La Mansión del Gaviero

Amadís contra Arcaláus

Publicado el 12 agosto, 2014 por lamansiondelgaviero

Una aventura mágica.

Ya sabemos que en el mundo heroico de los libros de caballerías predomina el enfrentamiento del bien contra el mal, el cual en algunas ocasiones no duda en la utilización de la magia en su sentido nigromántico. También los auxiliares del héroe pueden usar de los encantamientos. En este sentido, tal género literario puede ser tomado como un reflejo de la importancia que adquiere la magia en la cultura cortesana de finales de la Edad Media.

Richard Kieckhefer en su estudio La magia en la Edad Media explica este tipo de prácticas en relación al continuo choque de intereses que se producían en la corte, entre los avariciosos que querían conseguir el favor del rey, hasta los envidiosos, para los cuales era necesario hacer caer a los encumbrados. En este panorama, la magia cobra una especial importancia, hasta tal punto que Kieckhefer afirma: “la sociedad cortesana estuvo dominada por la magia y por el miedo a esta”. El asesinato, el amor forzado, la adivinación, la curación, la protección, hasta el ilusionismo y la técnica como diversión estaban en manos de unos conocimientos que para la época resultaban oscuros; hoy los llamaríamos malas utilizaciones de la ciencia o entretenimiento, incluso superstición. Sin embargo, en los documentos de la corte francesa del siglo XIV se encuentran numerosas acusaciones de este tipo de prácticas; en el caso de la española, casi bastaría con citar el caso de Enrique de Villena.

Este ambiente también lo encontramos en Amadís de Gaula (respecto a la magia amorosa es mucho más evidente en una obra como puede ser Clarián de Landanís, ya trataremos de esto en otra ocasión). En la corte de Lisuarte hay enfrentamientos; Arcaláus, además de nigromante es un caballero avaricioso que busca el poder, su contrapartida está en Urganda.

Arcaláus es representado como un caballero mago que ha optado por la senda oscura pero que perfectamente puede ser definido desde los paradigmas cortesanos de finales del siglo XV: afán de poder y utilización de cualquier medio para lograrlo; también dignidad en la caída, aceptación del giro de la rueda de la fortuna, cuando es derrotado y durante unos meses vive enjaulado, más por consejo de Urganda que por decisión de Amadís, al fin y al cabo, su comportamiento con Arcaláus es un borrón en su inmaculada carrera. A no ser que el retrato que se traza de Arcaláus al final del libro IV de Amadís no sea más que una ironía, una burla de carácter antipatético; no es así como yo lo siento.

Ese contraste entre luz y oscuridad está en el espíritu de la época, ejemplificado especialmente en el Neoplatonismo renacentista cuyas bases, en algún momento, borran las fronteras entre lo mágico y lo metafísico. Marsilio Ficino, en la segunda mitad del siglo XV traduce a Plotino y también el Corpus hermético griego atribuido a Hermes Trimegisto. Así explica Kieckhefer la magia que podemos encontrar en el Neoplatonismo renacentista

“Ficino y sus seguidores necesitaron defender este tipo de fascinaciones. Ficino argumentó que el propio Cristo curó a los enfermos y enseñó a <sus sacerdotes> a hacer lo mismo por medio de palabras, hierbas y piedras. ¿Debe, entonces, considerarse un escándalo que Ficino, también clérigo lo hiciera? En realidad, los magos de los Evangelios eran hombres sabios y clérigos, y fueron tenidos en alta estima. Igual que para su concepción básica de la magia, Ficino vincula sus teorías a la concepción neoplatónica de un cosmos vivo, y no siente más que desdén para quienes consideran las plantas y animales más humildes como poseedores de vida, pero niegan que el cosmos propiamente esté vivo”.

A continuación, y en relación con todo ello, quiero hacer referencia a un episodio del Amadís de Gaula que me parece especialmente importante. Se trata del encuentro primero del héroe con el mago, en un principio un caballero felón más de los que aparecen en el recorrido por las florestas de la aventura.

Todo comienza en el capítulo XVIII, después de que haya vencido a unos caballeros (Angriote y su hermano) que guardaban un paso, Amadís es conducido por el enano Ardián hasta el castillo de Valderín y allí la culminación de la aventura será en el capítulo XIX del Libro I presentado con el sugerente título de “Cómo Amadís fue encantado por Arcaláus el Encantador porque él quiso desencantar y sacar de prisión a la dueña Grindalaya y a otros, y cómo escapó de los encantamientos que Arcaláus le había hecho”.

Amadís, guiado por Ardián entra en el castillo de Valderín y allí permanecen hasta que comienza a anochecer, sin que aparezca nadie. Es justamente cuando se acerca la oscuridad cuando Amadís encuentra unas tenebrosas escaleras que descienden a un lugar que para Ardián es espantoso; para el caballero, sin embargo, son un espacio más de su topografía aventurera; así que desciende. Escucha voces de dolor y se topa con unos crueles carceleros a los cuales vence. Es conducido hacia las mazmorras de las que provienen los quejidos donde ve a una dueña que una vez alumbrado el lugar es descrita así: “con una gruesa cadena a la garganta y los vestidos rotos por muchas partes, que las carnes se le parescían”. Amadís se tropieza, de esta manera, con uno de los destinatarios habituales de las aventuras caballerescas, las mujeres; aunque, a la vez, en este ambiente comienza a perfilarse un contenido alegórico –el encuentro del cuerpo con el alma- presente a lo largo de este episodio.

