante puede decidirlo todo. Para lectores jóvenes, esta libertad es tan peligrosa como atractiva”.

Para completar esta definición, podemos mencionar la siguiente, esta perteneciente a Martín de Riquer (“Una mirada sobre los libros de caballerías” en Lucía Megías 2008)

“Los libros de caballerías son, en el siglo XVI, una pervivencia del heroísmo novelesco medieval. Son unas narraciones en prosa, por lo común de gran extensión, que relatan las aventuras de un hombre extraordinario, el caballero andante, quien vaga por el mundo luchando contra toda suerte de personas o monstruos, contra seres normales o mágicos, por unas tierras las más de las veces exóticas y fabulosas, o que al mando de poderosos ejércitos y escuadras derrota y vence a innúmeras fuerzas de paganos o de naciones extrañas. Es el caballero andante de los libros un ser de una fuerza considerable, muchas veces portentosa e inverosímil, habilísimo en el manejo de las armas, incansable en la lucha y siempre dispuesto a acometer las empresas más peligrosas. Por lo común lucha contra el mal –opresores de humildes, traidores, ladrones, déspotas, infieles, paganos, gigantes, dragones-, pero el afán por la acción, por la <aventura>, es para él una especie de necesidad vital y constituye un anhelo para imponer una serie ininterrumpida de sacrificios, trabajos y esfuerzos que son ofrecidos a una dama, con la finalidad de conseguir, conservar o acrecentar su amor”.

Hay un punto en el horizonte que se debe mantener en el análisis de las aventuras caballerescas del Amadís de Gaula: la libertad no se enajena ante la injusticia. Quizá sea este uno de los mensajes que ha de prevalecer en una lectura contemporánea de la obra: la conquista de la libertad. Este, sin duda, es el motivo por el cual los libros de caballerías fueron atacados, vilipendiados, censurados, perseguidos, prohibidos, quemados por curas intransigentes, incultos barberos y dueñas temerosas. Nunca es mal tiempo para leer un libro que nos transmite que la libertad existe por fuertes que sean los poderes contra los que hay que luchar. Así supo decirlo Cervantes con palabras puestas en voz de don Quijote:

“La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad así como por la honra se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres. Digo esto, Sancho, porque bien has visto el regalo, la abundancia que en este castillo que dejamos hemos tenido; pues en mitad de aquellos banquetes sazonados y de aquellas bebidas de nieve me parecía a mí que estaba metido entre las estrecheces de la hambre, porque no lo gozaba con la libertad que lo gozara si fueran míos, que las obligaciones de las recompensas de los beneficios y mercedes recebidas son ataduras que no dejan campear al ánimo libre. ¡Venturoso aquel a quien el cielo dio un pedazo de pan sin que le quede obligación de agradecerlo a otro que al mismo cielo!” (Miguel de Cervantes. Don Quijote de la Mancha, Segunda parte, capítulo LVIII).

El género de los libros de caballerías se desarrolla desde el paradigma de un posible Amadís de Gaula escrito hacia 1496 y alcanzará un último representante en la Quinta parte del Espejo de príncipes y caballeros, posterior a 1623, resistente a los ataques que contra este grupo de obras realizó la novela de Miguel de Cervantes Don Quijote de La Mancha (1606-1615). Aunque esto es otra historia, no estaría de más recordar la pregunta que ya muchos se plantean respecto a si habría que considerar esta última como uno de los libros de caballerías, aunque interpretado desde la parodia, la actualización y el realismo.

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La estatua de Sebastián de Benalcázar

Publicado el 8 julio, 2014 por lamansiondelgaviero

Estatua de Sebastián de Benalcázar en Quito.

Hoy, mi corazón es tan de hierro como la piel o armadura que me cubre. Vine de una tierra lejana, buscando las maravillas que había leído en el libro de Amadís de Gaula. Busqué palacios, amazonas, tesoros y magos. Ante mis ojos se abrió la maravilla de un camino de volcanes, hielo en las cumbres, selvas sin senderos, páramos y ríos. Busqué la magia, me sentí libre y todo lo rompió mi crueldad. Todo es nada, destruí una ciudad y construí otra. Mi casa de sillares; piedras y huesos en el pavimento. No encontré la paz, pues vine con la espada. Y hoy, todo es nada con el frío que siento cada noche desde este pedestal.

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KISEKI

Publicado el 1 julio, 2014 por lamansiondelgaviero

MILAGROS DE REALIDAD

Hirokazu Koreeda

Literatura del realismo mágico o esperpentización de la realidad, a ambas interpretaciones del mundo japonés nos hemos referido en estas páginas al acercarnos a las figuras de Haruki Murakami, Ryu Murakami o Natsuo Kirino. Japón también es lo cotidiano, aunque se denomine Milagro (Kiseki).

Kiseki es una película de Hirokazu Koreeda, estrenada el año 2011. En ella se relata la historia de dos hermanos cuyos padres se han separado. El mayor (Koichi) ha ido con su madre a Kagoshima, allí vive en la casa de los abuelos; el menor (Ryunosuke) con el padre en Fukuoka. El hermano mayor, más que el otro, desea el reencuentro familiar. Su gesto preocupado es la manifestación de esa necesidad, tan apremiante que decide recurrir a un milagro.

La realidad cotidiana es un rasgo que define el arte japonés en cualquiera de sus manifestaciones, hasta cuando se acerca a lo fantástico. Un claro ejemplo de ello está en las películas de terror, especialmente en Llamada perdida (Chakushin ari, Takashi Miike, 2003) o El pozo (Chakushin ari 2, Renpei Tsukamoto, 2005), en las cuales la normalidad de un aparato como es un teléfono móvil se tiñe de los más tenebrosos presagios. Hasta los cuentos de fantasmas, Kwaidan, están teñidos de la vida de cada día de la época correspondiente.

Otra característica reiterativa de la estética japonesa es la naturaleza; el paisaje japonés parece manifestar una luz especial. Este matiz está perfectamente conseguido en la película de Hirokazu Koreeda. En Kiseki el ambiente urbano es importante; sin embargo ahí está la presencia de ese volcán cuyas cenizas se depositan con tanta suavidad que sólo se hacen patentes al cubrir los objetos, pues el aire se mantiene con una limpidez que permite el celeste del cielo de la isla de Kyushu.

Niños que corren, apresurados en sus actividades, responsables en cada acción, a la vez con una sonrisa casi continua en sus rostros, aunque cada uno de ellos arrastre lo que considera una tragedia; el tiempo habrá de mostrarles cómo las cosas siempre pueden ir peor, y esa tragedia, en realidad no lo es tanto. Ahí está el milagro al que se refiere el título de la película. La vida más allá del sufrimiento por la muerte de una mascota, la vida más allá de saber que una no es la más hermosa de su clase, la vida más allá de la imposibilidad de ser amado por la bibliotecaria del colegio. Las esperanzas del milagro no se centran exclusivamente en el mundo infantil; también están en el de los ancianos. En realidad, en muchos relatos japoneses ambas edades convergen (recordemos, por ejemplo, Rapsodia en agosto de Akira Kurosawa). El sueño del abuelo, la consecución del mejor pastel karukan, no es sólo el planteamiento de un negocio, es también el querer recuperar el sabor perdido, mediante la utilización de ciertos ingredientes, y también por un discurrir comparable al de La búsqueda del tiempo pedido de Proust.

Los gestos de los niños en Kiseki son alegres; también muestran la sombra de la preocupación, el casi rendirse en la ensoñación al anochecer, al final de un atareado día: arreglar su habitación, quitar la ceniza, llegar caminando al instituto, después de subir una cuesta impresionante, aguantar en clase los comentarios hirientes, aunque sean hechos sin mala intención –al fin y al cabo, el mundo está contemplado desde la mirada de unos niños- e ir a nadar. Esas preocupaciones o ese prácticamente quedarse dormido en el autobús de regreso, contagia al espectador de una sensación de dejadez que le permite adentrarse en la realidad como ellos la ven. Los gestos soñadores que en Haruki Murakami son síntoma de distanciamiento o de enajenación, en Kiseki buscan el encuentro, la simpatía en la transmisión del propio ser del personaje.

El paisaje del milagro es una naturaleza retratada con la parsimonia que caracteriza buena parte de las descripciones de la geografía japonesa desde la estética. La desgracia sólo existe en la exacerbada imaginación de un muchacho que dibuja la erupción de un volcán cuya lava destruye el mundo que aparentemente le desagrada, más que nada porque significa una separación que odia. El dibujo que Koichi hace del volcán recuerda al que Akira Kurosawa realizó para representar uno de sus sueños (en la película con este título). En ese paisaje, incluso la noche pierde esa siniestra inquietud que tan presente está en tantos momentos de la narrativa japonesa (recordemos de un modo especial el caso de Haruki Murakami y Ryu Murakami). Se trata de una noche apacible, por unas calles silenciosas hasta que una puerta hospitalaria se abre para dar acogida a unos niños que, aunque hayan abandonado el hogar, no se enfrentan al mundo peligroso del folclore, porque el milagro se cumple, ¿es así? El milagro de saber que nada es la distancia, que mientras la vida siga ésta será algo extraordinario, por eso la suavidad tanto narrativa como descriptiva que encontramos en la película de Hirokazu Koreeda; esa suave melancolía que se desliza a lo largo del filme.

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DAISETZ SUZUKI Y AKIRA KUROSAWA

Publicado el 24 junio, 2014 por lamansiondelgaviero

DOS HISTORIAS DE SAMURÁIS.

La presente exposición se centra en dos episodios sobre samuráis narrados por autores muy diferentes: Daisetz T. Suzuki y Akira Kurosawa. Aunque los relatos en ambos sean similares, sus finalidades difieren entre la contemplación humanista y la iluminación zen.

Daisetz T. Suzuki y El zen y la cultura japonesa

El libro de Suzuki El zen y la cultura japonesa se publica por primera vez el año 1938. Buena parte de los textos que forman este estudio fueron conferencias que su autor impartió durante 1936 en Gran Bretaña y Estados Unidos. Los temas tratados en él se acercan a muchas de las peculiares características de la cultura japonesa: Arte floral, pintura, ceremonia del té, poesía. Ahora interesa fijar especialmente la atención en dos episodios que, para Suzuki, son muy importantes a la hora de explicar la relación entre el zen y el arte de esgrima japonesa. La unión del camino de la espada y el del zen queda explicada en las siguientes palabras de Suzuki: “En última instancia, el zen y el camino de la espada coinciden en que ambos aspiran en definitiva a trascender la dualidad de vida y muerte. Desde la antigüedad esto lo han reconocido los maestros de la espada y, entre éstos, los más eminentes han llamado invariablemente a la puerta del zen”.

Sin lugar a dudas, los puntos en común entre la esgrima japonesa y la práctica del zen son indiscutibles. Los ejemplos extraídos de la historia de los samuráis por Suzuki son muy numerosos, pero ahora nos interesan dos atribuidos a los grandes maestros Tsukahara Bokuden y Kami Idzumi Ise no Kami.

Tsukahara Bokuden Takamoto

Nació en diciembre de 1490 en Kashima (provincia de Hitachi). Su padre, que era vasallo del daymio de Kashima, comenzó a adiestrarlo tempranamente en el manejo de la espada. Takamoto fue adoptado por Tsukahara Tosonokami Yasumoto, el cual practicaba el estilo de espada Shinto-Ryu, a esta enseñanza se sumó Takamoto. A los veinte años ya participó en su primer duelo contra Ochiai Torazaemon, samurái de Kyoto. En un primer encuentro Takamoto fue vencido, sin embargo esperó a un segundo combate y en éste consiguió la victoria, quitando la vida a su adversario y adquiriendo gran reputación. Muchos señores intentaron contratar a Takamoto, sin embargo prefirió seguir estudiando para perfeccionar su estilo; por ello comenzó la peregrinación que recibe el nombre de musha-shugyô, ‘la enseñanza del guerrero’. A los treinta y siete años ya había establecido su propia escuela, Kashima-Shinto Ryû, y alcanzó el grado de instructor del shogun.

