La Mansión del Gaviero

La leyenda del samurái

Publicado el 18 febrero, 2014 por lamansiondelgaviero

Los cuarenta y siete ronin

Carl Erik Rinsch (2013)

Un muchacho desconocido, con rasgos mestizos, llega huyendo a las tierras de Ako; allí, el señor Asano lo acepta en el clan, aunque Kai siempre va a ser un extraño, como los demás, salvo el mismo señor y su hija, le hacen sentir. Un noble de las tierras cercanas quiere apoderarse del feudo de Ako, así que urde una traición en la que la brujería tendrá un protagonismo especial. La muerte por seppuku del señor Asano convierte a sus samuráis en ronin, guerreros sin señor. Durante un año van a organizar una venganza en la que el mestizo llegado de las tierras de los tengu va a ser una pieza clave.

Los sucesos en los que, desde muy lejos, se desarrolla La leyenda del samurái, ocurrieron entre 1698 y 1702. Cerca de aquellas fechas, Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) se inspira en los hechos para escribir una obra de teatro kabuki; este tema llegaría a ser uno de los más reconocidos de la cultura japonesa. Posteriormente, Tamenaga Sunshui (1790-1843) escribiría un texto en prosa entre narrativa y crónica titulado Los cuarenta y siete ronin. La historia de los leales samuráis de Ako. Al final de esta novela podemos leer: “El recuerdo de sus sufrimientos, de su heroísmo y de su lealtad permanece grabado sobre una tablilla de oro y el tiempo, que casi todo lo borra, no hará sino aumentar la aureola de sus gloriosos nombres” (Ediciones Miraguano, 1999).

Tal importancia alcanza este tema que muy pronto será conocido gracias a los escritos de los primeros viajeros occidentales por Japón, cuando el país acabe cediendo a la presión de Estados Unidos y abra sus fronteras cerradas desde el siglo XVII. Ahí está, al respecto, esa mención en la película al puerto de los holandeses, retratados como si fuesen unos monstruos llegados de la literatura fantástica. Casi podríamos decir que aquí el autor ha tomado la decisión de describir a los occidentales según unos paradigmas de ficcionalización del otro desde la mirada de unos japoneses que no conocían sino su propia realidad.

En 1871, Algernon Bertran Freeman-Mitford publica su Tales of Old Japan, en la cual ya se hace referencia a la leyenda de los cuarenta y siete samuráis; Pierre Loti, en las crónicas de su estancia en Japón también escribe acerca de este ejemplo de moralidad y fidelidad llevadas hasta unos extremos desconocidos en Occidente, en torno a 1887. Entre los viajeros del mundo hispánico por Japón hay que mencionar al español Francisco de Reynoso con En la corte del Mikado (1904), obra en la que la exaltación de lo japonés le va a conducir a recordar la figura de los cuarenta y siete ronin, como sucedería con el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, el cual escribiría en sus crónicas periodísticas de 1905, recogidas en El Japón heroico y galante, las siguientes palabras:

“Desde las más oscuras teogonías de épocas fabulosas hasta los ejemplos actuales, todo es una lección de heroísmo. Todo habla del sacrificio de la existencia como de un acto natural […]. El tribunal del mikado los condenó a muerte. Ellos esperaban tal sentencia. La recibieron sonriendo, y sin esperar siquiera el fin del plazo que se les señalaba, se reunieron en la colina en que yacía enterrado su señor, y se abrieron el vientre a la manera clásica. Hoy los japoneses adoran a estos héroes como a sus más milagrosos santos, y los cuarenta y siete sepulcros que se alzan alrededor de la tumba principesca, forman un grupo de altares, ante los cuales todo buen súbdito del mikado jura imitar la sublime conducta de los ronin si un día las circunstancias lo obligan a ello”.

En Japón, la cuestión de los fieles guerreros de Ako ha permanecido viva en el cine. El año 1941, Kenji Mizoguchi filmó Los cuarenta y siete samuráis, y en 1962, Hiroshi Inagaki –uno de los directores cuya filmografía más se ha acercado al mundo de la ficción samurái- estrenó Cuarenta y siete ronin para la Compañía Tôhô. A esto hay que sumar la pervivencia del concepto del seppuku que ha dado lugar a películas como las de Masaki Kobayashi –con una magistral interpretación de Tatsuya Nakadai-, también del año 1962 (¿una coincidencia?); de este filme se realizó un remake en 2011 por Takashi Miike que no alcanzó las cotas artísticas de la primera.

La pervivencia ha llegado también al mundo del cómic. En 2013 se publicó en Estados Unidos una serie dibujada por Stan Sakai, el creador de uno de los ronin más conocidos en la actualidad: Usagi Yojimbo.

En La leyenda del samurái, Carl Erik Rinsch se aproxima a la historia de los cuarenta y siete ronin desde unos paradigmas cinematográficos occidentales (si es que todavía puede hablarse de algo así) aunque intenta apoyarse, en algunos momentos de un modo muy evidente, en la estética japonesa. Así, la caza de la criatura del bosque recuerda a la que abre la magnífica obra de Akira Kurosawa Ran. La continua presencia de las flores de cerezo –que también nos acerca a otros momentos de la leyenda en el cine, especialmente en la versión de Hiroshi Inagaki- nos aproxima más al cine occidental cuando quiere retratar Japón en alguno de sus símbolos (recordemos la importancia que estas tienen en una película como El último samurái, Edward Zwick, 2003).

El paisaje (bosques, las tierras de la brujería de Kiru, el puerto holandés) responde a esquemas tanto de japonismo como del género fantástico occidental. El retrato del coliseo decadente del puerto holandés se aproxima a la estética de Mad Max. Y los seres fantásticos representan las creencias folclóricas japonesas. La bruja que puede adquirir la forma de una zorra, animal de los más misteriosos que encontramos en la mitología japonesa (recuérdese el primer episodio de los Sueños de Akira Kurosawa); y, por supuesto, los Tengu, seres fantásticos que corresponden a una espiritualidad ocultista muy cercana al misticismo de la espada, con el cual toda película de samuráis acaba encontrándose.

En definitiva, una nueva versión de un tema antiguo en el cual se mezcla lo japonés y lo occidental.

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Los pescadores de trepang de Emilio Salgari

Publicado el 11 febrero, 2014 por lamansiondelgaviero

A Emilio Salgari le gustaba contar que había sido piloto de altura, sin embargo, sus aventuras nacen de la imaginación forjada ojeando –cuando no estudiando a conciencia- diversas obras enciclopédicas en la biblioteca de Turín. Algo similar ocurre con otro de los grandes autores de novelas de aventuras españoles, Pío Baroja, cuya relación con el género de aventuras creo que nunca estará lo suficientemente ponderada. ¿Será que cuando la mente se llena de grandes hazañas y espectaculares escenarios, el gabinete de lectura se puede transformar en el Lejano Oeste americano, la India de la conquista, el desierto del Sahara o el océano Pacífico?

Los pescadores de trepang (1916) se desarrolla en el Pacífico, en las islas situadas entre Australia y Nueva Guinea, en la tierra de Carpentaria, a principios de abril de 1850, y sus protagonistas no son italianos, cosa extraña en Emilio Salgari, al cual le gustaba, llevado por su orgullo patrio, situar en sus aventuras a alguno de sus paisanos. El capitán Van-Stael, holandés de Batavia, “gozaba fama de valiente hombre de mar, había navegado por su cuenta y en nave propia, dedicándose a la pesca del trepang, pero a los cuarenta años, cuando ya se creía suficientemente rico para acabar su vida entre comodidades en alguna ciudad del Extremo Oriente, tuvo la desgracia de arruinarse”. Arrojo, valor y un punto de mala suerte, lo mismo que acompañó a lo largo de toda su vida al pobre Emilio Salgari, y no hay compasión en estas palabras, sino reconocimiento de su situación; estos son los ingredientes básicos que forjan a un héroe salgariano.

El capitán Van-Stael va acompañado de una tripulación de chinos tan cobardes como borrachos que acabarán en las cazuelas de los aborígenes caníbales –aunque uno de ellos permanecerá fiel a su capitán y acabará convirtiéndose en miembro del grupo central que protagoniza Los pescadores de trepang. Desde luego, en nuestros tiempos de lengua tan políticamente correcta como mentirosa, escribir así de las razas no occidentales es impensable; pero bueno, nos encontramos en el mundo de la aventura y en él los grises desaparecen en un mundo de contraste entre el blanco y el negro. Los otros héroes de la novela son el viejo Van-Horn, piloto, y los dos jóvenes sobrinos del capitán, Hans y Cornelio.