Cuando Amadís sale de las celdas con la dueña ve a Arcaláus, acaba de llegar al castillo de Valderín, que es el suyo; y lo primero que ha hecho ha sido colgar al enano Ardián de esta guisa: “por la pierna, de una viga y debajo de él un fuego con cosas de malos olores”.

Oscuridad, dolor, fuegos apestosos, tal es el ambiente que anuncia al caballero nigromante, aunque esto se hará evidente un poco después.

Comienza el enfrentamiento entre Amadís y Arcaláus, y como éste lleva lo peor de la justa, va retrocediendo hasta una sala de su castillo y Amadís “poniendo el escudo ante sí entró con él, y alzando la espada para herirlo, perdió la fuerza de todos los miembros, y el sentido, y cayó en tierra tal como muerto”. Arcaláus despoja a Amadís de su armadura, pues quiere presentarse ante la corte como su vencedor, ya que así conseguirá la fama de haberle derrotado. Dispone, y de tal manera se lo ordena a su esposa, que Amadís sea dejado allí mismo hasta que su vida se consuma. Pero ella no es como su marido, por ello consiente en lo que va a suceder: “entraron por la puerta del palacio dos doncellas y traían en las manos muchas candelas encendidas y las pusieron a los cantos de la cámara donde Amadís yacía”. Una de ellas saca un libro de una arqueta que consigo llevaba, comienza a leer en voz alta, algunas voces le responden y poco a poco éstas van aumentando hasta parecer cientos y “entonces vieron cómo salía por el suelo de la cámara rodando un libro como que viento lo llevase, y paró a los pies de la doncella; y ella lo tomó y lo partió en cuatro partes, y fue a quemarlas en los cantos de la cámara donde las candelas ardían” y así Amadís tornó en sí.

Dos libros. El que lee la doncella y el que surge del suelo. Uno beneficia al héroe, en el otro radica el poder maléfico de la sala. No serán estos los únicos libros con estas características que aparezcan en el Amadís de Gaula. Mucho después, en el capítulo LX del Libro Segundo, Urganda necesita hablar en secreto con Oriana, así que “sacó un libro tan pequeño que en la mano se encerraba” y al leer hizo que todas las gentes que allí cerca estaban quedasen dormidas tan profundamente que nada podían escuchar.

Tres libros, evidentemente mágicos, como los grimorios que pueden tener virtudes o hechizos en su misma imagen, aunque requieren de la palabra leída o pronunciada para manifestar su poder –al menos en el caso de aquellos que son utilizados por Urganda y las doncellas que ella ha enviado a salvar a Amadís del encantamiento de Arcaláus.

Imagen en el grimorio nigromántico, la palabra en la magia benéfica. El libro puede ser considerado como algo mágico per se (un breviario como los de las reinas Isabel o Juana, y otros tantos, bien podrían ser comparados al misterio contenido en una catedral gótica). El libro como objeto mágico es un rasgo más de la época en la que es redactado el Amadís de Gaula. ¿Por qué, sino, se quemaron los libros escritos en árabe sin llegar a saber qué contenían? ¿Por la ignorancia? También, un par de siglos después sufrirían las llamas de la incomprensión los ejemplares que enseñaron a don Quijote a ser caballero andante.

Libros malditos o libros sagrados, de un modo u otro, poderosos pues, al fin y al cabo, la cultura mediterránea, griega o monoteísta (sea musulmana, judía o cristiana) se mantiene viva desde la palabra escrita.

La culminación del sentido alegórico de esta aventura llegará un poco después, cuando Amadís, restablecido, vuelve a descender a las mazmorras para conducir a los prisioneros de las tinieblas hasta la luz. Y así dicen los prisioneros que han sufrido la tortura de la oscuridad de Arcaláus: “¡Ay, caballero, bienaventurado, que así salió nuestro Salvador Jesucristo de los infiernos cuando sacó sus servidores; Él te dé gracias por la merced que nos haces”.

Esta es la voz que clama entre los dolientes liberados.

“Así salieron todos al corral, donde, viendo el sol y el cielo, se hincaron de rodillas, las manos altas, dando muchas gracias a Dios, que tal esfuerzo diera a aquel caballero para sacarlos de lugar tan cruel. Amadís los miraba teniendo muy gran duelo de verlos tan maltrechos, que más parecían en su semblantes muertos que vivos”.

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Amadís de Gaula en la Ínsula de la Torre Bermeja

Publicado el 5 agosto, 2014 por lamansiondelgaviero

Sé que la Filología es una rama del conocimiento que ha de fundamentarse tanto en los conocimientos de unas fuentes como en la utilización de los documentos pertinentes; sin embargo, en algunas ocasiones no está de más dejarse llevar por la intuición para utilizar los textos un poco más allá, para leer lo que aparece entre líneas y para, en definitiva, situar la literatura en algo para lo que fue creada, el vuelo libre de la imaginación.

Es por todo ello por lo que voy a comentar a continuación uno de los episodios que más me gustan –y son muchos- del Amadís de Gaula. Se trata de la aventura de la Ínsula de la Torre Bermeja (en el Libro IV, Capítulo CXXVII, “Cómo Amadís departió solo con la dueña que vino por el mar por vengar la muerte del caballero muerto que en el barco traía, y de lo que avino en aquella demanda”).