La esencia del estilo de Bokuden radica en el concepto de Hitotsu-Tachi o Ichi no tachi, que podría traducirse como ‘un solo golpe de espada’. Sin embargo, con el tiempo su pensamiento fue evolucionando hacia el concepto de Mutekatsu, que representa en la parte final de su vida la meta última de las artes marciales: conseguir la victoria sin derramar sangre innecesariamente. Bokuden murió en 1571.

Kami Idzumi Ise no Kami Hidetsuna

Este samurái fundador de la escuela Shinkage ryû nació entre 1505 y 1510 en el pueblo de Kamiizumi, en la provincia Kôzuke (en la actualidad ciudad de Maebashi, en la prefectura de Gumma). Comenzó su carrera al servicio del señor del castillo de Monowa en Kôzuke y después con Takeda Shingen; sin embargo abandonó su posición para seguir estudiando el camino del guerrero errante durante ocho años. Regreso a Kôzuke en 1571 donde murió en 1577.

La primera de las historias es la que podemos titular como “El samurái y el monje”. En uno de sus periplos en busca del conocimiento, Kami Idzumi Ise no Kami llegó a una aldea perdida en las montañas. Allí vio que las gentes estaban con gran nerviosismo. Un forajido se había refugiado en una casa del pueblo y tenía como rehén a un niño, al cual amenazaba asesinar si los aldeanos intentaban algo contra él. En ese
momento Ise no Kami vio a un monje zen que también era errante. Le pidió prestada su túnica y se afeitó la cabeza, de este modo quedó perfectamente disfrazado como él. También pidió dos raciones de comida y con ellas se acercó a la casa en la que se encontraban el bandido y el rehén. Poco a poco, con palabras y por su actitud humilde, Ise no Kami fue convenciendo al forajido de que lo único que pretendía era que tanto él como el niño no muriesen de hambre. Cuando el asaltante fue a coger su comida, Ise no Kami lo redujo con la rapidez de un relámpago. Al devolver su túnica al monje, éste regaló a Ise no Kami un objeto sagrado que llevaba colgado del cuello y que servía como distintivo de su condición. Ise no Kami jamás se separó de ese símbolo.

La explicación que Suzuki da a este episodio es muy interesante; “el monje errante no era, probablemente, un mero novicio en zen; sin duda fue un monje de cierta comprensión: “un hombre de espada” es una expresión muy utilizada en zen para designar a un monje zen maduro que ha ido realmente más allá de los límites de la vida y la muerte”.

La segunda historia tiene como protagonista a Tsukahara Bokuden, “uno de aquellos maestros de esgrima que realmente comprendieron la misión de la espada, no como arma de matar, sino como instrumento de autodisciplina espiritual” (Suzuki). En esta anécdota, Bokuden decide poner a prueba la destreza que tienen sus hijos, los tres eran expertos en el uso de la espada; para ello les tiende una trampa: pone un cojín apoyado en el marco de la puerta, de tal manera que cuando fuesen a acceder al interior les cayese encima. En primer lugar llamó al hijo mayor, el cual nada más llegar frente a la puerta se dio cuenta de lo que sucedía, así que, con extremo cuidado agarró el cojín y después lo puso en su lugar. El segundo hijo percibió el cojín cuando éste ya caía sobre él, lo agarró en el aire con sus manos y después lo dispuso donde estaba en un principio. Cuando llegó el tercer hijo, entró rápidamente; el cojín también cayó sobre él, pero antes de que tocase el suelo ya había desenvainado su espada y lo había cortado en dos. El dictamen de Bokuden respecto a cada uno fue: “al primero le dijo: <Hijo mío, estás bien calificado para la esgrima>, y, diciendo así, le entregó una espada. Al segundo le dijo: <Debes practicar todavía con asiduidad>. Al más joven de sus hijos le reprendió severamente, pues estaba destinado a ser una deshonra para la familia” (Suzuki).

Evidentemente en estos episodios no prima un sentido bélico; hay algo más y eso tiene que ver con la interpretación que Suzuki hace de la cultura japonesa desde el zen. Uno de los fragmentos más claros respecto a la sublimación metafísica de la espada es el que sigue:

La espada tiene pues una doble función que cumplir: destruir cualquier cosa que se oponga a la voluntad de su dueño y sacrificar todos los impulsos que surgen del instinto de autoconservación. La primera función se relaciona con el patriotismo, o a veces con el militarismo, mientras que la segunda tiene una connotación religiosa de lealtad y sacrifico de sí. En el primer caso, la espada puede significar, muy frecuentemente, destrucción pura y simple, y pasa a ser entonces símbolo de la fuerza, en ocasiones de la fuerza diabólica. Por esta razón, precisamente, se debe controlar y consagrar por la segunda función. Su propietario consciente piensa siempre en esta función, para que la destrucción se vuelva contra el espíritu del mal. La espada se identifica entonces con la aniquilación de las cosas que obstaculizan el camino de la paz, la justicia, el progreso y la humanidad. Aboga por todo lo que es deseable para el bienestar espiritual del mundo en general. Es entonces encarnación de la vida y no de la muerte.

En estos textos se refleja el espíritu del zen en la defensa de la intuición y la actuación inmediata sin necesidad de racionalización; ambos captan la esencia del zen, por ello en la narración de Ise no Kami se asimilan las figuras del samurái y el monje. La narración protagonizada por Bokuden va un poco más allá. El gesto rápido y eficaz, pero violento, de utilizar la espada, cuando hay otra posibilidad, es duramente criticado por el padre, pues según el principio Mutekatsu, una victoria con sangre, si ésta se hubiese podido evitar, no es una victoria.

Akira Kurosawa y Los siete samuráis

En 1954 se estrena una de las joyas de la cinematografía japonesa, la película dirigida por Akira Kurosawa Los siete samuráis (Shichinin no samurai). Aunque el filme pertenezca al género de chambara (películas de samuráis), sobrepasa su tratamiento de la violencia, la cual deja de ser un afloramiento gratuito de la frustración interna del personaje, y a la vez, un alejamiento de la mirada ultranacionalista y militarista que marcó el chambara entre 1935 y 1945. ¿Cuál es la diferencia radical entre la interpretación de lo samurái por parte de Kurosawa y lo anterior? Esa separación está en la mirada humanística que caracteriza la producción de este director.

Shinobu Hashimoto, uno de los guionistas de la película junto a Hideo Oguni y Kurosawa, afirmó que los samuráis que aparecen en la narración están basados en personajes reales, en concreto, Kambei, el líder interpretado magníficamente por Takashi Shimura, se basa en la figura de Isa no Mukami Koizumi –Kami-Idzumi Ise no Kami-. De hecho el episodio relatado por Suzuki está perfectamente representado casi tal cual en la película de Kurosawa. Un forajido ha sido descubierto por unos aldeanos, ha cogido a un niño como rehén y se ha refugiado en un cobertizo. Un samurái que pasaba por allí ha pedido dos bolas de arroz, se afeita la cabeza en un arroyo cercano, intercambia su ropaje con un monje y se dirige hacia el cobertizo donde entra después de engañar al bandido con la añagaza de que ha ido hasta allí para llevarle comida.

Como se puede ver, el hilo argumental es el mismo, pero dado que utiliza un lenguaje distinto, lo que se va a encontrar en él es una mayor estilización, determinada por la utilización de planos y contraplanos que hacen coincidir la mirada de personaje y público; el sonido en off que produce angustia, el viento característico en las películas de Akira Kurosawa que sirve para anunciar cambios y la ralentización de la escena más violenta del fragmento, todo ello contribuye a una tensión dramática que mantiene en vilo al espectador hasta que llega el clímax y la catarsis, pues se involucra totalmente en lo visto.

El otro episodio es el atribuido a Tsukahara Bokuden, aunque este aparece representado de una manera muy diferente.

Cuando Kambei se compromete en la batalla de los campesinos, organiza una prueba con la cual pretende conocer la maestría de los candidatos a integrarse en su grupo. Katsushiro, el joven que quiere ser discípulo de Kambei, se ocultará en el quicio de la entrada y golpeará al samurái que vaya a entrar (como si fuese el cojín que Bokuden utiliza para probar a sus hijos). El primer samurái convocado entra y detiene la rama con la que Katsushiro le ataca, a la vez que lo hace rodar por los suelos. Con ese gesto demuestra su maestría; pero no acepta el compromiso hacia los campesinos que le ofrece Kambei. El segundo ni siquiera llega a acercarse a la puerta, pues es consciente de la trampa. Este es Gorobei, uno de los que formarán el grupo de los siete que va a defender la aldea. Indudablemente demuestra una experiencia mayor que la del anterior y un humanismo que se refleja tanto en su sonrisa cuando se da cuenta del engaño como en la aceptación de la empresa. La estrategia preparada por Kambei se utilizará por tercera vez con Kikuchiyo, el personaje interpretado por Toshiro Mifune, el cual, borracho como una cuba cae en la trampa y es golpeado duramente, lo cual origina uno de los fragmentos más cómicos de la película.

Tanto el primer incidente como el segundo están plenamente relacionados con la línea argumental que presentan los textos de Suzuki, sin embargo ambos, Kurosawa y Suzuki, difieren en sus interpretaciones, pues lo que prima en Los siete samuráis es en primer lugar la necesidad de mostrar una eficacia total en el combate, la cual hace que el personaje se pueda convertir en el héroe de la película que, no debemos olvidar, es una película “de espadas”. Aquí está ausente la mirada filosófica que caracteriza la interpretación zen de Suzuki. Con todo y con eso hay un elemento que trasciende la propia anécdota, se trata de lo moral que marca el humanismo de Kurosawa: Kambei acepta la misión de liberar al niño rehén y de defender a los campesinos contra los bandidos por un imperativo moral que es el que origina buena parte de su cinematografía.

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CINEMATOGRAFÍA SAMURÁI ACTUAL

Publicado el 21 junio, 2014 por lamansiondelgaviero

CONCEPTOS ESTÉTICOS CLÁSICOS DE LA CULTURA JAPONESA

Desde las primeras obras narrativas producidas en Japón se ponen de manifiesto una serie de valores estéticos que se mantienen más allá de los cambios culturales experimentados en la historia del país del Sol Naciente. Ya se ha comentado que las transformaciones promovidas, sobre todo, a partir de la Era Meiji buscan una modernización de la nación, pero se fundamentan en unas sólidas bases tradicionales que surgen en muchos momentos de las producciones artísticas japonesas. Ni siquiera el segundo gran cambio llevado a cabo en el país, durante la ocupación tras la Segunda Guerra Mundial, pudo suprimir esas raíces que permanecieron ocultas pero vivas. Un ejemplo muy claro de ello es el hecho de que el Gobierno de Ocupación estadounidense prohibiera las películas protagonizadas por samuráis; veto que, en realidad, lo único que hizo fue retrasar un tanto la producción de auténticas joyas de la cinematografía japonesa que tienen como héroes a los samuráis; así, a mediados de la década de 1950 comienza a producirse un sustancial cambio en el cine ken-geki, un cambio que aproxima este género a una calidad artística indudable.

Las películas contemporáneas de samuráis, sobre todo la trilogía de Yôji Yamada, como ya hemos dicho, son refinadamente críticas con un sistema tradicional que ya se puso en entredicho a principios del siglo XX; sin embargo mantienen algunos, si no todos, valores de la cultura japonesa clásica.

En el mejor estudio en español sobre los conceptos estéticos de la cultura clásica japonesa, debido a Federico Lanzaco, se recorren los principales valores que caracterizan la estética japonesa. En sus palabras se basa el comentario que sigue.