La primera vez que leí esta novela lo hice en esa biblioteca que era todo un mundo para acercarse a la literatura, la colección de Bruguera “Joyas Juveniles” (Adaptación: Andrés Martín Farrero. Ilustraciones: Félix Carrión Cenamor. Ed. Bruguera. Colección Joyas Literarias Juveniles, nº 85, 1977); desde entonces, y pese a las ilustraciones, se mantuvo durante mucho tiempo la duda sobre qué cosa ¿o animal?, era el trepang. Emilio Salgari documentaba sus aventuras en los libros de divulgación general y de viajes; y llevado por su afán didáctico, que en pocas ocasiones resulta tedioso, explica todo aquello que piensa oportuno a sus lectores. Y así leemos sobre el trepang:

“El capitán tomó en la mano uno de aquellos moluscos y se lo enseñó a sus sobrinos. Este extraño habitante del mar parecía, en efecto, un cilindro, provisto, en una de sus extremidades, de un círculo de tentáculos plumosos, pero carecía de cabeza y de ojos; y su boca era una especie de agujero. Tenía doce o quince pulgadas de largo y su piel, que parecía muy resistente, mostraba a lo largo del cuerpo cavidades muy singulares, pues tan pronto se dejaban ver como se ocultaban.

-Es una olutaria bankolungan –dijo el capitán-. Es una especie muy apreciada, y que los chinos pagan bastante cara”.

El exotismo siempre ha sido otro de los ingredientes básicos del mundo de la aventura, por eso buena parte de las novelas de Emilio Salgari, y evidentemente Los pescadores de trepang, son compendios geográficos y de ciencias tanto natural como humana de territorios ajenos.

Para terminar, como último constituyente de este género, la acumulación. Cierto que todo aquello que menciona Emilio Salgari es cierto, lo que hace que sea extraordinario es la sucesión de aventuras en un corto lapso de tiempo: conseguir la fortuna, perderla en el ataque de feroces caníbales, ver cómo se hunde la nave en la huida y quedar a merced de un mar embravecido, llegar al paraíso de una isla de coral que aleja todo peligro; estar a punto de caer en manos de piratas salvajes, enfrentarse a los cocodrilos, ser capturados… y todo ello en un ambiente que invade nuestros sentidos pues ahí están los árboles de la pimienta y la nuez moscada (que aromatiza de manera natural la carne del ave del paraíso, comida para los aventureros que han de cazarla ante el hambre acuciante) o las mismas aves, porque en este mundo peligroso también hay lugar para la belleza (aunque esta acabe en el espetón)

“Eran algo mayores que pichones, casi del tamaño de gallinas, con la cabeza de un amarillo dorado en la parte inferior y verde oro en la superior; el dorso era castaño con reflejos también dorados, la cola rizada de tonos multicolores, lo mismo que las alas, de debajo de las cuales les salían como una especie de borlas de fino plumón amarillo pálido con reflejos plateados. Alumbrados por los rayos del sol, que producían en aquellas soberbias tintas reflejos brillantísimos, no parecían aves, sino ramilletes de flores salpicados de pedrería”.

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Sobre la narrativa de Raymond Carver

Publicado el 4 febrero, 2014 por lamansiondelgaviero

Transformaciones en la realidad.

El relato es una de las formas narrativas más importantes de la literatura norteamericana y Raymond Carver es un maestro en su técnica. Sus ficciones parten de una realidad evidente, aunque en la inmensa mayoría de las ocasiones permiten dar un salto cualitativo desde la sugerencia de un estado anímico del personaje que la habita, cuando no invaden el territorio sentimental que interpreta la del lector. Esta afirmación de partida es la que puede explicar la importancia que cobran algunos instrumentos de la cotidianeidad. El teléfono se transforma en algunos momentos en un objeto ominoso que alcanza tanto el mundo ficticio como el del receptor, cuya vida puede, incluso ser totalmente ajena a la del personaje.

El teléfono adquiere una categoría especial en dos de los relatos contenidos en Catedral. El primero de ellos “Fiebre”. La situación no puede ser más verosímil –el autor se encarga de que así lo parezca-; el protagonista es abandonado por su esposa, que lo ha dejado por un amigo; sin embargo, ella le sigue llamando amigablemente. La soledad y la fiebre serán los instrumentos que den una apariencia especial a la realidad. La soledad es una sensación que de una forma reiterativa Raymond Carver retrata en sus escritos. La expresión de la soledad también la podemos localizar en algunos de sus poemas; así en “Galletas de Soda”, publicado en 1986 (Sin heroísmos, por favor)

“Tus galletas de soda. Recuerdo

cuando llegué aquí bajo la lluvia,

solo y abatido.

Cómo compartimos la soledad

y la tranquilidad de esta casa.

Las dudas me atenazaban

desde los dedos a la punta de los pies

cuando te saqué

de tu envoltura de celofán”

El utensilio usual que es un mero teléfono, alcanzará una presencia más evidente en un cuento, el más sobrecogedor de cuanto he leído de este autor, “Parece una tontería”. Después de sufrir un accidente vial, justo el día de su cumpleaños un niño tiene que ser ingresado en estado de coma. Lo siniestro, junto a una desgarradora sensación de desasosiego, acompaña al timbre de las llamadas que se repiten cada vez que alguno de los progenitores del chico está en la casa. Este ejemplo es ideal para explicar la teoría de la contaminación que sufre lo real en contacto con el sentimiento generado en un hecho que puede suceder.

En estos relatos hay un continuo aire de amenaza que mantiene al lector en una atmósfera de tensión, la cual nunca llegará a producir un terror puro, dado que no es este el género de la literatura de Carver. Esto no es siempre tan evidente; así en “Un hombre afuera”, poema publicado en 1968 (Sin heroísmos, por favor), se sugiere un espanto interno que se inicia en el panorama cotidiano del hombre visto desde su interioridad

“Siempre hubo un interior y

un exterior. En el interior, mi mujer,

mi hijo e hijas, ríos

de conversación, libros, dulzura y afecto”

y una noche llega la presencia ominosa, el horror que le obliga a refugiarse en los brazos de la esposa

“Pero entonces, una noche tras

la ventana de la habitación, alguien,

algo, respira, se arrastra”

Todo sucede más allá del espacio habitado, en el exterior de una casa, el espacio aparentemente seguro.

El terror se repite noche tras noche hasta que

“desnudos, con las luces encendidas nos sentamos

en el tocador y clavamos ansiosamente la mirada

en el cristal detrás nuestro, dos labios,

el reflejo del ascua de un cigarrillo”

Desde luego, al encontrarnos ante un poema, la condensación del sentimiento es mucho mayor que la que hallamos en la prosa

Tal desasosiego puede llevar a una expectativa que no llega a aparecer; así el lector permanece en un estado que el mismo autor definía con estas palabras cuando dio las pautas para reconocer un buen relato; “cuando alguien termina de leer algo que le parece hermoso y cierra el libro, espera unos minutos y se recoge en sí mismo”, así se expresa la conjunción de lo intelectual y la emoción, prolongado en esa sensación que permanece cuando las circunstancias anecdóticas del argumento se van borrando por la inexcusable acción del tiempo en la memoria de los hombres.

Carver se sitúa en la estela literaria de Hemingway; para este, la literatura tenía que basarse en experiencias propias para indagar en busca de la verdad. Esta no es solo un objeto contemplado sino todas aquellas experiencias y sensaciones que sugiera la realidad descrita. Esta búsqueda no se expresa desde un simbolismo de carácter hermético, sino en la consecución de un sentimiento; por ello, es necesario que el lector se conmueva ante el personaje y sus circunstancias aunque este no tenga, en muchos casos, ni siquiera nombre. Dicho por el mismo Carver, en el autor hay “una absoluta falta de interés por los personajes arrojados con la mayor ironía posible a situaciones absurdas” (Sin heroísmos, por favor), pues lo que realmente importa es el sentimiento que se genera en el lector.

En otros momentos, la fusión de elementos según los principios que fueron elaborados por los autores del surrealismo, va a describir una cotidianeidad desquiciada retratada en los mismos objetos que ocupan sus paisajes. Así sucede con el ambiente que se encuentran los personajes de “Plumas” (Catedral): un pavorreal, un molde de escayola de una dentadura deforme y la afirmación de que los anfitriones quieren tener un hijo; ahí leemos: “Junto al florero, sobre el tapete, estaba expuesta una de las dentaduras más melladas y retorcidas del mundo. Aquella cosa horrible no tenía labios ni mandíbulas tampoco, eran sólo los viejos dientes de yeso metidos en algo semejante a gruesas encías de color amarillo”. ¿Una experiencia que puede ponerse en palabras o una realidad desde la que dar el salto hacia una interpretación personal?