Después de las victorias conseguidas y de la reconciliación con el rey Lisuarte, tras la cual es posible la boda pública de Oriana y Amadís, éste se encuentra en la Ínsula firme, “en el mayor vicio y placer que nunca caballero tuvo; alejadas las congojas amorosas y en paz”. Sin embargo, la inactividad del héroe no es posible, pues en ella está el germen de la infelicidad y la decadencia (Erec y Enide de Chrétien de Troyes es un claro ejemplo de ello).

Así que ha de surgir nuevamente la aventura:

Amadís sale de caza y se encuentra, a orillas del mar, con una barca; ve cómo desembarcan a un caballero muerto. Una mujer va a dirigirse a Amadís, se trata de Darioleta, la que acompañó a Elisena, madre de Amadís, en el momento del parto, la que preparó el arca en la que el recién nacido fue depositado en el mar. El caballero muerto es el hijo de Darioleta; ha caído en justa contra Balán, el jayán señor de la Ínsula de la Torre Bermeja. Allí han quedado presos el marido y la hija de Darioleta; ella ha podido abandonar los dominios de Balán para salir en busca de Amadís. El jayán desama profundamente al caballero. Tal odio pertenece a un momento muy anterior de la obra, cuando Amadís era conocido como Beltenebros y el rey Lisuarte se enfrenta a uno de los momentos más peligrosos de su corte. En una batalla, y para rescatar a Lisuarte, Beltenebros-Amadís dio muerte a Madanfabul, el padre de Balán.

Amadís, no podía ser de otro modo, acepta la aventura y parte hacia la Ínsula de la Torre Bermeja.

En el capítulo CXXVIII, la Ínsula de la Torre Bermeja es descrita en los siguientes términos:

“Es la más fructífera de todas las cosas, así frutas de todas naturas, como de todas las más preciadas y estimadas especias del mundo, y por esta causa hay en ella muchos mercaderes y otros infinitos que seguros a ella vienen, de los cuales redundan al gigante muy grandes intereses”.

Si no fuese porque el viaje de Amadís hacia la Ínsula de la Torre Bermeja ha sido corto, podría pensarse que nos encontramos en el mismo territorio oriental que buscaban en las Indias los conquistadores que, como Colón, iban hacia occidente para llegar a las tierras orientales de las especias.

El carácter de Balán, a diferencia de lo que ocurre con otros muchos gigantes y hombres físicamente desmesurados, es el de un caballero de alto linaje que sabe mantener las reglas de la Orden de Caballería, aunque, en sus furias, su fuerza es terrible. Balán, precisamente, da un ejemplo de cómo ha de interpretarse el honor a la palabra dada cuando no duda en castigar a su hijo Bravor por incumplir un compromiso adquirido en la justa de su padre contra Amadís.

En un claro ejemplo de focalización en la descripción del mundo ficticio, leemos cómo es el edificio que habita Balán, desde la mirada de Amadís: “Amadís la miraba y parecíale muy hermosa, así la tierra de espesas montañas a lo que divisarse podía, como el asiento del alcázar con sus muy hermosas y fuertes torres, especialmente aquella que llamaban Bermeja, que era la mayor, y de más extraña piedra hecha que en el mundo se podría hallar”.

Amadís de Gaula es una obra que se mueve en la órbita del mundo artúrico; por ello no tiene que sorprendernos la historia que se cuenta respecto a la Torre Bermeja, espacio que adquiere un sentido mítico caballeresco con unos ecos griálicos que para el lector u oyente del Amadís en el siglo XVI seguro que eran evidentes:

“en algunas historias se lee que en el comienzo de la población de aquella ínsula y el primer fundador de la Torre y de todo lo más de aquel gran alcázar, que fue Josefo, el hijo de Josef ab Aritmatia que en Santo Grial trajo a la Gran Bretaña, y porque a la sazón todo lo más de aquella tierra era de paganos, que viendo la disposición de aquella ínsula la pobló de cristianos e hizo aquella gran torre donde se reparaban él y todos los suyos cuando en alguna gran priesa se veían, pero después a tiempo fue señoreada de los gigantes”.

Desde luego, son muy numerosos los textos artúricos en los que se habla del castillo del Grial, leamos uno, perteneciente a El cuento del Grial de Chrétien de Troyes y sus continuaciones; en él el Rey del Castillo del Grial cuenta la historia de José de Arimatea

“Cuando Dios fue puesto en la Cruz, tal como os he dicho, José lo bajó de la Cruz y lo retiró de allí con Nicodemus, el mejor herrero que había entonces, y que fue conducido a la prisión. Por haberle desprendido de la cruz, José fue llevado a una cárcel horrible y mala. quisieron hacerle morir de hambre y que se pudriera allí dentro. Estuvo cuarenta días sin comer ni beber, pero Dios le envió el Santo Grial dos o tres veces cada día. vivió en la cárcel con la dulzura del Santo Grial y no padeció pena ni mal alguno. Pero aunque no eran cristianos, Tito y Vespasiano lo sacaron de la cárcel y lo llevaron a Roma. José se llevó la lanza y también el Grial. Dios quiso que así lo hiciera. José, que tanto confiaba en Dios, edificó en este país esta residencia y yo pertenezco a su linaje. Cuando José murió, el Grial permaneció en esta casa; cuando abandonó este mundo, de aquí no se movió, ni jamás, si Dios Padre quiere, tendrá en otro lugar su morada”.