Uno de los principios estéticos, también morales, que definen la cultura japonesa es MAKOTO, término que podría traducirse por sinceridad. Consistía en la realización de un gesto o de un comportamiento con un pleno involucrarse del ser en lo que se está haciendo, con la confianza plena de que es lo que ha de hacerse, porque corresponde totalmente con las creencias personales. La sinceridad es una virtud que afecta al alma y al corazón, ambos incluidos en la palabra Kokoro. Este tipo de sinceridad está claramente ejemplificada en el samurái que protagoniza Después de la lluvia, tanto como en el de Amor y honor cuando acude al duelo con el violador de su esposa. Es consciente de que va a morir, pero decide aplicar el principio de la escuela de esgrima tal y como se lo transmitió su maestro: “Sólo hay una forma de vencer: estar dispuesto a morir y que el otro quiera vivir; si ambos tienen la intención de morir, entonces ambos caerán”. La sinceridad del combate, la aceptación de la muerte es Makoto, un principio estético que deviene en moral. La falta de sinceridad es la que convierte en problemática la existencia del samurái de Hana, hasta que decide aceptar el mensaje que le transmite su corazón y cambiar el motivo que explica su vida.

En las películas ken-geki, protagonizadas por samuráis es injustificable la ausencia de principios como GÔKEN, vigor, o MASURAOBI, bravura, pues ambos encauzan la existencia del samurái tal y como queda patente desde los primeros tratados que recogen las costumbres del Bushido. La aceptación de la muerte, el enfrentamiento a las circunstancias adversas, el desenvainar la espada cuando es necesario, todo ello se encuentra reflejado en los protagonistas de las tres películas que estamos analizando, incluso en el caso del héroe de Hana, pues es necesario coraje para reconocer que los preceptos en los que se ha sido educado están equivocados y una vida humana vale más que cualquier venganza; así se puede interpretar la bravura de este personaje.

Hablar de FÛRYÛ (refinamiento) o YÛGA (elegancia y delicadeza) es algo que casi puede considerarse como redundante al tratar de manifestaciones artísticas japonesas. Desde el Genji Monogatari el refinamiento, la elegancia y la delicadeza son principios que se encuentran asentados en la cultura japonesa. Ese refinamiento característico es el que obliga al espectador occidental a una atención especial a la hora de seguir un argumento japonés; pues en algunas ocasiones, el más mínimo detalles es el que puede transmitir la clave de interpretación. En Amor y honor hay dos momentos que se han de considerar especialmente. En primer lugar, la importancia que se da a los sonidos naturales, totalmente necesarios para involucrar al espectador en el mundo que, en su ceguera, está viviendo el protagonista. De igual manera, hay refinamiento cuando, mientras en el jardín vuelan las luciérnagas en toda su luminosidad, la esposa miente para que el samurái ciego no sienta su desgracia al no poder contemplarlas. En este gesto tan delicado y refinado en el cual se mezcla estética y compasión confluyen otra serie de principios como pueden ser MIYABI, la cortesía o delicadeza, e incluso el MUJÔKAN, la melancolía, generalmente por la fugacidad de la vida, pero también producida por el sentimiento hacia la desgracia ajena. Todo fenómeno estético trasciende el acontecimiento que está relatando, hacia una forma de espiritualidad que recibe el nombre de YÛGEN.

Dos principios morales como pueden ser GIRI, obligación, y NINJÔ, los sentimientos personales, pasan a ser estéticos a partir del momento en el cual orientan gran parte de los argumentos que configuran la narrativa japonesa. La lucha interna que se produce en los personajes entre giri y ninjô está presente en los tres protagonistas de las películas que ahora centran nuestra atención. En Después de la lluvia, el samurái podría aceptar el cargo como maestro de armas del clan, pero eso rompería totalmente con unos sentimientos personales que le llevan hacia la libertad; en Hana, es evidente la lucha interior del personaje, el giri le lleva a pensar en la venganza y también en su propia muerte, pero, a la vez, el ninjô le conduce a valorar la vida por encima de todo. En el siglo XXI, los principios que orientaban el Bushido están lejanos. No tiene un sentido literal la afirmación que encabeza el Hagakure, según el cual cuando un samurái tiene dos opciones, una le lleva a la vida y la otra a la muerte, está obligado a aceptar la segunda. Los nuevos planteamientos del Bushido ya no van encaminados a conseguir perfectos servidores cuya vida como individuos no cuenta; esos nuevos valores consisten en defender ante todo la dignidad de la vida, y de los sentimientos, tal y como se refleja en Amor y honor.

El cine de samuráis utiliza, desde las películas de Kurosawa principalmente, la naturaleza como un reflejo de la interioridad del protagonista. Esa mirada del mundo que contempla al hombre inmerso en la naturaleza recibe el nombre de SONZAIRON. En Después de la lluvia, y no podía ser de otra forma, dado que se basa en un guión escrito por Akira Kurosawa, la naturaleza –ya he hablado de ello- cobra un protagonismo tan especial que se transforma en una metáfora de las fuerzas que contiene el alma del personaje. En algunos momentos ese reflejar la naturaleza se acerca mucho a las técnicas del grabado japonés, baste recordar al respecto el comienzo de Después de la lluvia, cuando el plano contiene a los porteadores que miran las aguas turbias y salvajes. Por otra parte, la mirada hacia lo natural, también implica una percepción del mundo desde la emoción, lo cual recibe el nombre de ISHIKIRON. Prácticamente todos los momentos en los que se refleja la naturaleza tienen un contenido emocional patente que persigue tanto la plasmación del ser anímico del personaje como el conmover al espectador.

La llegada del zen a Japón fue un hecho fundamental para su historia, no sólo desde el punto de vista religioso, sino también cultural y estético. Desde el zen se desarrollan dos nociones primordiales de la estética japonesa como son WABI (austeridad) y SABI (soledad). Ambos principios están contemplados en las películas de samuráis, tanto es así que cuando en occidente se realizan dos películas basadas en el código del Bushido como son El silencio de un hombre (Le samuraï, Jean-Pierre Melville, 1967) y Ghost Dog (Ghost Dog: The Way of the Samurai, Jim Jarmusch, 1999), en ambas prima un sentimiento de soledad muy en consonancia con el que encontramos en los solitarios personajes que recorren los caminos en películas como Yojimbo o Sanjuro. Lo interesante es que tanto el sentimiento de austeridad, como el de soledad se mantienen en personajes que no viven solos, sino perfectamente integrados en una sociedad, incluso en una familia, lo cual no impide que en el momento decisivo de sus vidas sean ellos los que han de enfrentarse a la circunstancia que les guarda el destino.

Para finalizar, hablar de dos ideas opuestas que se integran en la cinematografía de samuráis en la actualidad. Baste mencionar Hana o Zatoichi, en las cuales conviven humor y seriedad. En la estética japonesa lo divertido recibe el nombre de OKASHI. Son muy numerosas las pinceladas que convierten la risa en un elemento que aleja la seriedad para evitar que esta se transforme en puro patetismo, o para lanzar una crítica mordaz contra el sistema establecido (recuérdese al respecto la caída del señor feudal, tan soberbio, durante el duelo contra el protagonista de Después de la lluvia). La convivencia de ambos preceptos no impide, sin embargo, que prime la tristeza, la sensibilidad melancólica sería más correcto, y esto recibe el nombre de MONO-NO-AWARE.

En definitiva, hay que decir que los nuevos planteamientos que se encuentran en el actual cine de samuráis están perfectamente relacionados con el desarrollo de la estética japonesa desde sus principios.

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CINE JAPONÉS DE SAMURÁIS

Publicado el 10 junio, 2014 por lamansiondelgaviero

SOBRE ALGUNAS PELÍCULAS

El samurái protagonista de la película Ame agaru (Después de la lluvia) afirma en cierto momento: “La espada es para eliminar la estupidez que habita en nuestro corazón”. En estas palabras se encuentra perfectamente definido el camino actual que sigue buena parte de la cinematografía japonesa que tiene como protagonistas a los samuráis.

El presente artículo va a centrarse en el comentario de tres hitos que me parecen muy importantes a la hora de analizar la trayectoria que el cine japonés comenzó a principios del presente siglo. En el desarrollo de las películas japonesas de samuráis -el jidai-geki (películas de corte histórico) o ken-geki (películas de espadas)-, Después de la lluvia (Ame agaru, Takashi Koizumi, 2000) marca un momento central en la nueva mirada hacia el tema de lo samurái. Después de la lluvia utiliza como base el guión escrito por Akira Kurosawa, basado, a su vez, en una novela de Shugoro Yamamoto; los textos de este novelista también inspiraron para otras películas de Kurosawa como Sanjuro (1962), Barbarroja (1965) y Dodeskaden (1970). En realidad habría que calificar esta obra como la película póstuma de Akira Kurosawa, pues a lo largo del relato fílmico son muchas las pinceladas que recuerdan su modo de realización. El segundo título en el cual nos vamos a detener es Hana (Hana yori mo naho, Kore-Eda Hirokazu, 2006) y Amor y honor (Bushi no ichibun, Yôji Yamada, 2006). Sirva esta última como ejemplo de la trilogía samurái de Yamada, formada, además por El samurái del ocaso (Tasogare Seibei, 2002) y La espada oculta (Kakushi ken oni no tsume, 2004). Analizar el mundo reflejado en esta trilogía perfectamente podría dar lugar a otro artículo.

El samurái es el arquetipo heroico de la narrativa japonesa y como tal estará presente desde los comienzos de la cinematografía japonesa. En 1908, Shozo Makino, que había sido director de teatro kabuki, produce el primer cortometraje en el cual aparece el primer samurái de película (Honnoji gassen, El combate de Honnoji). A partir de ese momento el cine samurái será un reflejo de las circunstancias políticas, sociales y culturales que vive la nación japonesa. No es ahora el momento de hacer un recorrido exhaustivo por este género, pero sí puede ser conveniente mencionar, al menos, algunos de los títulos más significativos.

Ya se ha nombrado a Akira Kurosawa, algo prácticamente inexcusable cuando se habla de cine japonés. A lo largo de su producción, este director se acercó en diversas ocasiones al tema samurái desde dos miradas radicalmente distintas, por un lado como expresión de la corrupción del poder y de los males internos que causan la pesadilla humana (es el caso de Trono de sangre, Kagemusha y Ran) y por otro, más cercano al tema de las ken-geki, con películas como Los siete samuráis, Yojimbo y Sanjuro. El planteamiento de Akira Kurosawa en estas películas se aleja de lo que era habitual en el chambara. Nos encontramos con héroes apartados, más o menos voluntariamente, de una sociedad cuyos principios no comparten, a la cual, sin embargo, ayudan haciendo suyos los problemas de las gentes que necesitan de la defensa de una espada. Contemporánea a estas películas es la trilogía Samurái de Hiroshi Inagaki (protagonizada por Toshiro Mifune) en la cual se narran las aventuras de Miyamoto Musashi tal y como son imaginadas en las novelas de Eiji Yoshikawa.

Esta trilogía, muy bien, podría verse como un análisis del mismo trayecto realizado por el chambara, pues Miyamoto Musashi comienza siendo una personalidad violenta, sin ningún tipo de contención a sus instintos y poco a poco consigue controlar su naturaleza agresiva, lo cual, en ningún momento va a significar el abandono de las armas. Otro caso del cine protagonizado por samuráis es Harakiri de Masaki Kobayashi (1962). En este filme se desarrolla un comentario sumamente crítico del código del Bushido, entendido como un servicio continuo, sin ningún tipo de planteamiento sobre la justicia de esa especie de esclavitud. Ese repensar el Bushido había comenzado a principios del siglo XX con obras como la de Inazo Nitobe, Bushido, el alma de Japón, reflejo del nuevo pensamiento que se desarrolla a partir de la era Meiji.