Para el desarrollo del mecanismo alegórico que nace desde la realidad, es totalmente necesario describir esta con todo lujo de detalles. Es en la morosa descripción de la situación, por otra parte, donde puede localizarse el anuncio de algo que va a ocurrir. En “Tiempo revueltos” (Sin heroísmos, por favor) leemos:

“Se está afeitando y al mover la cara puede ver la habitación. Iris de perfil, sentada en el taburete ante la vieja cómoda. Pasa la navaja y se lava la cara, luego coge la navaja otra vez. En ese momento escucha las primeras gotas de lluvia en el techo. Un rato después apaga la luz de la cómoda y se sienta de nuevo en el sillón de cuero a escuchar la lluvia. Llega a ráfagas, golpeando a intervalos la ventana. Como el suave revoloteo de un pájaro blanco”.

El primer paso hacia la metaforización del espacio se encuentra en ese segundo término comparativo del “suave revoloteo de un pájaro blanco”. Este relato, “Tiempos revueltos” es uno de los que manifiesta, de un modo evidente, esa presencia de la realidad: “Sacó una taza del armario, la llenó y se sentó cerca de la ventana para ver la calle. Encendió un cigarrillo y se puso a fumar mientras tomaba café y escuchaba el chasquido del reloj del horno. Se derramó un poco de café, miró las gotas caer por la taza y frotó con los dedos el círculo que dejó la taza sobre la rugosa superficie de la mesa”. Aunque en algún momento las circunstancias pueden llegar a una cierta deformación a consecuencia del juego con la temporalidad, “sintió una extraña sensación entonces, como si resbalara en un baño caliente y le anegaran los recuerdos sintiéndose niño otra vez”. Y todo, al fin y al cabo se transforma en una rememoración, paralela a la que puede producirse en el lector.

En realidad, lo que prima en la lectura de los relatos de Carver es el poso de unas sensaciones más allá del argumento de unas historias que progresivamente se pierden en esa labor, similar a la de Sísifo, del lector; el olvido es la consecuencia lógica de la lectura, aunque la pérdida de los detalles no implica el que se borren unas impresiones que hunden sus raíces en lo metafórico de estos relatos.

El ambiente, para hacerse todavía más cierto, porque de su uso se automatiza y pierde su esencia, puede llegar a ser mitologizado. En “Tiempos revueltos” (Sin heroísmos, por favor), hay una caja que contiene un pájaro blanco; empieza a oler mal, así que el protagonista la tira a un río y desde allí se genera todo el proceso de ficción que la transforma en algo muy diferente, a esto es a lo que me refiero y aquí podemos ver un ejemplo: “Corre en paralelo a la caja por el lado de la orilla. Es una barca fúnebre y el río fangoso es el Nilo. Pronto la barca entrará en el océano, pero antes se incendiará y el pájaro blanco saldrá volando hacia las tierras del padre”. Algo similar sucede cuando el entorno se metamorfosea por efecto de la ceremonialización cruenta de los hechos. “Los aficionados” (Sin heroísmos, por favor) se basa en la vida de los toreros, con un final de rito salvaje: “La gente lo oye y se echa exhausta hacia atrás en sus asientos cuando ella le saca el corazón y lo brinda al sol radiante”.

Un relato como “Poseidón y compañía”, publicado en 1963 (Sin heroísmos, por favor), resulta interesante a la hora de observar cómo lo concreto se transforma en algo trascendente. Esta es una historia en la que predomina la sugerencia desde el ambiente mitológico de Grecia, contexto que actúa como catalizador

“Sin ver nada, sintió de repente en la cara el viento que levantaba la niebla del mar. Había estado soñando otra vez. Apoyándose en los codos se acercó aún más al borde para ver la playa. Alzó el rostro hacia el mar. Sentía la sacudida del viento en los ojos, brotar las lágrimas. Abajo, los otros chicos jugaban a la guerra pero sus voces sonaban acuosas y lejanas. Intentó no escuchar el chillido de las gaviotas desde las rocas, debajo del templo, se impuso a las voces. El templo de Poseidón. Se tumbó otra vez de espaldas y volvió la cara hacia un lado, esperando”.

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La necesidad de una regeneración

Publicado el 28 enero, 2014 por lamansiondelgaviero

Juan Montalvo en España (1859)

Antonio Joaquín González

Juan Montalvo (1832-1889), uno de los más reconocidos autores de la literatura ecuatoriana en el siglo XIX, visitó España en 1859. Las circunstancias de su estancia en este país se pueden resumir así: en 1857 es nombrado adjunto civil a la Legación Ecuatoriana en Italia, aunque terminará su época diplomática en París en 1859 como consecuencia de un ataque feroz de artritis que le va a dejar dependiente de las muletas, lo cual no disminuirá en ningún momento su férrea voluntad de luchador por la Libertad contra cualquier manifestación de tiranía. Durante sus años como diplomático visitó Italia y dejó crónicas de sus recorridos por Florencia, Venecia, Roma y Pompeya. También fue sumamente importante su estancia en París donde se encontrará con Alphonse de Lamartine, uno de sus maestros en el arte de contemplar la vida desde la literatura.

Cuando renuncia a su cargo en la Legación, Juan Montalvo va a viajar a España y lo hará siguiendo, en buena parte, el itinerario característico de los autores románticos que retrataron el país en la primera mitad del siglo XIX. Tal influencia será notoria en ciertas menciones, descripciones paisajísticas y narraciones históricas que acompañan a los textos publicados en El Cosmopolita (1866-1869). Gran impresión estética y espiritual causan las tierras de Córdoba y Granada, principales destinos del recorrido de Juan Montalvo en 1859.

Nos interesa ahora tratar de cómo el autor describe sus apreciaciones en el artículo titulado “Visiones de Córdoba”; aunque no lo vamos a hacer desde el esteticismo, muchas veces exotista, que contienen sus palabras, ni desde su peculiar espiritualidad que brota de una manera natural a lo largo de toda su obra. Quiero ahora centrarme en la visión crítica que de lo español marca Montalvo, porque nace desde el reconocimiento orgulloso y con respeto de su condición de descendiente de españoles. Así lo expresa él mismo

“Cuerpo enfermo, pero sagrado; espíritu oscurecido, pero santo, ¡España! ¡España! lo que hay de puro en nuestra sangre, de noble en nuestro corazón, de claro en nuestro entendimiento, de ti lo tenemos, a ti te lo debemos. El pensar a lo grande, el sentir a lo animoso, el obrar a lo justo en nosotros, son de España y si hay en la sangre de nuestras venas algunas gotas purpurinas, son las de España. Yo que adoro a Jesucristo; yo que hablo la lengua de Castilla, yo que abrigo las afecciones de mis padres y sigo sus costumbres, ¿cómo la aborrecería? ¿Hay todavía en la América española una escuela, un partido, o lo que sea, que profesa aborrecer a España y murmurar sus cosas?” (Siete tratados)

En sus aseveraciones se manifiesta un espíritu un tanto adelantado a su tiempo, aunque hunda sus raíces en lo romántico. Para demostrarlo, planteemos y respondamos a la siguiente cuestión, de una manera muy resumida, por supuesto; ¿qué panorama del pensamiento encontramos en España alrededor de 1859? Para que nos hagamos idea de la trascendencia del pensamiento crítico de Juan Montalvo, habría que recordar cómo los principales reformadores del pensamiento español todavía tardarán en llegar.

Julián Sanz del Río (1814-1869), que sería uno de los principales responsables del cambio filosófico español, realizó su viaje a Alemania en 1843, becado por el gobierno, con la finalidad de estudiar filosofía, allí conoció el pensamiento de Krause, aunque su obra más significativa no será publicada hasta 1860, Ideal de la humanidad para la vida. La filosofía de Sanz del Río se caracteriza por la unión de racionalismo, una cierta religiosidad alejada de la ortodoxia y una doctrina estética que transforma lo literario en algo más. La escuela de Sanz del Río se prolonga en Francisco Giner de los Ríos (1839-1915), fundador de la Institución Libre de Enseñanza (1876), elemento importantísimo para la vida cultural española del siglo XX. Francisco Giner de los Ríos es el iniciador del reformismo cultural que se prolongaría en la Generación de 1898, una visión crítica hacia el cambio que ya encontramos en algunos autores anteriores; Juan Valera es un ejemplo de ello. Vinculado al Krausismo, a finales del siglo XIX, está Joaquín Costa (1844-1911) cuya obra indaga continuamente sobre la necesidad de una regeneración moral de España. También es necesario mencionar el caso de Marcelino Menéndez Pelayo (1856-1912), sobre todo como autor de Historia de los heterodoxos españoles (1880-1882) o Historia de las ideas estéticas (1883-1891); para él la literatura no consiste sólo en la búsqueda de la belleza, sino en la necesaria erudición desde la que llegar a la vida cotidiana de los pueblos, desde lo social, lo político y lo personal. Buena parte de estos rasgos los vamos a encontrar en la obra de Juan Montalvo, pero tengamos en cuenta que, aunque se imbuye en el espíritu de su época, sus apreciaciones escritas son anteriores a las que encontraremos en el Regeneracionismo propiamente dicho.