No podemos afirmar con rotundidad el que Garci Rodríguez de Montalvo se encontrase en la jornada de la toma de Granada, ni siquiera si llegó a ver cómo era el alcázar de los Nazaríes. Me gusta imaginar que sí entró en aquella fortaleza roja como la Torre Bermeja de la Ínsula de Balán. De un modo u otro, hasta Garci Rodríguez de Montalvo llegó la noticia de la caída de Granada; ¿alguien pudo no enterarse con tanto redoble de campanas?; y esa fecha marco el prólogo del Amadís de Gaula, tal y como se lee aquí: “Pues si en el tiempo de estos oradores, que más en las cosas de fama que de interés ocupaban sus juicios y fatigaban sus espíritus, acaesciera aquella santa conquista que el nuestro muy esforzado Rey hizo del Reino de Granada, ¡cuántas flores, cuántas rosas en ella por ellos fueran sembradas!, así en lo tocante al esfuerzo de los caballeros, en las revueltas, escaramuzas y peligrosos combates y en todas las otras cosas de afrentas y trabajos, que para tal guerra se aparejaron”.

Hay, por otra parte, algo de la maravillosa tierra de la Vega granadina y de la Alhambra en la feracidad con la que es descrita la Ínsula de la Torre Bermeja, tal y como Granada o la Alhambra misma son descritas por aquellos que las construyeron; así podemos leer, por ejemplo, la descripción que hace Ibn Zamrak, a mediados del siglo XV:

“Quédate un momento en la terraza de la Alhambra y mira a tu alrededor.

Esta ciudad es una esposa unida en matrimonio a la sierra.

Rodeada está de agua y flores, como collar resplandeciente,

sus arroyos ensortijada cabellera.

Contempla los árboles de sus bosquecillos

como invitados cuya sed es saciada en las acequias.

La Alhambra como guirnalda en la frente de Granada, entretejida de estrellas.

La Alhambra, ¡Dios la guarde!, el rubí de su diadema.

Granada es la novia, la Alhambra su tocado de flores como joyas.”

La aventura de la Ínsula de la Torre Bermeja es la última gran hazaña de Amadís de Gaula. Poco después de ella intentará culminar la que se le ofrece en la Ínsula de la Doncella Encantadora, pero la espada y el tesoro que allí se guardan, como la gloria, no son para él. El tiempo de la vieja caballería ha pasado, como se suceden las generaciones; por mucho que el espíritu antiguo perdure en la fama de conquistar la Ínsula Bermeja, la rueda de la fortuna sigue su giro. Quizá así lo vio, lo intuyó Garci Rodríguez de Montalvo. Quizá por ello describió con estas palabras un paisaje ruinoso por el abandono; se trata de lo que fue el palacio de la Doncella Encantadora, en el capítulo CXXX:

“Pasaron por aquel arco y entraron a un gran corral en que había unas fuentes de agua, cabe las cuales parecía que hubo grandes edificios que ya estaban derribados, y de las casas que alrededor hubo en otro tiempo, no aparecía de ellas sino tan solamente las paredes de canto que quedaban, que las aguas no habían podido gastarlas. Y así mismo hallaron entre aquellos casares cuevas muchas de las serpientes que allí se acogían”.

Interesante imagen para anunciar la decadencia de un mundo viejo.

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Garci Rodríguez de Montalvo

Publicado el 29 julio, 2014 por lamansiondelgaviero

Conocer la biografía de un autor de libros de caballerías supone en muchos casos una indagación en legajos que guardan tan celosamente su información que horas y horas de trabajo se transforman en unos pocos datos que solo dan para desarrollar una biografía ficticia. En otros casos no sucede así, como con Gonzalo Fernández de Oviedo, historiador de Indias y autor del Libro del muy esforzado caballero de la Fortuna llamado don Claribalte. Garci Rodríguez de Montalvo tiene una suerte mediana en el hecho de que se pueda documentar su existencia. Partiremos de las palabras que lo presentan al comienzo de Amadís de Gaula: “corregido por el honrado y virtuoso caballero Garci Rodríguez de Montalvo, regidor de la noble villa de Medina del Campo”. La propia narración puede transmitirnos datos importantes acerca de su autor (un claro ejemplo, a falta de otra documentación más jugosa, es el de Gabriel Velázquez de Castillo en su Clarián de Landanís). Partamos de la afirmación mencionada. En primer lugar “caballero”. Según marca el código de las Siete Partidas recopiladas por orden de Alfonso X el Sabio, y así lo define Covarrubias en el Tesoro de la Lengua Castellana o española (1611), “no se dirá caballero absolutamente el que anda a caballo, sino por ser escogido para la orden de caballería, que consta de hombres escogidos cada uno entre mil”.