Pasando unas cuantas décadas para llegar al siglo XXI, hay que recordar películas como Ashura o Zatoichi. En Ashura (Yojiro Takita, 2005), asistimos a una guerra que más que al género del chambara se aproxima al de fantasía, pues narra la guerra entre seres humanos y demonios. De alguna forma, esta película está más cerca del género tal y como es tratado en películas chinas del estilo Tigre y Dragón, Hero o La casa de las dagas voladoras, en las cuales, la fantasía prima sobre cualquier tipo de realismo, aunque hay un elemento que la diferencia, sin lugar a dudas; es el simbolismo que nace de ese enfrentamiento entre la luz y la oscuridad; la guerra metafórica entre humanos y demonios que muy bien podría ser comparada a la lucha interna que manifiestan los protagonistas del actual cine de samuráis, trascendiendo, de esta forma, la mera secuencialización de efectos especiales y continuas luchas en las que prima la exageración fantástica.

Con Zatoichi (2003) Takeshi Kitano recupera uno de los personajes que han caracterizado el cine de espadas japonés casi desde sus principios, se trata del masajista ciego Zatoichi, cuyo recorrido vital está teñido de violencia y sangre. Kitano, como era habitual en su cinematografía, se aleja de todo tipo de patetismo mediante una serie de recursos como pueden ser la música, el baile y, primordialmente, el humor que convierte la estética de la sangre en algo muy distinto a lo que encontramos en otras épocas del chambara.

El género del ken-geki salta las fronteras japonesas para llegar al cine norteamericano. En una película como Kill Bill (Quentin Tarantino, 2004) prima la exaltación de la violencia, la sangre y la venganza como temas centrales en la cinematografía de Tarantino. En este caso, tales tramas están ambientadas en un mundo oriental sincrético en el que se mezcla sin ningún tipo de criterio, lo coreano, chino y japonés. Otro caso sería El último samurái (The last samurai, Edward Zwick, 2003) que se centra en la búsqueda de la inocencia perdida y de la paz interior, aunque sea en el campo de batalla, mediante la relación con una cultura primitiva y tradicional que se demuestra mucho más eficaz a la hora de sanar las heridas internas del hombre (tal concepción sería perfectamente comparable a lo defendido en películas como Bailando con lobos).

Después de la lluvia muy bien podría considerarse como un hito central en el cambio que se produce en el actual cine protagonizado por samuráis. Hay un momento en esta película en el cual, la esposa del protagonista afirma conocer los motivos por los que se rige la vida de su marido, el ronin Misawa Ihei: “Lo importante no es lo que se hace, sino el motivo por el cual se hace”. Esta frase rompe totalmente con la concepción básica que había movido la existencia del samurái. Este cambio ya estaba presente tanto en las películas anteriormente mencionadas de Akira Kurosawa como en Harakiri. Según el Bushido tradicional, cualquier gesto o comportamiento, sin importar el motivo, podría llevar a la muerte o al suicidio. En Después de la lluvia prima una visión diferente del samurái, una visión que hace prevalecer la humanidad ante un código que buscaba exclusivamente el mantenimiento del poder. El cuestionamiento de ese poder es uno de los temas centrales del actual cine de samuráis. Frente a la figura soberbia del señor feudal que quería contratar a Misawa Ihei como maestro de armas del clan, se alza la figura digna de éste, su comportamiento es mucho más humano, aunque sea un ronin, un vagabundo y alguien que ha participado en duelos por dinero. La existencia de Misawa Ihei, como corresponde a alguien que practica su peculiar estilo de espada (posiblemente el Mutekatsu), se basa en la no violencia y en la reconciliación. Es interesante recordar al respecto, el principio de la película. Mientras cae la sempiterna lluvia que caracteriza la cinematografía de Akira Kurosawa, los ánimos de los huéspedes de la posada se van volviendo agrios, el malhumor por la falta de alimento lleva a una discusión entre un anciano y una prostituta. Misawa Ihei saldrá a la lluvia y volverá con víveres suficientes como para organizar un festín; ha tenido que participar en un duelo por dinero, pero ha conseguido que la fiesta y la risa lleguen a los tristes habitantes de la posada y también a su esposa, que acabará comprendiendo los ideales que orientan la vida de Misawa Ihei. Como efecto del sacrificio realizado por el samurái y la alegría de los viajeros, el cielo descampa y poco a poco las aguas turbias del río se van volviendo cristalinas. El cauce del río perfectamente se puede entender como una metáfora del ser del samurái protagonista que no puede alienar su libertad a cambio de un beneficio económico y la tranquilidad social; es, quizá, por eso por lo que el final de la película culmina en un extraordinario paisaje cuya contemplación ha alejado del camino al samurái y a su esposa. Mirar el agua que cae salvaje, o el mar, es sentir la iluminación de la libertad.

El tema en torno al cual gira la película Hana de Kore-Eda Hizokaru es el de la venganza. Este motivo narrativo está presente en la cultura japonesa desde sus comienzos, ya en el Genji Monogatari o en el Heike Monogatari. Pero hay un argumento que cobra especial interés en el pensamiento colectivo japonés, se trata de la historia de los cuarenta y siete samuráis que orientaron su vida en pos de la venganza por la injusticia cometida contra su señor. Este argumento ha originado numerosas muestras desde el teatro kabuki hasta el cine.

En la revisión del Bushido que se produce a lo largo del siglo XX y en la cinematografía de principios del XXI, Hana se convierte en un interesante texto de análisis pues se reinterpreta el tema de la venganza. Esta adquiere una triple presencia. En primer lugar por la historia central, la de Sozaemon, un joven samurái cuyo padre ha sido asesinado. Sozaemon está buscando al hombre que ha dado muerte a su padre para, así, cumplir uno de los preceptos del código samurái. Cuando lo encuentre, acabará descubriendo que la vida vale más que la muerte. A la vivencia de Sozaemon se une la preparación, por parte de los cuarenta y siete samuráis, de la venganza que les conduciría a una muerte honrosa. Y, a la vez, la gente del suburbio que habita Sozaemon está preparando una obra de teatro que también trata el tema de la venganza. Este último aspecto es sumamente interesante puesto que mediante la teatralización se produce un alejamiento del patetismo en el que podría haber caído la película, patetismo presente en la historia de los cuarenta y siete.

El personaje de Sozaemon es un tanto peculiar, pues tratándose de un samurái de clase acomodada, vive en un barrio de chabolas en el más puro estilo de los retratados por Akira Kurosawa en películas como Bajos fondos o Dodeskaden. El extremo de esperpentización llega cuando se nos dice que con el beneficio de la venta de los excrementos de los habitantes de las chabolas se organiza una fiesta anual. Por otra parte, Sozaemon se plantea abandonar su estatus de samurái para dedicarse a la enseñanza, tema que se repite en Amor y honor. Esta preocupación por la enseñanza es un tema mucho más importante de lo que parece. Tanto Hana como Amor y honor se desarrollan en una época en la que el papel del samurái está cambiando, cuando, de guerreros experimentados, pasaron a ser funcionarios.

Los arquetipos culturales tienen un cometido fundamental que es el servir como elementos educadores para los miembros de una determinada sociedad. Uno de los ejemplos más claros de cómo un samurái se transforma en educador es el de Inazo Nitobe con su obra, ya mencionada, Bushido, el alma del Japón. Casos como el de Nitobe explican que más allá de la revolución experimentada en la cultura japonesa durante la era Meiji, se hayan mantenido vivos una serie de valores feudales, pero también de superación personal que caracterizaron la cultura japonesa a lo largo del siglo XX. En esta relectura del arquetipo del samurái es en la que se integran perfectamente tanto Después de la lluvia como Hana o Amor y honor.

En las películas tradicionales de aventuras, y las ken-geki lo son, el papel de la mujer es secundario, básicamente, y no es poco, actúa como ayudante, acompañante o receptora de las hazañas del héroe. Así sucede también en las películas que integran el género del chambara donde lo que predomina es un mundo de hombres. Es muy interesante considerar la presencia de la mujer en las tres películas en las que se está centrando el presente artículo. En las tres, la mujer se convierte en un motivo central. En el caso de Después de la lluvia porque la esposa del samurái es la que explicará realmente los motivos que originan el comportamiento de su marido; en Hana porque ese rostro casi transparente de la actriz Rye Miyazawa es el que hace que Sozaemon comience a valorar su existencia de otro modo: más allá de la sangre existe la dulzura que él observa en algunas sonrisas de la viuda; y por último, el amor que el samurái siente hacia su esposa, aunque no sea expresado según los cánones del cine occidental (no tenemos que olvidar que nos encontramos ante películas profundamente japonesas, aunque sean muy críticas con el mundo que las origina); ese amor es el que provocará buena parte de los cambios que se producen en la vida del samurái. Para descubrir lo importante que tiene, el samurái ha de sufrir el accidente que le deja ciego. Esta paradoja está perfectamente expresada en una frase dicha por el personaje: “Es siempre al despertar cuando el mundo se vuelve oscuro”. Y esa oscuridad se hace totalmente necesaria como una bajada a los infiernos tras la cual el mundo vuelve a ser luminoso.

A diferencia de lo que ocurre en las películas ken-geki anteriores a las producidas desde el año 2000, el samurái deja de ser un individuo solitario que vive exclusivamente del ejercicio de la violencia, para el cual la única forma de ser libre es recorrer los caminos como un vagabundo que odia al género humano, pero que se compromete en su amparo cuando las circunstancias así lo exigen. La actualización del arquetipo del samurái pasa por un defensa de los valores individuales que producen un cambio radical en un mundo en el que prima la libertad por encima de las ataduras de los valores tradicionales en que enajenaban la libertad del héroe en beneficio de un señor soberbio o de una familia que no contempla el valor personal de sus miembros.

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GABRIEL VELÁZQUEZ DE CASTILLO

Publicado el 27 mayo, 2014 por lamansiondelgaviero

AUTOR DE UN LIBRO DE CABALLERÍAS

**(Clarián de Landanís, 1518)**

Algunos fantasmas de la historia literaria pueden llegar a ser familiares, pues hacemos propia la aventura de recuperar una vida cuyos rasgos han ido desdibujándose con el correr del tiempo.

Retomo en estas páginas los datos de un autor del cual poco más de los que trasmite su propia obra son conocidos; y es muy posible, incluso, que estos correspondan en buena mediada a tópicos literarios.

La única noticia incuestionable que podemos plantear: Gabriel Velázquez de Castillo es el autor del Libro Primero de la Primera Parte del Clarián de Landanís, una obra que desde hace años considero fundamental para entender la evolución del género de las caballerías en el mundo hispánico. Vayamos, pues, otra vez, a ello.

En la cédula de tasa que acompaña a la edición de Clarián de Landanís de 1518, Gabriel Velázquez es identificado como vecino de Guadalajara. En el fragmento previo al prólogo, su nombre se verá completado como Gabriel Velázquez de Castillo. De estas piezas preliminares a la narración podemos extraer un par de testimonios seguros: el nombre de su autor y que era vecino de la ciudad de Guadalajara, lo cual tampoco nos da una certeza absoluta de que naciese en esta ciudad. A lo largo de su obra, La Historia del muy noble y esforçado cavallero don Clarián de Landanís, hijo del rey Lantedón de Suecia –según la portada del libro-, su autor nos presenta tanto explícita como implícitamente algunos datos sobre sí mismo.

A juzgar por sus palabras, Gabriel Velázquez, cuando escribe esta historia, es un autor joven; así, en el capítulo XCI, poco después de que don Clarián derrote a Candramón, el narrador –perfectamente asimilable a la realidad del autor- dirige un discurso moral al receptor de la obra (no afirmaremos si al concreto Charles de Mingoval, o al lector general); en él leemos:

“No solamente aquello que por mi simple discreción aquí se dixesse, mas aún todo lo que de más que dezir se podría por aquéllos a quien su gran sciencia, sabiduría e ancianidad, con más derecha razón y mayor auctoridad les es dado hablar de semejantes materias que a mi flaco juizio y juvenil hedad, tan despojado de todo esto, que me es más conviniente oír y aprender las tales doctrinas de otros que meterlas en escripto”.

Dos elementos me llaman la atención en este fragmento.