En su artículo “Visión de Córdoba”, Juan Montalvo describe la ciudad andaluza desde lo histórico, ejemplificando su grandeza en dos monumentos: la Mezquita y las ruinas de Medina Azahara; habla de la grandeza de la España musulmana sobre la cual dice:

“En Córdoba florecieron muchos y muy preciosos ingenios; las ciencias tuvieron allí sus patriarcas, las artes se vieron en su cumbre, la poesía tuvo apasionados que la cortejaron anhelosos y triunfaron de ellas. Aristóteles tenía allí sabios traductores, Hipócrates entendidos discípulos, y ni Copérnico leyó en el cielo con más claridad que los muslimes”.

Y, de inmediato, la referencia a los cristianos: “pues bien, estos hombres ilustrados y sagaces eran llamados bárbaros y perros por los españoles que honraban la ignorancia”, desde aquí, la situación contemporánea de la que es testigo Juan Montalvo. Un tiempo, el suyo que hace que aquellos lugares de brillo y sabiduría, como la Mezquita de Córdoba, se transformen en abandono y ruina, “el ambiente es helador, la oscuridad y el silencio infunden tristes pensamientos. Poco va en ello: el corazón oprimido requiere soledad, el pensamiento sombrío, sombras pide”. Así es la España con la que se encuentra.

El escritor se ha encontrado con la maravilla, inducido por los recuerdos de antiguo esplendor, pero en lo real va a encontrar la decadencia de España; así al hablar del aseo de los hispano-árabes: “todo al revés de lo que sucede con los bien aventurados españoles; hanse visto motines encabezados por la gente de chapa, pidiendo la vida del Ministro que había tenido la torpe idea de mandar barrer las calles, y se dan hombres que no se acuerdan haber tomado un baño en su vida; ¡dichosos españoles!”. ¿Es necesario recordar de qué manera llamaba la atención a los primeros españoles en América la limpieza de los indígenas que habitaban el Caribe?

Ya nada en Córdoba es lo que fue; como también sucede en el resto de España. Callejuelas inmundas que provocan lástima por lo presente. Los mendigos, las tierras yermas que tantas palabras hicieran escribir al propio Joaquín Costa y la reflexión que se origina en todo lo contemplado. Aquí es donde está ese pensamiento cercano a lo renovador al que hemos hecho mención: “El español es sobrio; esta virtud nace de un vicio, de un pecado mortal, le pereza; el español es orgulloso; del orgullo proviene la ociosidad, de la ociosidad la penuria. El español tiene en poco el trabajo; de esto resulta que carece de lo necesario. y cuando carece de lo necesario, da en bandido o en mendigo”.

La constatación de todo esto se quedaría en una mera crítica si no fuese por las palabras que seguirán y que demuestran que lo dicho es la expresión de aquel al que le duele España: “No todo es malo, en nuestros desgraciados progenitores; antes hay en su carácter elevación y grandeza, y sus procedimientos públicos no siempre fueron reprobados”. Nuevamente, se hace necesario recordar el pasado, porque “hubo tiempo en que dominaron en la mayor parte del mundo civilizado; segunda Roma, España oía rugir su león en las cuatro partes de la tierra: valerosos, denodados, sabios en la guerra, héroes poéticos, pero terribles”, como los almogávares cuyas hazañas va a mencionar Juan Montalvo en más de una ocasión, o como las de los conquistadores de América; y aquí no hemos de olvidar que es un escritor de la América Hispana quien habla. “Digan lo que quieran, la conquista del nuevo mundo es asimismo un hecho maravilloso; con menos barbarie y crueldad, habrían pasado por verdaderos dioses”.

En el comentario final del artículo, sobre la Mezquita de Córdoba, que es mucho más que eso, un fragmento en el que se evidencia la raigambre del autor que se atrevió a continuar a Cervantes y que dirigió buena parte de su vida desde el ideal del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha:

“El español es hidalgo, caballeroso, valiente; grave, mesurado, juicioso, respetuoso con la Divinidad, pero soberbio con los hombres. Los malos gobiernos han estragado su carácter público; los vicios de la política han pasado, andando el tiempo, a la conducta privada. Triste verdad, pero verdad, el español de nuestros tiempos no es el español antiguo; bastardea, se estraga cada día; el honor se pierde antes que el valor, y a la vista del mundo acaban de parecer, ni honrados ni valientes. El despotismo y la superstición son los más crueles enemigos de los hombres”.

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La pervivencia del mito artúrico en el cómic

Publicado el 23 enero, 2014 por lamansiondelgaviero

En busca del rey

Antonio Joaquín González

La pervivencia del mito artúrico en el cómic estadounidense es heredera de otros momentos que interpretan desde la literatura narrativa la historia de los caballeros de la Tabla Redonda: Un yanqui en la corte del rey Arturo de Mark Twain (1889), Historia del rey Arturo y sus caballeros de Howard Pyle (1903), obra que también ha sido uno de los hitos en su continuidad gráfica; o Los hechos del rey Arturo y sus nobles caballeros de John Steinbeck (1976, póstuma).

Un paso sumamente substancial en esta adaptación a un lenguaje, aunque narrativo, radicalmente distinto a la épica escrita es Príncipe Valiente de Harold Forster, continuado por John Cullen Murphy. El arte de Forster está influido directamente por la estética de la aventura: el protagonismo tan evidente de la naturaleza, el hombre que se crece en el enfrentamiento a las dificultades y el romanticismo así lo definen.

Así hasta llegar a Cámelot 3000, serie en la que, tal y como promete la leyenda, el rey Arturo regresa cuando la humanidad más lo necesita, y tal cosa sucede en el año 3000; las circunstancias han cambiado lo suficiente como para que la reencarnación de estos héroes medievales, surgidos de las nieblas del final de la antigüedad, sea más parecida a la de los superhombres o a los dioses que habitan Asgard, en el palacio de Odín, allí donde Thor también se verá transformado por la estética Marvel. La misión futura de Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda será la de combatir una invasión de alienígenas.

Entre un extremo, Príncipe Valiente, y otro, Cámelot 3000, un cómic titulado En busca del rey, uno de los primeros acercamientos de Marvel (Marvel Preview, 22, 1980) al mito artúrico. Con guión de Doug Moench y John Buscema y dibujo de John Buscema, Tom Palmer y John Tartaglione. Esta obra fue publicada en España por Ediciones Fórum en su colección Aventuras Bizarras en 1984.

En buena parte de este tebeo se siguen los principios narrativos de cualquier otro núcleo argumental en que se desarrolle una aventura artúrica. Un ambiente idílico al principio; la llegada de un caballero extraño que va a romper el equilibrio de ese mundo y el enfrentamiento directo al mal, el antimundo contra el cual se alzan los ideales de la caballería de la Mesa Redonda.

El arte de John Buscema marca de un modo definitivo la estética que sirve como escenario para estas aventuras. El paisaje gótico acentuado en la utilización del blanco y negro equivalente al enfrentamiento del bien –Arturo, Merlín y su corte- con el mal absoluto, demoníaco e infernal similar al de esos sacerdotes de las tierras extrañas por las que anduvo Conan el Cimmerio. A diferencia de lo que ocurre en la fantasía heroica, género al que pertenece buena parte de la producción de John Buscema en En busca del rey, el sortilegio es debido principalmente al engaño. La figura de Merlín es un tanto ambigua y corresponde al mito de su nacimiento, que lo hace hijo del diablo; en este sentido es muy significativa la escena en la que el Encantador se deja retar y acaba dando forma a monstruos de pesadilla que aterran a los mismos caballeros de la Tabla Redonda.

Sí podemos señalar un cambio bastante interesante con respecto a lo que encontramos en las historias tradicionales del mundo artúrico. El monarca siempre había permanecido inalterable en su trono mientras los caballeros partían a la aventura, hasta que llega el momento decisivo en las llanuras de Salisbury en La muerte del rey Arturo. Ahora, en esta historia gráfica, el rey es representado en un primer momento, como un anciano, aunque todavía sale a cazar, ciertamente, al fin y al cabo este es el ejercicio que les queda a aquellos que abandonan las armas; sin embargo, en la soledad de su alcoba, de noche, mientras una exultante Ginebra es secuestrada por el representante del mal, Arturo más parece un anciano protegido de los fríos de la noche con un camisón y un gorro de dormir. Con todo y con eso, el rey partirá acompañado por Merlín a la búsqueda de su reina, hacia la gesta en la que la luz se enfrenta a la oscuridad absoluta de los infiernos, principio inalterable del mito que permanece más allá de las transformaciones que de él se hagan.