Así pues nos encontramos con un hombre que conforme a los usos de la época para los miembros de la nobleza, ha pasado por el ritual de adquirir orden de caballería. Evidentemente, Garci Rodríguez de Montalvo es bien consciente de su condición y orgulloso de ser caballero como se observa en la visión que de este mundo transmite, tanto en los cuatro primeros libros de Amadís de Gaula como en su continuación las Sergas de Esplandián. Otra información importante: regidor, es decir en posesión de un cargo público de dirección de una villa, puesto que solían ocupar los hidalgos por orden, en la época de los Reyes Católicos, del mismo monarca. Además, en una de las más importantes villas del norte de Castilla, la de Medina del Campo, de especial afecto para la reina Isabel, la cual tuvo residencia de corte allí en varias ocasiones. En esta ciudad se celebraban anualmente dos ferias, lo cual la convertía en un centro vital de la corona castellana. Por otra parte, de sus palabras en el Amadís de Gaula y Las sergas de Esplandián, deducimos su formación humanística, por la mención que hace de ciertas fuentes librescas.

Hasta aquí los datos que podemos extraer de sus libros. Ahora, la biografía que han ido elaborando distintos especialistas en la materia, entre los cuales cabe mencionar a Juan Manuel Cacho Blecua, Martín de Riquer, Narciso Alonso Cortés y Juan Bautista Avalle-Arce.

Garci Rodríguez de Montalvo era hijo de Juan Gutiérrez de Medina, recaudador al servicio de Juan II de Navarra y Aragón, que había nacido en Medina del Campo, y miembro de uno de los más importantes linajes patricios de la ciudad. Posiblemente naciera el futuro autor del Amadís de Gaula en 1440. En 1462 heredó un juro, es decir, un derecho económico concedido sobre rentas públicas, que le fue otorgado a su padre por Juan II de Aragón y confirmado por Fernando de Aragón.

Es evidente la pertenencia de Garci Rodríguez de Montalvo a esa clase, o estamento, como se prefiera, de los hijosdalgo, categoría que Covarrubias define en los siguientes términos

“equivale a noble, castizo y de antigüedad de linaje; y el ser hijo de algo significa haber heredado de sus padres y mayores lo que se llama algo, que es la nobleza y el que no la hereda de sus padres sino que la adquiere por sí mismo, por su virtud y valor, es hijo de sus obras y principio de su linaje, dejando a sus descendientes algo de que puedan preciarse, aprovechándose de las gracias y exenciones que a este hubieren hecho y concedido o su rey o su república”.

En 1476 es nombrado regidor de Medina del Campo y también ejerció como escribano de los pueblos, encargado de repartir entre los pecheros las cargas económicas y materiales que suponían los transportes de la Casa Real, que, como es bien sabido, en la época de los Reyes Católicos era itinerante. Posiblemente, Garci Rodríguez de Montalvo refundió, corrigió y escribió el Amadís de Gaula entre 1495 y 1497. En esta obra hay ciertas reminiscencias, tanto de las circunstancias vividas con motivo de la guerra civil entre los partidarios de Juana la Beltraneja y el bando de Isabel; como de lo visto durante la última guerra de frontera mantenida con los musulmanes en Granada.

Su muerte puede situarse hacia 1505.

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Amadís de Gaula

Publicado el 24 julio, 2014 por lamansiondelgaviero

El ejemplar más antiguo conservado del Amadís de Gaula, tal y como lo recogió y reelaboró Garci Rodríguez de Montalvo, salió de la imprenta zaragozana de Jorge Cocci el 30 de octubre de 1508, fecha memorable para la historia de la literatura porque, sin duda, es un primer paso hacia el desarrollo de la narrativa tal y como la entendemos en la actualidad. Quizá en nuestra época, esta obra no esté tan viva como desearíamos, pero sigue promoviendo investigaciones que muestran lo inagotable de su caudal. Quizá sea una ilusión pretender que ávidos lectores recorran los caminos de la aventura que Amadís de Gaula y los caballeros de la corte del rey Lisuarte abrieron hace más de quinientos años. Otros son ahora los intereses de aquellos que están más llamados por su edad al mundo de la maravilla y del peligro. Ahí están los volúmenes, tan gruesos como el Amadís, de las aventuras de Aragorn y los rohirrim en El Señor de los Anillos, y las recogidas en las Crónicas de Narnia. En sus páginas, algunos jóvenes del siglo XXI buscan las experiencias que en otras encontró, hace cuatrocientos años, el mejor lector que vieron los siglos: el hidalgo Alonso Quijano. Su amor por el mundo de la literatura le llevó a cambiar su nombre por el de don Quijote de La Mancha, para emular así a aquellos caballeros tan libres que cuando llegaban a la bifurcación de un camino no estaban obligados a elegir la dirección que iban a seguir, pues allá donde fuesen encontrarían lo que buscaban: la vida en plenitud.

Por cierto, y antes de entrar en las florestas caballerescas del Amadís de Gaula no estaría de más recordar la relación que existe entre la primitiva narrativa y el desarrollo de los mundos de fantasía que hoy tanto atraen a algunos jóvenes lectores. J.R.R. Tolkien y C.S. Lewis no crearon sus mundos maravillosos de la nada, ambos fueron prestigiosos investigadores de la literatura medieval, y en esa fuente bebieron las aguas de las que nacerían la Tierra Media y Narnia. También una de las más importantes autoras del género en la literatura española actual, Laura Gallego, se ha interesado por el mundo medieval de las caballerías. Así pues, aunque el mundo parece que ha cambiado tanto en los más de quinientos años de vida de Amadís de Gaula, quizá sea todavía muy pronto para entonar un elogio fúnebre.

En el prólogo a su refundición y recreación del Amadís de Gaula, Garci Rodríguez de Montalvo manifiesta ciertas informaciones que han de resultar interesantes para comprender la trayectoria de esta obra:

1.-Existieron unos originales antiguos.