El primero; considera que hay personas con más sabiduría y ancianidad, afirmación que sería perfectamente asimilable al tópico de la falsa modestia. El segundo, en la misma línea que el anterior: el flaco juicio y la juvenil edad. Consultemos el Tesoro de la Lengua Española o Castellana de Sebastián de Covarrubias; leemos (en la entrada Edad): “la vida del hombre se divide en siete edades: niñez, puericia, adolescencia, juventud, virilidad, vejez, decrepitud” y (entrada Joven) “decimos joven en lengua española antigua, y cortesanamente, mancebo”, lo cual equivale a mozo soltero. A la juventud de Gabriel Velázquez de Castillo podría aludir también lo que leemos en el capítulo L:

“e comoquiera que la tal opinión como ésta, en mi pequeño entendimiento, así se assiente, yo lo remito al juizio de otros que como mejor acuchillados, más experiencia de ello ternán”.

El narrador está mostrando su opinión referida a un hecho de armas, en ella descubre que no es gran conocedor práctico del uso de las armas, pues el significado de “acuchillado” (y recurrimos nuevamente al Tesoro de la Lengua Española) está relacionado con lo siguiente: “del bien acuchillado se hace el buen cirujano, porque ninguno está tan bien en la teórica de las cosas como el que prácticamente ha pasado por ellas; y así mal dirá su parecer en el consejo de guerra el que en su vida vio espada desnuda ni arrastró pica”.

Bien podrían ser tenidos en consideración estos datos surgidos involuntariamente de la identificación del autor con el narrador en una época en la que la narrativa no había alcanzado todavía la separación que se logra en la literatura moderna, cada vez más cercana, cuando no anunciada, en este mismo género de los libros de caballerías.

Todos estos calificativos con los que Gabriel Velázquez de Castillo se describe, bien podrían ser una elaboración ficticia acorde al tópico de la falsa modestia, en un momento en que se está dirigiendo hacia el receptor directo de la dedicatoria de la obra: Charles de Mingoval, o Carlos de Lannoy, señor de Sanzela y Gran Caballerizo del rey Carlos I. De alguna manera, Gabriel Velázquez, con estos datos, se está descubriendo ante el Caballerizo del Duque de Borgoña como un joven que no tiene la experiencia que es de esperar en un hombre de 35 años (Carlos de Lannoy había nacido en 1482), ni mucho menos estaría tan experimentado en armas como el señor de Sanzela, que siendo noble, de los más importantes de la corte borgoñona, sería un buen conocedor del uso de la armas, oficio de todo miembro de la aristocracia.

De La Historia del muy noble y esforzado caballero don Clarián de Landanís, se pueden deducir otros datos referidos a la personalidad de Gabriel Velázquez de Castillo. A ellos nos vamos a ceñir en el intento de conocer un poco mejor la personalidad de este autor. Fue un buen conocedor de la Historia, especialmente del Imperio Griego, el cual alcanza un protagonismo especial en su obra; este saber le lleva a hacer alarde cuando resume la genealogía de los emperadores bizantinos, un dato que no posee al tratar del Imperio Alemán. Por lo que se refiere a la utilización de los nombres geográficos, el autor está bien informado de la topografía de Alemania, aunque la descripción de los paisajes se ciñe a las características de toda geografía ficticia, según el canon de los libros de caballerías. Gabriel Velázquez, además, es un buen conocedor de la mitología, lo cual se refleja en la presencia central de un mito como el de Hércules. De todo ello deducimos que está formado en el saber clásico; así lo confirman también las alusiones a distintos personajes de la antigua narrativa griega y a los de diversas ficciones caballerescas (todos ellos aparecen en el episodio de la Gruta de Ércoles).

Detengámonos con un cierto detalle en la dedicatoria de Gabriel Velázquez a Carlos de Lannoy.

Carlos I llega a España acompañado de su corte flamenca el 17 de septiembre de 1517. ¿No es una fecha muy cercana a la que marca el colofón de la obra como término de impresión? Dice así: “acabose a quinze días del mes de noviembre. Año del nascimiento de Nuestro Salvador Jesuchristo de mil y quinientos y diez y ocho años”; ocho meses más tarde de que fuese concedida la cédula de tasa, documento de carácter legal y contenido económico del que obligatoriamente debían disponer aquellos libros que habían de ser impresos. Éste, en concreto, está firmado por Francisco de los Cobos, miembro del Consejo Real de Castilla, el 18 de marzo de 1518.

Ante tales dataciones caben dos posibles explicaciones. La primera de ellas, lógica aunque poco verosímil. La otra más sugerente y probable.

Vayamos a la primera. Las dedicatorias se escriben cuando un autor considera que ya ha terminado su obra. Así pues, perfectamente desde un desarrollo cronológico, Gabriel Velázquez de Castillo tuvo oportunidad de conocer a Charles de Mingoval al poco de la llegada a Castilla de la Corte Flamenca. ¿Por qué es poco verosímil? Porque, en este caso, serían difíciles de explicar las intercalaciones de tono moral que aparecen a lo largo de la obra.

La segunda; de alguna manera, Gabriel Velázquez de Castillo entró en contacto con la corte de Malinas con anterioridad a que Carlos I realizase el viaje a España en 1517; es decir, el autor estuvo en los Países Bajos y allí conoció a Carlos de Lannoy. Las circunstancias históricas que por esos años se estaban viviendo en la Península Ibérica harían posible este contacto, ya que hubo un intercambio continuo de personas entre España y Borgoña donde residía el heredero de la corona de Castilla, ante la insania declarada de doña Juana I, madre del príncipe Carlos de Gante. Gabriel Velázquez pudo haber estado relacionado con los grupos de letrados y artistas cuyas vidas giraban en torno al palacio del duque del Infantado de Guadalajara, uno de los aristócratas más destacados de la corte hispánica.

El ideal borgoñón, que implica una especial visión del mundo caballeresco, es patente en el Libro de don Clarián de Landanís. De la misma forma, la presencia de Hércules en el texto, ejemplificada de una manera muy clara en la importancia que tiene en la trayectoria vital del héroe la aventura de la Gruta de Ércoles, nos lleva a situarnos en esa misma órbita de la corte borgoñona, en la cual Gabriel Velázquez todavía estaría más en contacto con la mitología hercúlea, dada la alta estima de la que esta gozaba allí.

Con todo y con eso, la posible presencia de Gabriel Velázquez de Castillo en la corte de los Países Bajos seguirá siendo un misterio hasta que aparezca el documento que la corrobore.

Para toda afirmación que aquí vuelvo a lanzar, sigue existiendo su contrapartida hispánica. Así, la etiqueta borgoñona y, por tanto, su peculiar interpretación de las cuestiones que atañen tanto a la vida cortesana como al ideal caballeresco, han podido ser aprendidas por Gabriel Velázquez en Castilla. Recuérdese al respecto que el príncipe Juan de Castilla y su hermana Juana contrajeron nupcias respectivamente con Margarita de Austria y Felipe el Hermoso, ambos hijos del emperador Maximiliano I de Habsburgo y la duquesa María de Borgoña, en 1497. Tales relaciones implicaron una contaminación de los rituales caballerescos y del código cortesano de Castilla. Por otra parte, también el mito de Hércules había estado presente en la literatura y en las tradiciones españolas de la Edad Media, como en todas las grandes culturas mediterráneas. Así pues, estos datos no dejan de ser sugerentes, pero para nada son definitivos. A no ser que se valore la relación de cercanía que se expresa en los momentos en que Gabriel Velázquez de Castillo se dirige al señor de Sanzela.

Así pues, podríamos concluir de este modo la biografía de Gabriel Velázquez de Castillo (a la espera de nuevos datos que de seguro manarán en un momento u otro desde las fuentes documentales).

En la corte borgoñona, un incipiente autor de un libro de caballerías todavía no acabado conoce a ciertos nobles, entre ellos uno de los más poderosos, Carlos de Lannoy (Charles de Mingoval), el Gran Caballerizo del Duque de Borgoña, por eso, Gabriel Velázquez decide dedicarle su obra; con ello está entrando en contacto pleno con la corte y con su máximo dignatario el duque de Borgoña, Carlos de Gante, rey de Castilla y de Aragón desde el 13 de marzo de 1516, tras la ceremonia celebrada en la catedral de Santa Gúdula en Bruselas, y futuro emperador de Alemania.

Carlos I, nieto de Maximiliano I, se perfila como heredero del Imperio y esto puede explicar la concepción septentrional del Libro de don Clarián de Landanís. En la obra, el centro real alrededor del cual se organiza la ficción es la Corte de Vasperaldo, emperador de Alemania. Todo esto serviría para comprender el interés de Gabriel Velázquez por señalar a una serie de personajes muy relacionados con la corte imperial histórica, así como por desarrollar toda una crónica acerca de este territorio.

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EL PESCADORCITO URASHIMA (Versión de Juan Valera)

Publicado el 22 mayo, 2014 por lamansiondelgaviero

Para desarrollar esta entrada de La Mansión del Gaviero vamos a hacer un recorrido por la traducción que Juan Valera hace de este cuento tradicional japonés que es una hermosa historia de las más conocidas de la tradición japonesa en Occidente.

Como corresponde a toda idea de un cuento tradicional maravilloso, y Juan Valera quiere situarse en esta órbita, la narración comienza con un primer párrafo en el cual se nos indican los tres elementos fundamentales de la narración. El tiempo, como es tradicional «vivía muchísimo tiempo hace» (estructura sintáctica en que no deja de sorprender el orden de los elementos característico del inglés); el lugar en la costa del Mar del Japón sin calificar toponímicamente, cosa que no ocurre en la versión realizada por Lafcadio Hearn (recogida en su libro Kwaidan); y el personaje «un pescadorcito llamado Urashima, amable muchacho, y muy listo con la caña y el anzuelo», mediante estas palabras el personaje es calificado por su oficio, tiene nombre propio y unos rasgos morales que le hacen acreedor, en un primer momento de la simpatía del receptor, pues es amable y listo, aunque esta última afirmación irá quedando en entredicho a lo largo del desarrollo de la versión valeriana. La manera de presentar a Urashima es bastante castiza, casi tenemos la sensación de ir a leer un cuento del costumbrismo español del siglo XIX. Tal casticismo es característico del estilo de Valera. Aparece un narrador que podríamos definir como cotidiano, da la sensación de que conoce al personaje y hablase de él a un extraño, sin impedir que el cariño que por él siente salga a la vista, aunque, como se podrá observar a lo largo del cuento, es fingido.

«Cierto día» y seguimos con la indeterminación espacial, Urashima salió a pescar. Hasta aquí lo normal, pues dedicándose al oficio de la pesca qué otra cosa se puede esperar de él. Sin embargo ese día no es uno cualquiera. A partir de este momento se desarrolla un proceso narrativo que tiende a mantener la atención del lector. En primer lugar parte desde lo cotidiano, de un día cualquiera, que no es cualquiera sino un cierto día, entre otras cosas por que Urashima no pescó un pez. Bueno, todo ello puede resultar cotidiano, mala suerte; pero al autor le interesa mantener en vilo al receptor, por ello no tarda en dirigirse directamente a él «¿Qué piensas que cogió?», se introduce el elemento de desequilibrio en el relato, la duda, que aún se mantiene un poco más, «Pues bien». Obsérvese cómo el autor está utilizando una característica cotidiana del cuento popular: Tensión, mantenimiento y afirmación. Esta última afirmación se convierte en especial, más por la liberación de la tensión que se ha ido acumulando que por la importancia de lo contado en sí mismo. Y ese algo final es que «cogió una grande tortuga». En el sintagma nominal que forma este predicado hay un elemento que destaca: la anteposición del adjetivo calificativo al nombre, figura sintáctica plenamente admitida en español, pero que, sin embargo, desde mi punto de vista está originando una ruptura en la fluidez de la narración, se nota que el autor está traduciendo de una lengua en la que la figura de la anteposición del adyacente al sustantivo es más frecuente.