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MI ULTIMA PUBLICACION: CASTILLOS ENTRE NIEBLA

Publicado el 20 enero, 2014 por lamansiondelgaviero

Portada del libro CASTILLOS ENTRE NIEBLA

Alejandro Montañés, protagonista de esta novela (si es que podemos afirmar que en una historia de este género puede hablarse de un único personaje principal), es un inspector de policía un tanto peculiar –todos los investigadores de ficción han de serlo-. Justo cuando en su vida parecía que ya estaba todo encarrilado hacia una tan prometedora como insulsa trayectoria profesional como investigador y profesor universitario, justo entonces decidió abandonar el seguro espacio de las bibliotecas y cambiarlo por las calles. Sin embargo, siempre retornará, en sus noches solitarias, pues su novia está lejos, a los papeles y a la caligrafía de textos escritos años o siglos atrás, a historias aparentemente ajenas a las terribles circunstancias vitales de algunos seres que encuentra en su camino.

¿Por qué Castillos entre niebla?

Hay días en los meses de invierno en Zaragoza en los cuales no existe una línea de horizonte pues el mundo se desdibuja entre la niebla, y las arboledas cercanas a la ribera del Ebro son como presencias fantasmagóricas.

Entre esa niebla, que también es la del pasado, surgen recuerdos o personas concretas. Estos son los castillos, porque Alejandro Montañés ve la vida desde las páginas que tuvo que leer una y otra vez, porque su mundo fue el de los libros, aunque para él, la existencia siga pareciéndose a ese libre recorrer el mundo del caballero andante. Un camino jalonado de castillos en los que descansar, amar, seguir luchando o recordar.

Es muy frecuente que en una novela de género policiaco, criminales e investigadores compartan protagonismo con el espacio que les rodea. En Castillos entre niebla no podía ser de otra forma.

He querido que Zaragoza esté presente en esta historia porque sin su espacio, la persona no es nada cuando cada calle, monumento o paisaje marcan lo que ha sido su vida. Los recuerdos, y esto es la vida, están guardados en aquellos rincones a los que nos gusta regresar una y otra vez.

Existía un lugar en Zaragoza en el cual el tiempo y su nombre parecían haberse detenido muchos años atrás. Una fría mañana de noviembre aparece el cuerpo de un hombre asesinado. Otras muertes seguirán a esta.

El inspector de policía encargado del caso es Alejandro Montañés. Acaba de regresar a su Zaragoza natal después de haber permanecido durante diez años destinado en el Servicio de Exterior. La investigación se convierte para él en una indagación en su propio pasado, un necesario recorrer caminos que ya le eran conocidos, y en un volver a encontrarse con personas que estuvieron antes en su vida; indagaciones y encuentros que van a ser necesarios para sentir como suyo un territorio que ya lo fue.

Hacía siglos que los lobos no aullaban en aquel paraje que, pese a su cercanía, estaba apartado de los ruidos de la ciudad. También habían desaparecido las jaurías de perros semisalvajes que se adentraban por el barrio, asustando con sus gruñidos y continuas peleas a los escolares en el amanecer de los días de invierno. Todo se sentía alejado en el tiempo, como si de un relato mítico se tratase. Cantalobos se llamaba aquel territorio cubierto por la humedad de la bruma que ascendía procedente de las orillas del río Ebro.

Era noviembre. La ligera brisa de la medianoche sonaba en el suelo alfombrado con las hojas caídas de los chopos. A lo lejos se rompían las luces de una ciudad que había crecido demasiado en los últimos años. Focos tan lejanos que limitaban una frontera con aquel dominio salvaje que Zaragoza todavía no se había atrevido a colonizar.

La corriente del río transcurría suavemente, arrancando de las piedras de la orilla una música siempre distinta en su repetición. Más allá todo era silencio en aquella noche fría de principios de noviembre. La niebla se iba extendiendo entre los grises troncos de los chopos con marcas de eternos corazones de amores ya olvidados.

Nada de todo aquello sentía aquel cuerpo tendido entre raíces y barro. Si la noche hubiese tenido luna, quizá se podría haber reflejado en el charco de sangre oscura que cubría las hojas marchitas, improvisado lecho fúnebre.

Para terminar, os dejo un link que corresponde a un álbum de fotografías con las tomas de mi ciudad, Zaragoza, preparado especialmente a propósito del libro. Ciertos lugares mencionados por el protagonista en la novela.

http://es.calameo.com/read/00303720496db8269c855?authid=jGaiB5anVZKs

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El despertar de la sensualidad

Publicado el 17 enero, 2014 por lamansiondelgaviero

Fermina Márquez

Valery Larbaud

Antonio Joaquín González

Valery Larbaud (1881-1957) es uno de los más destacados autores en la narrativa francesa de la primera mitad del siglo XX. Su obra es la plasmación de una visión aristocrática del mundo, aprendida en un peregrinaje de lujo por toda Europa durante su juventud, acompañando a su madre. A este conocimiento de lo selecto hay que unir una significativa erudición y la consideración de la literatura desde unos paradigmas cercanos a lo religioso, tanto es así que habría que plantearse si Valery Larbaud se convirtió al catolicismo, desde el protestantismo hugonote de la madre, más por la búsqueda de una espiritualidad estética. Los títulos que hay que mencionar de este autor son Fermina Márquez (1911), Las obras completas de A.O. Barnabooth (1913), Enfantines (1918) y Beauté, mon beau souci… (1921). A consecuencia de un ataque cerebral, en 1935 concluyó la posible dedicación de Valery Larbaud a la literatura. Es necesario recordar también su labor como traductor al francés: Walt Whitman, James Joyce, William Faulkner y Las Greguerías de Ramón Gómez de la Serna.

Entre 1881 y 1899, Valery Larbaud permaneció en el colegio católico y de ambiente cosmopolita (muchos de sus condiscípulos eran hijos de las clases más pudientes de Hispanoamérica) cercano a la ciudad de París, Sainte-Barbe-des Champs. En buena parte, Fermina Márquez va a surgir de sus experiencias en esta institución educativa. En esta novela breve serán varios los ojos que sirvan para contemplar y describir el mundo: Santos Iturria (el aventurero de Monterrey), Demoisel (el negro haitiano que define a su madre como una pura parisiense de París), Joanny Lênoit (el alumno más brillante, aquel para el cual la perfección del mundo está en las fases finales del Imperio Romano, de la misma manera que sólo existe una posible salvación de la humanidad pasando por la asimilación de Religión e Imperio); también está ahí Camilo Moûtir (el más tímido de todos, para él la gesta máxima que logra la culminación de un curso escolar es llegar a pasear con un banderín representando los colores de la enseña colombiana ante Fermina Márquez).

Porque Fermina Márquez, en definitiva es el detonante que hace surgir un mundo de experiencias, y más una visión del mundo desde la sensorialidad exacerbada de estos adolescentes que viven en el Colegio de San Agustín. Así es la primera descripción de esta musa del sentimiento encarnada en una jovencita colombiana recién llegada a París:

“¡Pero la mayor! No dábamos con palabras que pudieran expresar su hermosura, o, por mejor decir, sólo encontrábamos palabras insulsas que no querían decir nada; versos de madrigal: ojos de terciopelo, ramo de flores, etc. ¡Su talle de dieciséis años tenía al mismo tiempo tanta esbeltez, tal firmeza!, y las caderas en que se asentaba aquel talle, ¿no podían ser comparadas a una guirnalda triunfal? Y el andar seguro, cadencioso, indicaba, en aquella criatura deslumbradora, conciencia de dar ornato al mundo por donde caminaba… En verdad, traía al pensamiento las venturas todas de la vida”.

Fermina Márquez es mucho más que una novela de educación sentimental, a la manera de Flaubert, o una bildungsroman, a la de la poética alemana. Esta novela es una perpetua exaltación de los sentidos, una prolongación de los rasgos que caracterizan la literatura finisecular –en el más puro estilo del Modernismo Hispanoamericano-. Ahí está, al respecto, la tensión que se produce mientras Joanny Lêniot enseña a Fermina las distintas estancias del internado, incluida la gran habitación en la que duermen los escolares. Ahí se une el pensamiento del calor que el cuerpo de Fermina podría dejar entre las sábanas de Joanny, como lo había dejado al tomar asiento en el pupitre donde él estudia tanto tiempo, embebeciéndose en sus libros, como el joven teniente Napoleón Bonaparte mientras se preparaba para ser el sol de una generación. El camastro frío y un crucifijo que custodia la entrada a la habitación; el deseo y el recuerdo de un libro que en su candidez –y no podemos afirmar hasta dónde llega ésta- Fermina Márquez va a recomendar al joven aprendiz de latinista, La vida de Santa Rosa de Lima

“En tanta confusión, tuvo que oír un panegírico de Santa Rosa de Lima, a quien según ella decía, se esforzaba por parecerse; y le dijo que hubiera querido sufrir todos los tormentos de la Cruz. Un día que tenía mucha sed entró con su tía y con su hermana en un café del bulevar. Pidieron bebidas heladas. Y en el momento de llevarse la copa a los labios pensó ella que Él había padecido sed en su agonía; y tan terrible era aquel pensamiento, que la propia sed le pareció llena de delicias”.