2.-Garci Rodríguez de Montalvo los corrigió.

3.-Además los enriqueció con ciertas glosas de carácter moral.

4.-Adaptó el original a su momento histórico.

5.-Eliminó episodios y amplificó otros.

6.-Redactó una continuación que no estaba en el original; esta coincide con el cuarto libro de Amadís de Gaula y Las sergas de Esplandián.

¿Hacia qué momento puede situarse en la historia de la Literatura española el primitivo Amadís de Gaula?

La costumbre y obligación por parte del caballero de escuchar hazañas guerreras como parte integrante de su formación queda patente en las Partidas de Alfonso X el Sabio (Partida II, Título XXI, Ley XX) en el siglo XIII. Este es uno de los motivos (entre otros, que llegan al placer de la ficción) de la pervivencia de los cantares de gesta, primero, de los romances y de los libros de aventuras caballerescas, después. Pero López de Ayala (1332-1407), autor de Rimado de palacio (entre 1378-1403), miembro de la nobleza castellana, caballero y diplomático, escribió:

“Plógome otrosí oír muchas vegadas

libros de devaneos, de mentiras probadas,

Amadís y Lanzarote, y burlas escantadas,

en que perdí mi tiempo a muy malas jornadas”.

[Me gustó, además, escuchar en muchas ocasiones, libros de devaneos y mentiras reconocidas; de Amadís y de Lanzarote, y de burlas encantadas con los que perdí muchas horas].

El dato resulta interesante, pues ya nos habla de un personaje llamado Amadís a finales del siglo XIV, un caballero, por otra parte, situado en la misma línea literaria que Lanzarote del Lago. Hay otras menciones a Amadís en diversas fuentes contemporáneas, no vamos a entrar en ellas, pues están recopiladas en los estudios que se mencionan en la bibliografía.

De la versión antigua de Amadís de Gaula se conservan unas pocas hojas copiadas hacia 1420 y guardadas en la Biblioteca Bancroft de la Universidad de California, Berkeley. En esta, tal y como se deduce por diferentes afirmaciones de lectores y oyentes de la época, Amadís moría a consecuencia de una justa mantenida contra su propio hijo Esplandián; al saber esto, Oriana se suicida. Final digno de una tragedia o de un texto folclórico en el que el mito no cierra los ojos ante la crueldad simbólica. Fernando Gómez Redondo en su artículo “La literatura caballeresca castellana medieval: el Amadís de Gaula primitivo” (en J.M. Lucía Megías 2008) esquematiza y hace comprensible el camino seguido por esta obra. A sus datos me ciño.

Cabe situar el Amadís primitivo hacia las primeras décadas del siglo XIII. La obra sería la respuesta a la divulgación de los héroes bretones, especialmente de Lanzarote del Lago y Tristán de Leonís, en el mundo hispánico. No hay ningún ejemplar del Amadís de Gaula previo a la intervención de Garci Rodríguez de Montalvo salvo unas pocas hojas de 1420. Gómez Redondo habla de un primer Amadís de Gaula en dos libros. Este responde al espíritu de la época de Alfonso XI (1312-1350), el cual intentó dominar a una nobleza, cuyo poder era superior al del monarca. El segundo Amadís es del tiempo de los Trastámara (1369-1474), marcado por la oposición de la nobleza a la monarquía y la internacionalización del reino de Castilla. Esta segunda redacción constaría de tres libros que concluyen con la muerte del héroe y, por tanto, la desaparición de la vieja caballería a manos de Esplandián. Bien podría considerarse la segunda versión de la obra como una imagen de la situación de desorden político de la primera mitad del siglo XV; podría ser del tercer cuarto del siglo XV. Finalmente, la versión definitiva del Amadís de Gaula debida a Garci Rodríguez de Montalvo responde a los principios que regulan la monarquía de los Reyes Católicos y sus ideales caballerescos de cruzada, ejemplificados en la guerra contra el reino de Granada.

Posiblemente Garci Rodríguez de Montalvo terminó su trabajo de refundición y creación hacia 1495 ó 1497; lo había comenzado antes del final de la guerra de Granada. La primera impresión de los Cuatro libros de Amadís de Gaula puede señalarse hacia 1496, aunque no hay ningún ejemplar conservado. En 1508 lo imprime el alemán Jorge Cocci en Zaragoza, de este hay un ejemplar que fue descubierto en 1872 y en la actualidad se encuentra en la British Library. De 1511 es una edición realizada en Sevilla por Jacobo Cromberger, mencionada en el Registro de Libros de Hernando Colón. La impresión romana de 1519 fue considerada durante mucho tiempo como la más antigua conservada hasta la aparición de la de 1508. A partir de esa fecha, el Amadís de Gaula se imprime en 1521, 1524, 1526, 1531, 1533, 1535, 1539, 1545, 1547, 1551, 1552, 1563, 1575, 1580 y 1586, cronología que bien a las claras muestra su vitalidad.

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Los libros de Caballerías. Antología de textos e imágenes

Publicado el 23 julio, 2014 por lamansiondelgaviero

El mundo de la caballería

(Descargar cuadernillo)

Los libros de caballerías nacen en un mundo muy concreto, aunque su tiempo y su espacio sean los de la fantasía. Es por ello por lo que no deja de tener interés, para aquel que guste de este tipo de aventura, el cuaderno que aquí se presenta. En él llegaremos hasta el siglo XXI, porque el héroe de tales libros es uno de los mitos que conforman el mundo occidental, más allá de las fronteras medievales y renacentistas.