A continuación se describe la tortuga: Tiene una concha muy recia, una cara vieja, arrugada y fea y un rabillo muy raro. Y como sucede en los cuentos tradicionales y en las narraciones que se aproximan a su estética, en lo cotidiano se introduce aunque sea levemente, en un primer momento, lo maravilloso, en este caso en forma de ese «rabillo muy raro». No tarda en aparecer, nuevamente, el estilo oral, ahora mostrando a un narrador que cuenta una historia que no es propia del auditorio que la recibe, y que, por lo tanto, tiene que aclarar en algún momento: «Bueno será que sepas una cosa, que, sin duda, no sabes, y es que las tortugas viven mil años; al menos las japonesas los viven». Y no podemos evitar señalar la ironía que se encuentra en la última parte de la afirmación. Urashima no ignora nada de las tortugas japonesas y después de esa aseveración aclaratoria que hace el autor, se pasa a la trascripción en estilo directo del pensamiento de Urashima.

Este es el momento de señalar que se ha producido un cambio bastante interesante con respecto a la forma que este cuento presenta en el texto japonés. La tortuga no es pescada por Urashima. Lo que sucede es que, un día, cuando Urashima vuelve de la pesca se encuentra con un grupo de muchachos que están maltratando cruelmente a una tortuga. Ve cómo la tortuga se debate en su suplicio y se apiada de ella, mostrando su innata bondad y su apocamiento, cuando de una manera cortés solicita a los muchachos que suelten a la tortuga y finalmente les ofrece aquello que a él le hace falta para vivir (según unas versiones les da dinero, según otras el producto de su trabajo). Cuando Urashima consigue librar de su tortura a la tortuga la deja marchar y al tiempo comienza a desarrollarse la parte maravillosa de la historia.

El proceso de pensamiento que sigue Urashima es el siguiente: «un pez me sabrá tan bien para la comida y quizás mejor que la tortuga. ¿Para qué he de matar a este pobrecito animal y privarle de que viva aún novecientos noventa y nueve años? No, no quiero ser tan cruel. Seguro estoy de que mi madre aprobará lo que hago». No deja de resultar extraño que Urashima piense que la tortuga puede vivir todavía novecientos noventa y nueve años más. En la versión japonesa esto puede ser más admisible, pues desde el primer momento se señala que es una tortuga joven, sin embargo en la traducción que está haciendo Juan Valera se nos muestra un animal con «una concha muy recia y una cara vieja, arrugada y fea». Ese número no deja de ser significativo, tres nueves que sumados hasta llegar al número mágico vuelven a originar otro nueve el cual, a su vez, está directamente relacionado con el tres. En fin, numerología que nos lleva directamente hacia uno de los números mágicos de la tradición occidental, en primer lugar el nueve y al final del desarrollo el tres.

Mediante su propio pensamiento, Urashima se nos presenta como un personaje sencillo y bondadoso. Plantea en un primer momento una cuestión de carácter cotidiano, la comida. Se apiada del animal, como en la versión japonesa; admite que no quiere ser cruel (¿por qué matar a la tortuga es cruel y sin embargo a un pez no?, cuando en los hábitos culinarios orientales se encuentran ambos situados en el escalafón de los animales susceptibles de ser ingeridos). Y otro elemento sumamente curioso: la presencia de la madre que sugiere el respeto filial, rasgo moral característico de la cultura japonesa, basado sobre todo en el confucianismo que desde China llegó a las islas de Japón.

En definitiva, que Urashima «echó la tortuga al mar» y después se quedó dormido en su barca. Con ello, según corresponde a la tradición occidental, comenzamos a entrar en el ámbito de lo maravilloso porque una de las formas que tiene el ser humano de cruzar el umbral del otro mundo es mediante el sueño. De nuevo hace acto de presencia la figura del traductor-narrador que cuenta su propia experiencia, en su propia cultura «era tiempo muy caluroso de verano, cuando casi nadie se resiste al mediodía a echar una siesta». Y, después de ese rasgo de lo cotidiano, comienza la aventura fantástica en el ámbito del sueño: «Apenas se durmió, salió del seno de las olas una hermosa dama, que entró en la barca». ¿Quién esa hermosa dama que emerge del seno de las olas? ¿No recuerda esta descripción el nacimiento de Venus? ¿No nos sugiere algo la referencia al «seno» de las olas? Juan Valera podía ser muy irónico, incluso cínico cuando se lo proponía, pero lo que es indudable es que manejaba el lenguaje con una calidad que se puede encontrar en muy pocos casos.

Es esta misma hermosa mujer surgida de las aguas la que con sus palabras va a contar a Urashima quién es ella, con una clara autoafirmación desde un primer momento «Yo soy», totalmente necesaria, pues en el mundo de lo maravilloso las imágenes hay que tomarlas con cierta precaución.

La doncella es la hija del dios de mar que vive con su padre en el Palacio del Dragón «allende los mares», es decir muy lejos. Además resulta que la tortuga y ella son la misma persona y resulta que todo ha sido una prueba que el dios del mar ha enviado a Urashima para probar su bondad. Urashima ha salido bien librado de la prueba y como premio a su bondad

Ahora, como ya sabemos que eres bueno, un excelente muchacho, que repugna toda crueldad, he venido para llevarte conmigo. Si quieres nos casaremos y viviremos felizmente juntos, más de mil años, en el Palacio del Dragón, allende los mares azules

Hasta esta hija de los dioses se expresa con una cotidianeidad castiza en la que se representa el carácter del traductor, que se convierte en autor de pleno derecho mediante la técnica del extrañamiento; quiero decir, Juan Valera, desde un primer momento, va a dejar claro que lo que está haciendo es una traducción de una tradición que a él le es ajena, aunque le resulta atractiva, por ello ese sentimiento de otredad, esa utilización de elementos que «rechinan» en el relato.

Por otra parte, en esas palabras de la mujer del mar no deja de ser interesante la presencia del sintagma mares azules. Azul, evidentemente, como epíteto, como adorno poético sin más, pero también como elemento de recurrencia a ese ámbito onírico que está viviendo el personaje y que el autor quiere transmitir al lector.

Indudablemente, Urashima, aunque sea un poco simple, no va a poder decir que no al ofrecimiento de la doncella: trato sexual, como es característico cuando un hada se le aparece a un hombre (así sucede en las tradiciones occidentales de la edad media), con boda incluida, siempre que él quiera, y a través de ella emparentar con el ser más poderoso de los mares, con el dios mismo; también le ofrece una vida feliz y duradera en un lugar maravilloso. La simplonería de Urashima, desde luego, no está en aceptar todo ello, ¿qué mortal no lo haría? En la versión española traducida directamente desde el japonés (que editaremos en una próxima entrega en este blog) Urashima no lo duda ni un momento y eso que está casado (en la versión de Juan Valera sólo se nos habla de su madre).

En definitiva, ante las promesas de la diosa surgida del mar, Urashima no responde con palabras, sino con la acción «tomó entonces Urashima un remo» y ahora viene lo sorprendente «y la princesa otro» y «remaron, remaron hasta arribar por último al Palacio del Dragón». De estas acciones hay dos elementos que llaman especialmente la atención: el método de desplazamiento hacia el reino de lo maravilloso y el hecho de que la diosa también se ponga a remar. Ambas cosas nos alejan un tanto de lo maravilloso, pues normalmente, para llegar a la tierra de lo mágico o de los dioses, los medios de transporte suelen ser distintos y muy rápidos. En lo segundo, además, se introduce un elemento que no deja de sugerir cierto humor, ¿será que la princesa del mar también tiene prisa por retornar con Urashima a su palacio? No deja de haber, por otra parte, cierta gracia sexual, picarona, contenida en el hecho de remar y remar. Esto no sucede en la versión que del cuento de Urashima hace Lafcadio Hearn en la cual el hecho de que ambos personajes remen a la vez tiene el contenido simbólico de representar a la pareja primordial o al amor de los cónyuges.

Y llegan al palacio del Dragón «donde el dios de la mar vivía e imperaba, como rey, sobre todos los dragones, tortugas y peces». ¿Cómo era el palacio? Para su descripción, el narrador utiliza su característico estilo oral que involucra directamente al oyente:

¡Oh que sitio tan ameno era aquel! Los muros del palacio eran de coral; los árboles tenían esmeraldas por hojas y rubíes por fruta; las escamas de todos los peces eran plata, y las colas de los dragones, oro. Piensa en todo lo más bonito, primoroso y luciente que viste en tu vida, ponlo junto, y tal vez concebirás entonces lo que el palacio parecía

La mejor manera de magnificar la descripción es haciendo referencia a aquello que puede causar la mayor maravilla en el receptor. En la descripción del palacio hay dos partes. La descripción directa que hace el narrador en la cual predomina lo precioso maravilloso en forma de elementos sumamente brillantes y extraños o ricos: coral, esmeraldas, rubíes, plata y oro; y la llamada a la visión del receptor para que este se imagine mejor la riqueza del lugar mediante la comparación con su vivir cotidiano: bonito, primoroso, luciente.

Respecto a la versión japonesa, la descripción del palacio que aparece en este texto de Juan Valera está muy abreviada.

Pasa el tiempo

Allí vivieron dichosos más de tres años, paseando todos los días por entre aquellos árboles con hojas de esmeraldas y frutas de rubíes

De nuevo acumulación de los elementos característicos de la tierra maravillosa: la felicidad, los árboles con hojas de esmeraldas y con frutas de rubíes. En el Taketori monogatari, el Cuento del cortador de bambú, aparecen estos árboles de Horai, que es la representación del otro mundo en la tradición japonesa. Todos estos elementos tienen una función clara de alejar al receptor de un ambiente característico de lo cotidiano, donde está la miseria, la muerte, la desesperanza, la traición, el dolor, la desilusión; frente a todo esto el mundo de lo maravilloso.

Pasados los tres años, Urashima le dice a su esposa que está «muy contento y satisfecho» pero que necesita volver a su casa para ver a «su padre, madre, hermanos y hermanas». Aunque la partida de Urashima no es del agrado de la princesa marina («mucho me temo que te suceda algo terrible»), le deja partir, pero le impone una condición para regresar: «Toma, con todo, esta caja, y cuida mucho de no abrirla. Si la abres, no lograrás nunca volver a verme». Aquí se introduce el elemento de la discordia que llama a la curiosidad, una prohibición acompañada de la posibilidad de transgredirla; pues la única utilidad de esa caja es que no la abra, bastaría con no dársela.

Navegando durante mucho tiempo, Urashima consigue regresar a la costa de su país. Nuevamente, el narrador oral, conocedor de los actos que incentivan la curiosidad, mantiene vivo el interés, retrasa la explicación de lo que va a suceder cuando Urashima llegue a su país. Y la mejor manera es plantear una serie de preguntas retóricas, no por no esperar respuesta, sino porque provocan una reacción por parte del receptor, la ansiedad en conocer la respuesta: «¿qué había ocurrido durante su ausencia? ¿Dónde estaba la choza de su padre? ¿Qué había sido de la aldea en que solía vivir?». Todo ha cambiado, salvo los elementos de la misma naturaleza, los cuales han permanecido: «Las montañas, por cierto, estaban allí como antes; pero los árboles habían sido cortados. El arroyuelo, que corría junto a la choza de su padre, seguía corriendo; pero ya no iban allí las mujeres a lavar la ropa como antes» Ante ello se recuerda de nuevo la circunstancia temporal señalada con anterioridad «portentoso era que todo hubiese cambiado de tal suerte en sólo tres años».

Pasa por allí un hombre, y Urashima se dirige a él, y en su respuesta se aclara el misterio de los cambios

¿Urashima? ¿Cómo preguntas por él, si hace cuatrocientos años que desapareció pescando? Su padre, su madre, sus hermanos, los nietos de sus hermanos, ha siglos que murieron. Esa es una historia muy antigua. Loco debes de estar cuando buscas aún la tal choza. Hace centenares de años que era escombros.