Literatura modernista unida a los nuevos principios de la estética narrativa defendidos desde la Nouvelle Revue Française, dirigida por Andre Gide. Este grupo, en cuyo órgano editorial se publicó por primera vez Fermina Márquez (1910), es la unión de los principios más puros del Realismo francés a las novedades que se estaban produciendo en la narrativa tanto inglesa (James Joyce) como francesa (Marcel Proust). De la fusión de estos dos extremos, realismo tradicional e innovación, surge uno de los momentos más especiales de Fermina Márquez. La exacerbación de los sentidos en el erotismo es una técnica que dominaron los grandes autores realistas (desde Madame Bovary hasta La Regenta); aquí en Fermina Márquez sucederá cuando la protagonista se sienta atraída apasionadamente por uno de los alumnos del Colegio de San Agustín, Santos Iturria, el mexicano de Monterrey para el cual las normas solo existen para ser vulneradas. Igual que sucedió con Emma Bovary, cuando leía las novelas sentimentales que distorsionan su visión del mundo; o con Ana Ozores con las lecturas piadosas que acaban creando en ella un deseo satisfecho en su soledad; los libros que marcarán el enamoramiento de Fermina Márquez son Pequeñeces del Padre Luis de Coloma y María de Jorge Isaacs; y sus efectos están en este párrafo que es una de las joyas que van surgiendo a lo largo de la lectura de esta obra de Valery Larbaud

“Una noche, al entrar en su habitación, se dejó ella caer en la alfombra, sollozante. Quiso humillarse, aniquilar todo el pecado que sentía en sí, que iba a vencerla. Resolvió quedarse tendida cara al techo, juntos los pies y los brazos en cruz, durante una hora. Mas pronto se le hizo intolerable; oprimida, descoyuntada, hinchadas y a punto de estallar las venas de la cabeza, no pudo resistirlo. Levantándose, volvió los ojos a la esfera del despertador; apenas había perseverado diez minutos. Entonces se hundió ardientemente en lo que llamaba el pecado. No trataba de encontrar excusa: quería a un hombre, y aquello significaba la perdición de su alma. Quería. Y tan hermosa fue para la ella la noche, que la vivió entera, que apuró con delicia todos sus negros minutos y no se durmió hasta que fue de día”.

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De Alphaville a Murakami

Publicado el 9 enero, 2014 por lamansiondelgaviero

HÉROES QUE BUSCAN LOS SENTIMIENTOS.

DESDE ALPHAVILLE A LAS NOVELAS DE HARUKI MURAKAMI

Antonio Joaquín González

En 1965 se estrenó la película Alphaville, una étrange aventure de Lemmy Caution, dirigida por Jean-Luc Godard (protagonizada por Anna Karina, Eddie Constantine y Akin Tamiroff, fue premiada con el Oso de Oro a la mejor película en el Festival de Berlín). Su argumento podría presentarse así: Lemmy Caution es un agente secreto enviado a una ciudad, Alphaville, situada en otro planeta. Su misión es localizar a un agente con el cual se ha perdido el contacto. Para ello se hace pasar por un periodista que quiere entrevistar al profesor von Braunn, al cual tendrá que asesinar, pues es el principal responsable en la existencia de un mundo tan peculiar como Alphaville. Para entrar en contacto con el científico, aparece una intermediaria, Natascha, hija de este (aunque en un mundo sin sentimientos esto tampoco es decir mucho).

Mari Asai, la protagonista de After Dark de Haruki Murakami llega a un Love Hotel llamado Alphaville. En una conversación con Kaoru, empleada del motel, le dirá que el establecimiento tiene el mismo nombre que el de su película favorita y pasa a definirla con estas palabras:

“Es el nombre de una ciudad imaginaria del futuro. Una ciudad que está en la Vía Láctea […]. Es una película conceptual. En blanco y negro, con muchos diálogos. Una de esas de arte y ensayo […]. En Alphaville, a las personas que lloran las arrestan y las ejecutan en público. […] Porque en Alphaville no está permitido tener sentimientos profundos. No existen cosas como el amor. Tampoco existen las contradicciones ni la ironía. Allí todas las cosas se procesan mediante la aplicación de fórmulas matemáticas”.

Desde luego que todo eso es Alphaville, una expresión de la distopía, un género que aparece con cierta frecuencia en la literatura del siglo XX, bien como anuncio de lo que está por venir (los totalitarismos y la guerra mundial), bien como crítica a esos sistemas ya asentados. Entre las distintas obras que describen la anti-utopía hay que mencionar Un mundo feliz de Aldous Huxley (1932), 1984 de George Orwell (1949) y Fahrenheit 451 de Ray Bradbury (1953), novela que sería llevada al cine por François Truffaut, otro de los miembros de la Nouvelle Vague, en 1967.

Desde la primera secuencia de Alphaville se hacen evidentes unos rasgos que definen el concepto de distopía, a la vez que anuncian elementos que posteriormente podremos encontrar en la narrativa de Haruki Murakami. Esto es lo que me propongo hacer a continuación. En el inicio de la película se presentan distintos elementos que, a la manera del surrealismo, son inconexos, aunque en su conjunto pasarán a estar dotados de una significación propia y metafórica: una lámpara de quirófano, fría, hiriente; una voz metálica, que desde la insensibilidad de una pronunciación computerizada nos define la realidad; un tren que se aproxima, que indica el viaje galáctico realizado por el protagonista para llegar a tan extraña ciudad, definida en primer lugar desde la distancia.

Recordemos el inicio de After Dark que, por otra parte, es la novela más cinematográfica de Haruki Murakami

“Perfil de una gran ciudad.

Captamos esta imagen desde las alturas, a través de los ojos de un ave nocturna que vuela muy alto.

En el amplio panorama, la ciudad parece un gigantesco ser vivo. O el conjunto de una multitud de corpúsculos entrelazados. Innumerables vasos sanguíneos se extienden hasta el último rincón de ese cuerpo imposible de definir, transportan la sangre, renuevan sin descanso las células. Envían información nueva y retiran información vieja. Envían consumo nuevo y retiran consumo viejo. Envían contradicciones nuevas y retiran contradicciones viejas. Al ritmo de las pulsaciones del corazón parpadea todo el cuerpo, se inflama de fiebre, bulle. La medianoche se acerca y, una vez superado el momento de máxima actividad, el metabolismo basal sigue, sin flaquear, a fin de mantener el cuerpo con vida. Suyo es el zumbido que emite la ciudad en un bajo sostenido. Un zumbido sin vicisitudes, monótono, aunque lleno de presentimientos.

Nuestra mirada escoge una zona donde se concentra la luz, enfoca aquel punto. Empezamos a descender despacio hacia allí. Un mar de luces de neón de distintos colores. Es lo que llaman un barrio de ocio”.

Todo ello, tanto en el filme como en la novela, marcado desde la objetividad del reloj.

A partir de aquí nos encontramos con la presentación del personaje, caracterizado por sus gestos y su mirada. Se trata de Lemmy Caution; sabemos que su vida está acostumbrada a los riesgos pues desde el primer momento con una profesionalidad, que más parece frialdad absoluta, prepara su pistola. En ciertas descripciones de la narrativa de Haruki Murakami nos encontramos con personajes de este tipo, sacados de las novelas de pulp-fiction y de detectives; sin llegar a los extremos de violencia que anuncia Lemmy Caution, podríamos nombrar al investigador de “En cualquier lugar donde parezca que esto pueda hallarse” (en la colección de cuentos Sauce ciego, mujer dormida), heredero de tantos detectives que marcaron las primeras lecturas del autor japonés, aunque llevado al territorio de lo metafórico, pues no indaga en la suciedad de la ciudad, sino en la soledad.

La falta de sentimientos se evidencia desde un primer momento por la utilización de la grosería como norma, pues nadie es amable, pero tampoco nadie se molesta ante las malas formas del otro, y por una ambigüedad erótica personalizada en las seductoras de clase tres en las cuales el deseo se transforma en una mera matemática de la carne, ¿no es similar la nieta del científico de El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas? Ambigüedad erótica que incita al sexo sin deseo. Poco después aparecerá Natascha von Braunn, la cual encuentra su reflejo en otro personaje de esa misma novela, la bibliotecaria y compañera del lector de sueños.