Desde luego, un arquetipo, también una realidad; por ello, algunas imágenes pertenecen al mundo, si no cotidiano, si fingido: armaduras de Carlos I, posiblemente el último rey de verdad atraído por el ideal de la Orden de Caballería; armaduras que llegaron hasta la isla de La Española acompañando a aquellos conquistadores que esperaban encontrar las maravillas descritas en las ficciones impresas, y las hallaron, lo malo es que fue para destruirlas después.

Me hubiera gustado disponer de estas imágenes cuando leí por primera vez el Amadís de Gaula, en los caracteres tipográficos de la Biblioteca de Autores Españoles, que parecían clavarse con la emoción de las aventuras en el papel.

Ahora, esto es prácticamente nada en comparación con lo que puede encontrar el navegante de los espacios virtuales; para mí, estas páginas provocan a la imaginación y me incitan a seguir acercándome a estos textos que hasta el mismo Miguel de Cervantes respetaba.

Vale

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Los libros de caballerías

Publicado el 17 julio, 2014 por lamansiondelgaviero

La narrativa de aventuras protagonizada por un héroe que vaga por los caminos es tan antigua como la literatura; de hecho podríamos decir que hunde sus raíces en la mitología. Los doce trabajos de Hércules son las correrías de un héroe solitario enfrentado a unas gestas. Posiblemente sea este el motivo por el cual Hércules es un arquetipo heroico para algunos caballeros que aparecerán en los libros del siglo XVI –así en el caso de Clarián de Landanís (1518) de Gabriel Velázquez de Castillo-. La búsqueda de Gilgamesh (siglo VII a.C.) se encamina hacia la inmortalidad, equivalente al Grial. Los héroes de La Ilíada en su individualidad también pueden verse como espejos en los que los caballeros del siglo XVI buscan su ideal de fortaleza, como en Aquiles, o de sagacidad, como en Ulises. El periplo del rey de Ítaca por el Mediterráneo es como el errar por florestas entre castillos, ermitas y palacios encantados. Y, como siempre, también para Ulises estará allí el tema de la inmortalidad entre los brazos de la encantadora ninfa Calipso; para los caballeros andantes, la vida eterna está en la fama adquirida como vencedores de las más peligrosas aventuras y como perfectos amadores.

Otra imagen bien presente en el desarrollo de la épica caballeresca es Jesucristo. Amadís de Gaula casi será una metáfora del Mesías que desciende a un infierno alegórico que son las prisiones de Arcaláus para liberar a los que en ellas penan. Es, sin embargo, en la Edad Media cuando realmente el héroe de la epopeya –Hércules, Gilgamesh, Aquiles, Ulises- se transforma en el caballero andante –Lanzarote, Gawain, Galaad, Perceval-. En un dezir de Fray Migir en el Cancionero de Baena, escrito con motivo de la muerte de Enrique III de Castilla (25 de diciembre de 1406) se leen los siguientes versos, que siguen el tópico del Ubi sunt?, modernizados:

“Aquel Hércules el Grande, afamado guerrero,

Ulises, Aquiles y Diomedes,

Héctor y Paris, el buen caballero,

Orestes, Dardán y Palomades,

Tristán, Galaz y Lanzarote del Lago,

Eneas, Apolo y Amadís después

y otro más, decidme, ¿qué dragón

se tragó a todos estos y de ellos qué es?”

Versos en los que vienen a coincidir las tradiciones europeas que ahora estamos mencionando.

Entre 1135 y 1138, en una obra redactada en latín, Historia Regum Brtanniae de Geoffrey de Monmouth y en el Roman de Brut, en francés, de Wace (hacia 1155), Arturo de Bretaña es presentado como un personaje histórico que todavía no ha dado el paso decisivo hacia la ficción. También en el siglo XII (hacia 1130-1195), vivió en Francia Chrétien de Troyes, el cual, basándose en las leyendas celtas bretonas y en el refinamiento del amor cortés, escribe en verso obras como Cligés, Lancelot o el caballero de la carreta, El caballero del León y Perceval o el Cuento del Grial. En las obras de Chrétien y de sus continuadores aparecen los temas del Santo Grial, los caballeros del rey Arturo y la leyenda de Tristán de Leonís. En la segunda mitad del siglo, en versos compuestos en la corte de Leonor de Aquitania, María de Francia escribe en francés los Lais basados en unas tradiciones bretonas cercanas a los mitos caballerescos de Chrétien de Troyes. Este tipo de aventuras alcanza una gran importancia en la corte de Enrique II Plantagenet. A finales del mismo siglo, Robert de Boron redacta una trilogía en verso compuesta por Joseph de Arimatea (o Roman de l’Estoire dou Graal), Merlin y Perceval. Vertida a la prosa dará lugar a la Vulgata Artúrica o ciclo de Lanzarote-Grial, una obra anónima extensa datable entre 1215 y 1230 formada por textos como Estoire del Saint Graal o Joseph Abarimathie, Estoire de Merlin, Lancelot –centrada en los amores de Lanzarote y Ginebra-, Queste del Saint Graal y Mort Artu. La tradición será continuada por el Pseudo-Robert de Boron en el ciclo de la Post-Vulgata, también en el siglo XIII.