Y en las palabras de ese hombre desconocido está contenida la respuesta que Urashima encuentra sobre lo que antes era su mundo: enajenamiento total, pues todo aquello que conoció y que era suyo ha desaparecido y la locura que se le supone por buscar a alguien de tiempos tan remotos.

Con este aspecto entramos en contacto con un elemento bastante importante, no solo de este relato pues también aparece en otras narraciones de carácter tradicional o literario: la peculiar visión de lo temporal, o mejor dicho, el tiempo mágico del relato. Ha llegado a afirmarse en algún momento que esta visión especial puede estar en relación con la concepción espacio temporal defendida por Albert Eistein en su teoría de la relatividad.

No deja de haber un cierto fallo constructivo en la tensión, por parte de Valera, pues es el primer hombre al que encuentra el que responde a la pregunta definitiva de Urashima, con lo cual el misterio queda desvelado de una manera precipitada.

Urashima cae ahora en la cuenta y descubre que su mundo ya no es aquel

De súbito acudió a la mente de Urashima la idea de que el Palacio del Dragón, allende los mares, con sus muros de coral y su fruta de rubíes, y sus dragones con cola de oro, había de ser parte del país de las hadas, donde un día es más largo que un año en este mundo, y que sus tres años en compañía de la princesa habían sido cuatrocientos. De nada le valía, pues, permanecer ya en su tierra, donde todos sus parientes y amigos habían muerto y donde hasta su propia aldea había desaparecido.

Es interesante constatar cómo se crea un cierto ritmo narrativo mediante la repetición. En este caso se trata de una repetición de carácter descriptivo.

La personalidad de Urashima, desde tal y como había sido mostrada en un principio, comienza a cambiar, pues actúa «con gran precipitación y atolondramiento», pensó que la única manera que tenía para regresar al Palacio del Dragón, era abrir la caja que le diera su esposa, aunque ello implicaba desobedecer la orden, pero en aquel momento, Urashima no recordó la prohibición «por lo trastornado que estaba».

Abre la caja «¿Y qué piensas que salió de allí?». Una nube blanca que flotando se adentra en el mar, alejándose de Urashima, el cual, en ese momento, recuerda la prohibición. Pero ya es demasiado tarde, y mientras corre en pos de la nube, «de repente, sus cabellos se pusieron blancos como la nieve, su rostro se cubrió de arrugas y sus espaldas se encorvaron como las de un hombre decrépito. Después le faltó el aliento. Y, al fin, cayó muerto en la playa».

Ahora el narrador, sentimentalmente se involucra en el relato, para transmitir a sus receptores la emoción del momento «¡Pobre Urashima!». Pobre, no sólo porque ha muerto, sino porque, al final, el bondadoso Urashima del principio se ha transformado en «atolondrado y desobediente» pues «si hubiera hecho lo que le mandó la princesa, hubiese vivido más de mil años».

El cuento acaba con un párrafo en el cual se vuelve a hacer una llamada al receptor, invitándole a entrar, de una manera directa, en el mundo maravilloso. En el último párrafo se desvía la atención del relato desde lo moral hacia lo maravilloso, lo cual hace cambiar totalmente la interpretación del texto. A la vez, vuelve a crearse un ritmo por repetición descriptiva. Estos elementos que ahora se enumeran son los más mencionados a lo largo del texto.

Dime, ¿no te agradaría ir a ver el Palacio del Dragón, allende los mares, donde el dios vive y reina como soberano sobre dragones, tortugas y peces, donde los árboles tienen esmeraldas por hojas y rubíes por fruta, y donde las escamas son plata y las colas oro?

El cuento de Valera está fechado en Madrid en 1887 y fue publicado en De varios colores en Madrid, Editorial Fe en 1898.

El pescadorcito Urashima

Juan Valera

Vivía muchísimo tiempo hace, en la costa del mar del Japón, un pescadorcito llamado Urashima, amable muchacho, y muy listo con la caña y el anzuelo.

Cierto día salió a pescar en su barca; pero en vez de coger un pez, ¿qué piensas que cogió? Pues bien, cogió una grande tortuga con una concha muy recia y una cara vieja, arrugada y fea, y un rabillo muy raro. Bueno será que sepas una cosa, que sin duda no sabes, y es que las tortugas viven mil años; al menos las japonesas los viven.

Urashima, que no lo ignoraba, dijo para sí:

-Un pez me sabrá tan bien para la comida y quizá mejor que la tortuga. ¿Para qué he de matar a este pobrecito animal y privarle de que viva aún novecientos noventa y nueve años? No, no quiero ser tan cruel. Seguro estoy de que mi madre aprobará lo que hago.

Y en efecto, echó la tortuga de nuevo en la mar.

Poco después aconteció que Urashima se quedó dormido en su barca. Era tiempo muy caluroso de verano, cuando casi nadie se resiste al mediodía a echar una siesta.

Apenas se durmió, salió del seno de las olas una hermosa dama que entró en la barca y dijo:

-Yo soy la hija del dios del mar y vivo con mi padre en el Palacio del Dragón, allende los mares. No fue tortuga la que pescaste poco ha y tan generosamente pusiste de nuevo en el agua en vez de matarla. Era yo misma, enviada por mi padre, el dios del mar, para ver si tú eras bueno o malo. Ahora, como ya sabemos que eres bueno, un excelente muchacho, que repugna toda crueldad, he venido para llevarte conmigo. Si quieres, nos casaremos y viviremos felizmente juntos, más de mil años, en el Palacio del Dragón, allende los mares azules.

Tomó entonces Urashima un remo y la princesa marina otro; y remaron, remaron, hasta arribar por último al Palacio del Dragón, donde el dios de la mar vivía o imperaba, como rey, sobre todos los dragones, tortugas y peces. ¡Oh, qué sitio tan ameno era aquel! Los muros del Palacio eran de coral; los árboles tenían esmeraldas por hojas, y rubíes por fruta las escamas de los peces eran plata, y las colas de los dragones, oro. Piensa en todo lo más bonito, primoroso y luciente que viste en tu vida, ponlo junto, y tal vez concebirás entonces lo que el palacio parecía. Y todo ello pertenecía a Urashima. Y ¿cómo no, si era el yerno del dios de la mar y el marido de la adorable princesa?

Allí vivieron dichosos más de tres años, paseando todos los días por entre aquellos árboles con hojas de esmeraldas y frutas de rubíes.

Pero una mañana dijo Urashima a su mujer:

-Muy contento y satisfecho estoy aquí. Necesito, no obstante, volver a mi casa y ver a mi padre, a mi madre, a mis hermanos y a mis hermanas, Déjame ir por poco tiempo y pronto volveré.

-No gusto de que te vayas -contestó ella-. Mucho temo que te suceda algo terrible; pero vete, pues así lo deseas y no se puede evitar. Toma, con todo, esta caja, y cuida mucho de no abrirla. Si la abres, no lograrás nunca volver a verme.

Prometió Urashima tener mucho cuidado con la caja y no abrirla por nada del mundo. Luego entró en su barca, navegó mucho, y al fin desembarcó en la costa de su país natal.

Pero ¿qué había ocurrido durante su ausencia? ¿Dónde estaba la choza de su padre? ¿Qué había sido de la aldea en que solía vivir? Las montañas, por cierto, estaban allí como antes; pero los árboles habían sido cortados. El arroyuelo, que corría junto a la choza de su padre, seguía corriendo; pero ya no iban allí mujeres a lavar la ropa como antes. Portentoso era que todo hubiese cambiado de tal suerte en sólo tres años.

Acertó entonces a pasar un hombre por allí cerca y Urashima le preguntó:

-¿Puedes decirme, te ruego, dónde está la choza de Urashima, que se hallaba aquí antes?

El hombre contestó:

-¿Urashima? ¿Cómo preguntas por él, si hace cuatrocientos años que desapareció pescando? Su padre, su madre, sus hermanos, los nietos de sus hermanos, ha siglos que murieron. Esa es una historia muy antigua. Loco debes de estar cuando buscas aún la tal choza. Hace centenares de años que era escombros.

De súbito acudió a la mente de Urashima la idea de que el Palacio del Dragón, allende los mares, con sus muros de coral y su fruta de rubíes, y sus dragones con colas de oro, había de ser parte del país de las hadas, donde un día es más largo que un año en este mundo, y que sus tres años en compañía de la princesa, habían sido cuatrocientos. De nada le valía, pues, permanecer ya en su tierra, donde todos sus parientes y amigos habían muerto, y donde hasta su propia aldea había desaparecido.

Con gran precipitación y atolondramiento pensó entonces Urashima en volverse con su mujer, allende los mares. Pero ¿cuál era el rumbo que debía seguir? ¿Quién se le marcaría?

-Tal vez -caviló él- si abro la caja que ella me dio, descubra el secreto y el camino que busco.

Así desobedeció las órdenes que le había dado la princesa, o bien no las recordó en aquel momento, por lo trastornado que estaba.

Como quiera que fuese, Urashima abrió la caja. Y ¿qué piensas que salió de allí? Salió una nube blanca que se fue flotando sobre la mar. Gritaba él en balde a la nube que se parase. Entonces recordó con tristeza lo que su mujer le había dicho de que después de haber abierto la caja, no habría ya medio de que volviese él al palacio del dios de la mar.

Pronto ya no pudo Urashima ni gritar, ni correr hacia la playa en pos de la nube.

De repente, sus cabellos se pusieron blancos como la nieve, su rostro se cubrió de arrugas, y sus espaldas se encorvaron como las de un hombre decrépito. Después le faltó el aliento. Y al fin cayó muerto en la playa.

¡Pobre Urashima! Murió por atolondrado y desobediente. Si hubiera hecho lo que le mandó la princesa, hubiese vivido aún más de mil años.

Dime: ¿no te agradaría ir a ver el Palacio del Dragón, allende los mares, donde el dios vive y reina como soberano sobre dragones, tortugas y peces, donde los árboles tienen esmeraldas por hojas y rubíes por fruta, y donde las escamas son plata y las colas oro?

Madrid, 1887.

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“LA CARGA DE LA BRIGADA LIGERA”

Publicado el 15 mayo, 2014 por lamansiondelgaviero

Lord Alfred Tennyson

(1809-1892)

Lord Alfred Tennyson fue uno de los poetas más reconocidos de la época Victoriana. Entre sus composiciones hay que destacar aquellas que recrean los mitos artúricos, especialmente Idylls of the King (1859). Después de su muerte fue considerado como un ejemplo de lo más patético que tenía la poesía inglesa durante esta era (sentimentalismo y ornamentalidad tan exagerada como vacua); sin embargo, puede ser visto como uno de los máximos representantes de la época que le toco vivir. En este sentido hay que leer “La carga de la Brigada Ligera”, basada en un episodio que corresponde perfectamente al espíritu del imperialismo de su tiempo. El poema es un ejemplo de heroificación épica que, a la vez, deja caer un cierto tono irónico en esa velada voz de sospecha hacia ciertas responsabilidades.

La poesía de Alfred Tennyson se desarrolla durante la época del Realismo, sin embargo, su voz no es un eco del utilitarismo característico de la Revolución Industrial. Bien podríamos acercarlo a unas posturas similares, adelantándose en su tiempo, a lo que a finales del siglo XIX sería el Modernismo de las letras hispanas.

Su voz no surge del vacío poético de una época tan positivista como es la victoriana. El dolor por la muerte del que fuera su mejor amigo y el miedo a perder el contacto con la realidad en la demencia (tres hermanos suyos la padecieron), le llevaron a sumirse en una disciplina de silencio poético, lecturas y meditación durante diez años, hasta 1842. A partir de ese momento, la recuperación de la palabra le llevaría a ser nombrado poeta laureado del Imperio; como tal escribió “La carga de la Brigada Ligera”.

El poema “The Charge of the Light Brigade” fue publicado el 9 de diciembre de 1854. Es un canto al heroísmo, también una crítica contra quien dio una orden que condujo a tantos a la muerte.