En el recorrido que Lemmy Caution realiza por Alphaville se vislumbra una urbe de edificios inhumanos con habitáculos que más parecen oficinas; un paisaje que refleja esa búsqueda de matar los sentimientos. Luces que deslumbran, y que en ningún momento resultan acogedoras, así es el paisaje de After Dark. Toda luz que aparece en Alphaville hiere a los ojos pero no hace desaparecer unas sombras que abruman, metáfora de este mundo despiadado en el que aquellos que no resisten la matematización del sentimiento son invitados a suicidarse o se les ajusticia en un terrible espectáculo donde las parcas son nadadoras sincronizadas.

Lemmy Caution se transformará en un héroe mitológico a la manera de Orfeo, o como el protagonista de El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas, cuando comience a indagar en los sentimientos que no están totalmente perdidos en Natascha. Aunque el lavado cerebral matemático al que son sometidos todos los habitantes de Alphaville ha hecho mella en ella, Natascha todavía se deja llevar por las palabras de la poesía en la cual está la salvación ante la frigidez de un mundo como este. Los versos que comienzan a mover lo que yace en su interior pertenecen a Capitale de la douleur de Paul Éluard, uno de los libros más importantes del surrealismo francés, publicado en 1926. Natascha va pronunciando algunos versos de esta obra

“Vivimos en el vacío de nuestras metamorfosis

pero el eco que resuena a lo largo del día,

más allá del tiempo, de la angustia

o la caricia sigue preguntándose

si estamos cerca o lejos de nuestra conciencia”

El libro más importante que ha de estar en todas las habitaciones de hotel de Alphaville es la Biblia, aunque una biblia un tanto peculiar, pues se trata, en realidad, de un diccionario en el que se han eliminado aquellas palabras que pueden hacer recapacitar a los ciudadanos, igual que en 1984 cuando, por orden del Gran Hermano, los distintos Ministerios (y así aparecen mencionados también en Alphaville) borran aquellos sucesos que pueden desmentir los intereses históricos del totalitarismo.

Justo en la secuencia de Alphaville en la cual Lemmy y Natascha se aproximan a la poesía, se hace especialmente evidente la presencia de un televisor que, hasta apagado, resulta inquietante, igual que ocurre con tantos momentos en las novelas de Haruki Murakami (en After Dark y en Kafka en la orilla especialmente).

La llegada de la policía acaba con ese acercamiento al origen olvidado de Natascha que es un viaje en busca de los sentimientos perdidos. Lemmy es descubierto como lo que es, pero a la manera de Tooru Okada (Crónica del pájaro que da cuerda al mundo) o el protagonista de El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas, como si fuese un héroe épico que acaba con el monstruo, Lemmy Caution, agente secreto 003 de los Países Exteriores, terminará su misión, recorrerá el laberinto de despersonalización e insensibilidad y rescatará a una doncella que no ha de mirar atrás para buscar aquellas palabras que le hagan recuperar la esencia perdida. ¿No es lo mismo en El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas?

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Y se llamaban Mahmud y Ayaz

Publicado el 2 enero, 2014 por lamansiondelgaviero

José Manuel Lucía Megías

Antonio Joaquín González

He de confesar que no soy un habitual lector de poesía, sin embargo también diré que hay unos pocos poetas cuyas palabras me atrapan y sus versos me interesan como para volver a ellos una vez y otra: Álvaro Mutis, Luís Alberto de Cuenca y José Manuel Lucía Megías. No voy a nombrar aquellos que están en un pasado más o menos lejano, porque ahí sí que la lista podría desmentir mis primeras palabras. A José Manuel Lucía Megías lo conocí no como poeta sino como uno de los más importantes especialistas en libros de caballerías. Siempre ha sido tan valiente en sus investigaciones como en su poesía. En sus estudios porque, cuando en este tiempo de bachilleres, barberos y curas todos veían en el Quijote una mera parodia provocadora de risas origen del género novelístico, él, José Manuel Lucía, nos hizo recordar que, de verdad, la obra de Miguel de Cervantes es otro libro más en la nómina de las Caballerías (y esta afirmación no es baladí, pues el Hidalgo deja de ser un patético loco y se transforma en una recuperación de un ideal que bien nos vendría tener presente ahora).

Con Y se llamaban Mahmud y Ayaz, José Manuel Lucía Megías vuelve a ser ese autor valiente que arrostra una ignominia más de este mundo. Y digo bien lo de arrostra, porque en la cuidada edición, en la hermosa impresión de este libro, después de las páginas de cortesía, algunas de ellas en el negro de la tristeza, lo primero que nos encontramos es su rostro y su vida. Y esto, en esta época de villanías y resquemores, es tomar partido, plantar cara, denunciar, estar harto del silencio y gritar, porque eso es Y se llamaban Mahmud y Ayaz, un alarido contra la injusticia que es cortar la posibilidad de amar.

Y se llamaban Mahmud y Ayaz nace desde un suceso, otro más de los muchos reseñados por los informes de Amnistía Internacional o de tantos otros grupos comprometidos con la búsqueda de un mundo más justo. Me limito ahora a las palabras que acompañan como epílogo, explicando el hecho que genera la reflexión poética. El desenlace fue el 19 de julio de 2005, cuando dos jóvenes iraníes, Mahmud Asgari y Ayaz Marhoní fueron ejecutados por causas que, según el correspondiente informe de Amnistía Internacional, no están nada claras, aunque todo viene a ser una aplicación de la ley que persigue a los homosexuales en tantos y tantos lugares.

No es mi idea ahora seguir por esta línea de la denuncia porque Y se llamaban Mahmud y Ayaz es mucho más que eso. Es un libro de poesía en el que se recogen tantos y tantos tópicos de la tradición de la poesía amorosa, tópicos que no han perdido su valor y su fuerza; la unión de amor y muerte sigue siendo uno de los símbolos que hace vibrar a las palabras. En Y se llamaban Mahmud y Ayaz hay muerte, desde luego que sí, pero también hay mucho amor. A sus metáforas me quiero remitir ahora. La tradición erótica de la poesía occidental parece arrancar de aquellas composiciones que allá por el siglo XII comenzaron a dar vida a una nueva manera de ver las relaciones entre los amantes, fue la poesía escrita en la lengua de la Occitania; en ella está la espiritualización de un sentimiento tan humano como es el amor. Como buen conocedor que es de la literatura medieval, José Manuel Lucía Megías sabe que la erotología europea no solo proviene de las amables tierras meridionales del cristianismo medieval. También está en ella toda una tradición escrita en árabe. Quizá por ello Y se llamaban Mahmud y Ayaz presenta como pórtico algunos versos de Ibn Suhayd y de Abû-l-Abad Ibn al Jatib, ambos andalusíes. Todo sucedió en las tierras que fueron Persia, cuna de poetas místicos del amor (Omar Khayyan, Hafiz o el místico que ardió en un amor trascendente Hallaj).

Y se llamaban Mahmud y Ayaz es una historia en tres tiempos; el del amor, el de la tortura y el de la muerte. Los dos últimos son terribles, son la injusticia desde la que nace la denuncia que también es este libro. Comienza en una referencia a la situación que origina toda la reflexión sobre el amor y la muerte

“Y se llamaban Mahmud y Ayaz

y tenían tan solo 17 años,

y fueron ahorcados un 19 de julio […]

Llegaron llorando a la plaza.

En la furgoneta de su angustia,

llorando las lágrimas que no derramarán de viejos […]

Y llegaron como dos cachorros asustados,

temblando entre el frío de tantas miradas,

ante el abismo del final de su vida

antes incluso de haber intentado imaginarla”

Es necesario poner al lector ante la situación concreta para que se sienta conmovido. El poeta no está hablando de abstracciones, está ante la realidad. Luego, en la muerte, resultado final de este camino de crueldad, la poesía podrá reverberar con ecos lorquianos, ahora es necesario el sentimiento físico de frío, de la angustia expresada en una lágrimas, del miedo como de cachorros; ya habrá tiempo después para la metáfora lorquiana en la detención de un tiempo que no ha podido transcurrir, de una corriente que no llega a su desembocadura (Poeta en Nueva York), cuando todo esté concluido y el amor permanezca, porque, que no se nos olvide, aquí hay denuncia pero también mucho amor. Antes de la muerte, el camino ha sido preparado y entre los versos hay palabras que demuestran la inhumanidad sufrida: “Quizás me torturen con el silencio / y con la oscuridad y con el miedo”. La violencia que degrada y el dolor brutal del golpe físico que rompe a la persona, “pero de mis labios solo escucharán: / te quiero. Te quiero. Te quiero”.

Un asesinato justificado con las imperfectas leyes de los hombres en ese caso se transforma en un martirio de amor, por eso el triste cadalso que es una grúa se metamorfosea “en el improvisado altar del crimen, / de la barbarie, de la muerte”; sí, de crimen y barbarie, pero altar, al fin, pues

“Dos jóvenes colgados

en las grúas criminales de la plaza.

Dos jóvenes. Dos enamorados.

Dos nuevos ángeles en el cielo de Irán”.

Muerte que es un paso definitivo de una trayectoria en la que cada caricia era escribir un salmo.

Monumento a los Amantes (Córdoba)

El tiempo del amor ha estado marcado por la esperanza de poder, algún día, mostrar su amor sin miedo; porque todos los elementos que han definido la pasión de estos amantes se quedan en miradas, susurros, deseos y en un sigilo que no impedirá que la persecución acabe en la muerte. El silencio es una ley más del código amoroso, pero aquí no es así, pues no es el secreto que mantiene el ardor, sino que es el del miedo. Las palabras, cuando no son poemas, alejan el amor, pues este es inefable, por ello, la callada como respuesta sigue siendo una manifestación de la pasión.

“¿Dónde encontrarte ahora, corazón mío,

cuando te tengo perdido en el laberinto

de los porqués, de los cuándo y de los dónde?”

Y en el silencio también está la complicidad del que al callar comparte la responsabilidad de permitir que sigan sucediendo hechos tan atroces.

A diferencia de lo que ocurre con los juegos de palabras de Pedro Salinas (La voz a ti debida) que sirven para expresar el amor desde lo conceptual, al amor de Mahmud y Ayaz se pierde en las palabras retenidas por el recelo

“¿Por qué, siendo tú todo, solo tú,

vivo negándote, rodeándome de soledad

y de miedos y de sospechas y de solitarios

juegos verbales, y de más sospechas y miedos?”

Entre las metáforas que ayudan a expresar el amor secreto se encuentran abundantes imágenes de la naturaleza; por ello la abstracción del lugar desde lo idílico se transforma en metáfora del sentimiento ante un mundo de gritos y silencios. El paisaje artificial de la ciudad es el territorio del dolor, cuajado de grúas. Lo cotidiano, ante la ausencia o imposibilidad de expresar el amor se transforma en llaves que caen, en casas llenas de polvo que son extrañas hasta para quien las habita o en espejos que “me reflejan fantasmas y muecas / y gestos de purgatorio y pieles desolladas”. El horizonte del amor, sin embargo es otro: un oasis de palmeras y de caricias, de lunas llenas y estrellas andantes, el eco primaveral del paraíso donde se confunden (como en “Romance del prisionero”) los cantos de la alondra y del ruiseñor. El cuerpo del amado es el mundo;

“y me lo decías vestido tan solo de sonrisas

mientras tu cuerpo era el agua de lluvia

que, poco a poco, hacía de mí un oasis”.

Un imagen que pervive hasta el instante mismo de la muerte simultánea, “morir ahogado en el desierto / muy lejos de la fuente de tus labios”.

Una muerte que se transforma en un mero trámite, pues para los amantes el paraíso ya ha sido logrado, “el único que soñó que en tus ojos / había encontrado el oasis del paraíso”; un paraíso que perdurará más allá de la muerte.

“Me podrán quitar la vida, arrancármela.

Pero nunca este amor que ahora siento”

Como en esta rubayyat de Omar Khayyan:

“Cuando tu alma pura y la mía abandonen nuestros cuerpos,

colocarán un ladrillo bajo nuestras cabezas

y un día un alfarero amasará

nuestras cenizas para igual almohada”.

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El francotirador paciente

Publicado el 26 diciembre, 2013 por lamansiondelgaviero

Reseña

Antonio Joaquín González

Veinticinco años después, la narrativa de Arturo Pérez-Reverte mantiene un tono que le caracteriza y que hace reconocible su estilo, desde El húsar (1986) hasta El francotirador paciente (2013); sin embargo hay un elemento en su poética que se ha borrado en esta novela, cosa que ya se comenzaba a hacer evidente en Ojos azules (2009) y en El tango de la guardia vieja (2012); se trata de la morosidad narrativa. ¿Qué quiero decir con esto de la falta de morosidad que echo de menos en El francotirador paciente? Me refiero a que al terminar su lectura queda una sensación de vacío, de obra no concluida; una impresión muy diferente a la que invade al lector ante las que, para mí, son las mejores obras de Pérez-Reverte: El maestro de esgrima (1988) y El Club Dumas (1993).

Puede ser que el autor en El francotirador paciente quiera plasmar una imagen de estos tiempos de arte caótico y mercantil, por un lado, o, por otro, expresión de un grito sincero ante la destrucción de cualquier posibilidad de utopía. ¿Realmente no se expresa un ensueño idealista en el alarido de los escritores de graffiti que protagonizan, en buena medida, esta novela? ¿No será ese aullido de pintura que salta desde la pared arrojándose hacia un ciudadano, que camina pasivo e insensible a la realidad, una expresión de la lucha por la libertad o por la vida auténtica, que viene a ser lo mismo? Quizá exista la posibilidad de una salvación; sin embargo, cuando el mundo es el caos y cuando los héroes tienen un lado oscuro –y así sucede con todos los de Pérez-Reverte- esa situación anárquica acaba llegando a la vida del que no puede mantenerse ajeno. Los personajes de Arturo Pérez-Reverte están marcados como resistentes cuando no como emboscados, tal y como vienen definidos en ese magnífico ensayo de Ernest Jünger, La Emboscadura. Todo ello lo encontramos en el protagonista de El francotirador paciente.

Graffiti en Avenida Ranillas. Zaragoza. 2013

Este emboscado es radicalmente distinto a otros que han aparecido tiñendo de sangre, crueldad, sufrimiento y muerte anteriores textos de Pérez-Reverte. Al fin y al cabo, su experiencia como reportero de guerra ha marcado de una manera definitiva su visión del mundo –Territorio comanche (1994) o El pintor de batallas (2006)-.

Más allá de todo lo dicho, el estilo de Pérez-Reverte se mantiene en estado puro. El retrato de la protagonista, Alejandra Varela (como en La tabla de Flandes 1990, La carta esférica, 2000, o La Reina del Sur, 2002); o el de la hermosa italiana en la que siguen vivos los genes de los arquetipos de belleza femenina que tan bien retrató el cine italiano de los años 1950 y 1960.

Una mujer venía de frente, bajando la escalinata con una cesta de la compra en la mano. Era grande, atractiva, hermosa de formas, muy clásicamente napolitana. Me recordó a esas rotundas actrices italianas que estuvieron de moda en tiempos de Vittorio de Sica y de Fellini. Ésta llevaba el pelo más corto que largo, una falda oscura y un suéter ajustado que moldeaba las formas de un pecho de aspecto pesado, voluminoso —más tarde comprobé que tenía los ojos verdes y una nariz tan atrevida como su boca, ancha y de labios definidos y rojos—. Sniper se había parado al pie de la escalinata, viéndola llegar, y ella se acercaba a él, sonriente. Yo había visto ya sonrisas como aquélla, y supe lo que significaba antes de que él le enseñase desde lejos la bolsa con fruta que había comprado, la mujer lo amonestara sin perder la sonrisa, con palabras que no alcancé a escuchar, y un instante después, al llegar uno junto al otro, se besaran en la boca.

También el gusto por la novela folletinesca (en Bigote Rubio y Cara Flaca) y de aventuras. A este respecto he de destacar esa señal para náufragos que es la mención de la Fundación Salgari en Verona.

De igual manera, la presencia del mundo antiguo que siente el Mediterráneo con el orgullo de una vieja raza (magistral, en este sentido, es la descripción de Nápoles)

Los sábados por la noche —aquél lo era—, el viejo Nápoles es un espectáculo fascinante. En el barrio español, treinta siglos de historia acumulada, pobreza endémica y ansias de vida desbordan una cuadrícula de vías angostas, callejones, ruinosas iglesias, imágenes de santos, ropa tendida y muros minados por la lepra del tiempo. En ese lugar abigarrado, peligroso, donde pocos forasteros se aventuran, la ciudad intensifica su carácter ferozmente mediterráneo. Y en las vísperas de días festivos, cuando llega la hora de cierre del comercio local, el barrio entero se torna caos de tráfico, ruido, cláxones, música saliendo por las ventanillas abiertas, motocicletas con familias enteras asombrosamente agrupadas encima, que circulan a toda velocidad entre una muchedumbre gritona, bienhumorada, que callejea con el desgarro vital de los pueblos prolíficos, indestructibles y eternos.

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Caspar Andriaans van Wittel. Vista de Nápoles. 1700-1710

El mundo de los libros, también es uno de esos rasgos definitorios del estilo de Pérez-Reverte. Personajes que se entregan a la lectura con la ferocidad del que se enfrenta en un cuerpo a cuerpo. Y, a la vez, los mercaderes de la cultura que ensucian la experiencia vital pura que es leer. ¿No mantiene el autor esta idealización de la lectura desde su El Club Dumas?

Como siempre, sea bien recibida esta novela de Arturo Pérez-Reverte y en la esperanza de que esa sensación de totalidad que quedaba balbuciendo en sus textos retorne.

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