Los acontecimientos en los que se basa esta composición sucedieron durante la Guerra de Crimea, el 25 de octubre de 1854, así pues casi son inmediatos poesía y desastre. Al parecer, Alfred Tennyson la escribió a raíz de conocer los hechos.

Por las órdenes de Lord Raglan, Lord Cardigan dirigió unos 600 hombres (673 ó 661) de cinco Regimientos (Dragones Ligeros, Lanceros y Húsares) contra veinte batallones de infantería apoyados por unas cincuenta piezas de artillería.

Lord Cardigan explicó en los siguientes términos lo sucedido:

«Avanzamos por una pendiente gradual de más de un kilómetro, las baterías vomitaban sobre nosotros obuses y metralla, con una batería a nuestra izquierda y una a nuestra derecha, y el espacio intermedio erizado de fusiles rusos; así cuando llegamos a 50 metros de la boca de los cañones que habían arrojado la destrucción sobre nosotros, estábamos, de hecho, rodeados por un muro de fuego, además del de los fusiles en nuestro flanco.

Mientras ascendíamos la colina, el fuego oblicuo de la artillería caía sobre nuestra retaguardia, de tal modo que recibíamos un nutrido fuego sobre la vanguardia, los flancos y la retaguardia. Entramos en el espacio de la batería, la atravesamos, los dos regimientos en cabeza, hiriendo un gran número de artilleros rusos al pasar. En los dos regimientos que tuve el honor de dirigir, cada oficial, con una única excepción, fue o bien herido, o muerto, o vio al caballo que montaba muerto o herido. Estos regimientos pasaron, seguidos por la segunda línea, formada por dos regimientos suplementarios, que siguieron con su deber de herir a los artilleros rusos.

Después vino la tercera línea, formada por otro Regimiento, que completó la labor asignada a nuestra Brigada. Creo que ello se hizo con verdadero éxito, y el resultado fue que ese cuerpo, formado por tan sólo 670 hombres aproximadamente, logró atravesar la masa de la caballería rusa que —como hemos sabido posteriormente— disponía de 5.240 hombres; y habiendo atravesado esta masa, dan la vuelta, como dice nuestra expresión técnica militar, «al fondo de todo», y se retiraron de la mismo modo, provocando tantos daños como era posible en la infantería enemiga. De regreso a la colina de la que había partido el ataque, tuvimos que sufrir la misma mano de hierro y padecer el mismo riesgo de disparos de los tiradores en nuestro flanco que a la ida. Muchos de nuestros hombres fueron alcanzados, hombres y cabalgaduras resultaron muertos, y muchos de los hombres cuyas monturas murieron fueron masacrados cuando intentaban escapar.

Pero, mylord, ¿cuál fue el sentimiento de estos valientes que regresaron a su posición, de cada regimiento no retornó sino un pequeño destacamento, dos tercios de los efectivos implicados en la acción se habían perdido?

Creo que cada hombre que participó en este desastroso asunto de Balaklava, y que tuvo la bastante suerte como para seguir con vida, debe notar que fue solamente por un decreto de la Divina Providencia que escapó a la muerte más cierta que era posible concebir».

Marcado por el espíritu heroico tanto de este poema como de la narrativa de Rudyard Kipling, Michael Curtiz realizó una película, protagonizada por Errol Flynn y Olivia de Havilland, según los cánones del Star System, en 1936. El tema inspiró otro filme en 1968, este con una mayor fidelidad a los hechos para dar una visión más realista y menos épica, se trata de La última carga, dirigida por Tony Richardson.

La carga de la Brigada Ligera

Media legua, media legua

media legua por delante;

todos, por el Valle de la Muerte,

cabalgaron los seiscientos.

“Adelante, Brigada Ligera”.

“Cargad contra los cañones”, decía.

En el Valle de la Muerte,

cabalgaron los seiscientos.

“¡A la carga, Brigada Ligera!”

¿Han abandonado a alguien sus fuerzas?

No, por más que el soldado supiera

del desatino de alguno,

ninguno replica,

ninguno manifiesta sus razones;

no están allí sino para morir.

En el Valle de la Muerte,

cabalgan los seiscientos.

Cañones a su derecha

a su izquierda,

al frente.

Truenos y descargas.

Una tormenta de disparos y hierro;

audaces cabalgaron

hacia las fauces de la muerte;

hacia la boca del infierno,

cabalgaban los seiscientos.

Brillaron desnudos todos los sables.

Destellaron al ser blandidos en el aire

para hendirse en los artilleros.

Cargaron como un ejército,

para asombro del mundo.

Se perdieron en el humo de la batería,

hacia una línea que rompieron.

Cosacos y rusos

tambaleándose por los golpes de sable

retrocedieron dispersándose.

Entonces cabalgaron de regreso,

pero no, no iban los seiscientos.

Cañones a su derecha,

cañones a su izquierda,

cañones a su espalda.

Truenos y fuego;

una tormenta de estallidos y hierro.

Mientras, caballos y héroes se desplomaban,

después de haber luchado con encono.

Regresaron de las fauces de la muerte.

Llegaron de las bocas del infierno.

Lo que quedó de ellos,

algunos de los seiscientos.

¿Cuándo podrá marchitarse tal gloria?

¡Qué carga tan salvaje realizaron!

Se maravilló el mundo entero.

Honor para la Brigada Ligera.

Fama para la carga

de los nobles seiscientos.

Publicado en Literatura universal | Etiquetado Guerra de Crimea, Idylls of the King, Lord Alfred Tennyson, mitos artúricos, Realismo, The Charge of the Light Brigade | Deja un comentario

HIROSHIGE Y SU ÉPOCA

Publicado el 9 mayo, 2014 por lamansiondelgaviero

Comentarios acerca de la

XIII Semana Cultural Japonesa en la Universidad de Zaragoza

Entre los días 28 de abril y 7 de mayo de 2014 se ha celebrado en el Salón de Actos de la Biblioteca de Humanidades de la Universidad de Zaragoza, la XIII Semana Cultural Japonesa, en esta convocatoria dedicada a Hiroshige y su época.

Han pasado unos cuantos años desde que en un Congreso sobre el Japón contemporáneo, también en Zaragoza, en su Universidad y en la misma Biblioteca de Humanidades María Moliner, tuve la oportunidad de conocer tanto a la doctora Elena Barlés como al doctor David Almazán, ambos entregados profesores a la causa de la Cultura Japonesa desde el Departamento de Historia del Arte.

Decía que han pasado unos cuantos años y ellos siguen manteniendo ese entusiasmo que les caracteriza y que contagia a los que asistimos a las jornadas que organizan. Sigue en ellos la misma fuerza, aunque ahora multiplicada, porque aquellos que hacen de su trabajo vocación no se menguan ante las dificultades. El año 2008 fue de generosidad económica; era el tiempo de la Exposición Internacional en Zaragoza. Ahora las arcas de aquellos que tendrían que velar por mantener la cultura de su pueblo y no por llenar sus papos de monedas, dicen que están vacías, y a los altos gerifaltes europeos más les interesa que España siga siendo un país de panderetas y piernas abiertas para calmar las ansias turísticas de sus acomodados ciudadanos afanosos de sol, paella y borrachera.

Bueno, me he vuelto a perder, porque no es ahora el momento de todo esto, o quizá sí. No he podido asistir a todas las conferencias. Soy profesor de Instituto, y me honro de ello, aunque, al parecer, este tipo de congresos que tanto enriquecerían nuestra actividad docente, son una manifestación más, para la autoridad que así lo marca, de nuestra vagancia, manifiesta en el absentismo (vaya, otra vez).

Con todo y con ello, aquello que he visto y he escuchado me ha parecido tan interesante que aquí van estos comentarios.

A lo largo de la XIII Semana Cultural Japonesa se ha hablado de Hiroshige, que vivió entre 1826 y 1858, y su época, la cual podría definirse como un fragmento de la era Edo (1615-1868). La paz de los Tokugawa y su férreo Bakufu hace que la clase burguesa de las ciudades pueda prosperar y con ello una nueva estética y unas nuevas manifestaciones artísticas. Desde luego que se promulgan numerosas leyes de austeridad, pero los comerciantes enriquecidos y los samuráis que han tenido la fortuna de pertenecer a los clanes aliados con los vencedores disponen de dinero contante y sonante y así surge ese mundo flotante, ukiyo, del barrio de Yoshiwara en Edo (Tokio). Casas de juego, de prostitución, de geishas, de espectáculos, especialmente de Kabuki, la manifestación teatral por antonomasia de esta época, y de los grabados Ukiyo-e: mujeres hermosas, vistas espectaculares, erotismo desinhibido cuando no pornográfico, cinismo, parodias… Ahí están Hokusai, Sharaku e Hiroshige.

En algunos de sus grabados también se muestra el mundo de los niños; es por esta época cuando comienza a desarrollarse con mucho más empuje esa costumbre de representar una corte imperial jerarquizada mediante hermosas muñecas. Durante la conferencia de la Dra. Muriel Gómez pude recordar y comprender mucho mejor una de las películas de Akira Kurosawa que más me impresionó en su momento, Sueños (con dos maravillosos episodios, uno de los cuales enlaza directamente con algunos aspectos de la exposición).

El periodo Edo también apreció una manifestación entre deportiva, épica y mitológica como es el Sumô, explicado por el Dr. Jaime Esain, en una tarde combativa, pues siguió con la exposición del Dr. Fernando Ángel Beltrán sobre las “Artes Marciales basadas en la espada japonesa”: el Iaido, el Kendo y el Iaijutsu, sus palabras estuvieron acompañadas por la muestra de las armas y equipo que en la actualidad se utilizan para tales disciplinas.

Sumamente interesante fue también la conferencia de la Dra. Pilar Cabañas; analizó la “influencia de Hiroshige en el arte occidental”, explicada con ejemplos claros: Van Gogh, Manet, Monet, Alexandre de Riquer, Whistler. Técnicos que parecen surgir de la experimentación desde la contemplación de los mencionados pintores y que, sin embargo, están relacionadas plenamente con las estampas japonesas que llegaron desde finales del siglo XIX a Europa.

Y, finalmente, como es habitual en estas jornadas, una magnífica presentación al ciclo “El Japón del periodo Edo a través del cine” por D. Javier Calvo de la Universidad de Zaragoza. El periodo Edo ha sido uno de los más representados en la cinematografía japonesa; recordemos, como hizo el conferenciante, las películas de samuráis que se desarrollan en esta época, de manera muy especial la trilogía samurái de Yôji Yamada; a mí me gusta recordar de una manera especial Akahige (Barbarroja) de Akira Kurosawa.

En el ciclo se proyectaron dos filmes. El primero de ellos Humanidad y globos de papel (Ninjo Kami Fusen, 1937) de Sadao Yamanaka. en ella se representan dos principios estéticos de la cultura japonesa, el mono-no-aware, esa tristeza omnipresente en la narrativa, sea cual sea el vehículo utilizado (literatura, pintura, música o cine) y otro, más característico del periodo Edo como es el Tsû, ejemplificado en ese peluquero que decide aprovechar el tiempo disfrutándolo al máximo y aceptando su destino con un estoicismo equivalente al del samurái y su esposa. La otra película fue Sharaku, de Masahiro Shinoda (1995), en ella se relatan algunos episodios de ese misterio que es el autor de unos grabados de carácter tan naturalista que más bien parecen satíricos. La proyección de este filme fue un broche elegante y didáctico para las jornadas, pues en el filme se observan claramente representados todos los principios y realidades que fueron expuestos en las jornadas anteriores.

Siento no poder decir nada del resto de las conferencias, aquellas que fueron en sesión matutina, pero invitado está quien quiera enriquecer con su comentario estas palabras; la falta no significa desconfianza, pues estoy seguro de que fueron tan ilustrativas como las aquí reseñadas.

Vuelvo a dar las gracias tanto a Elena Barlés como a David Almazán por ese bien hacer en su profesión.