El rey Arturo como tema literario nace en el tiempo en el que el mito se funde con la historia. En el siglo V d.C., en plena decadencia del Imperio Romano, se producen las migraciones de los pueblos germánicos. Tres de estos grupos étnicos llegan a Bretaña, la provincia romana de Britania: los anglos, los jutos y los sajones. Los invasores bárbaros van a encontrar una fiera resistencia encabezada por un general britanorromano cuyo nombre ha pasado a la leyenda como Arturo. Desde este germen, en parte real, en parte ficticio, se organiza la historia que conforma el mundo artúrico, en el cual se fusionan tres elementos fundamentales como son la Mesa Redonda, el Grial y la convivencia con la magia. La corte de Arturo adquiere su fuerza en la unión de una serie de caballeros perfectamente individualizados. La relación que se establece entre el monarca y sus paladines se podría definir como de respeto, casi de igualdad, entre cada uno de los miembros que conforman la hermandad caballeresca. Este mantenimiento de cierta independencia, más allá de los principios de un vasallaje enajenador, es muy importante en la formación del personaje del caballero andante, pues su existencia no se entiende sin la libertad. El hecho de que la mesa en torno a la cual se congregan los caballeros artúricos sea redonda no es baladí, pues viene a simbolizar la igualdad de los formantes del grupo. Algunos de sus nombres destacan de una manera especial: Gawain, Perceval, Galaad, por supuesto, Lanzarote del Lago. Este es el más acabado caballero que vieron los siglos, su perfección, precisamente, lleva la semilla de la discordia, pues héroe tan encumbrado como él es, solo puede amar a la más alta dama de su tiempo. Esa mujer es Ginebra, la esposa del rey Arturo. Lanzarote, además de un ejemplo de caballero andante, se convierte en espejo del enamorado que dirige su pasión según los principios del amor cortés. El segundo elemento característico de los argumentos artúricos es el Grial. En un momento en que la existencia caballeresca parece que ha perdido su razón de ser, surge de las nieblas de la memoria el Grial, el vaso sagrado en el cual Jesucristo instituyó la transustanciación del vino en sangre durante la última cena, la misma copa en la que fueron recogidas las últimas gotas de la sangre de Cristo. La búsqueda del Grial es la metáfora de la espiritualización de la vida guerrera; orienta la existencia de los caballeros de la Mesa Redonda cuando el vagar por los caminos ha perdido su razón de ser. El tercer rasgo del mundo artúrico es el de la magia. Este será heredado por los libros de caballerías hispánicos que, en figuras como la de Urganda la Desconocida, mantendrán las virtudes maravillosas de Merlín, Morgana o la Dama del Lago.

Los textos artúricos comienzan a divulgarse por España en el siglo XII, desde esta influencia se crea una primera versión del Amadís de Gaula en el siglo XIV y el Tirante el Blanco del siglo XV, que es otra posible interpretación del mundo caballeresco. Desde La Vulgata derivan los libros castellanos de Lanzarote del Lago (hacia 1414) y la Demanda del Santo Grial (1515) y de la Post-Vulgata, el Libro de Joseph Abarimatia (1470), la Estoria de Merlín (1470) o el Baladro del sabio Merlín (1498) y el Lanzarote (1470) que confluye con la Demanda del Santo Grial en un libro titulado en su conjunto La Demanda del Santo Grial, con los maravillosos fechos de Lanzarote y de Galaz, su hijo. Como texto relacionado con el mundo artúrico hay que nombrar en castellano el Tristán de Leonís, traducido a comienzos del siglo XIV. También en la modalidad de la narrativa breve caballeresca se deja notar tal influencia en un texto como es la Crónica de los muy notables caballeros Tablante de Ricamonte y de Jofré; en su impresión de 1564 leemos:

“De todos es sabido cómo el rey Arturo fue emperador entre los reyes de su tiempo, el cual, por especial gracia de Dios, alcanzó que en su tiempo y en su reino se comenzase la demanda del Santo Grial, según más largamente lo hallaréis en el Baladro que dicen de Merlín; y en esta demanda entraron muchos caballeros, y el rey Artur fue uno de ellos, y Lanzarote del Lago, y Tristán, y Palomedes y el Caballero sin Pavor, y el Caballero de las Dos Espadas, y Sagramor y Bramor y otros muchos, que si leéis sus historias, sabréis las aventuras y caballerías que en su tiempo hicieron. Y era la costumbre que, en armando algún caballero, escribían el día y quién era, y en cuya demanda iba, y ponían en el libro de las hazañas todas las aventuras que le acontecían; y cuando morían, dejaban allá su escudo y lanza y al muerto leíanse sus caballerías” (Libros de caballerías. Primera parte. Adolfo Bonilla y San Martín. Madrid. Bailly, Bailliére e hijos Editores. 1907).

De la tradición que supone el recopilar de boca de sus protagonistas o testigos las aventuras de los caballeros andantes nacerá la ingente cantidad de hojas impresas donde mediante este recurso a la palabra de quien ha estado allí, se dotará a los libros de caballerías de una pátina de realidad.

Los libros de caballerías constituyen un género literario y editorial (pues la impresión de estas obras implica la utilización de unas características formales bien marcadas). Se desarrolló éste, fundamentalmente, durante el siglo XVI. Su esquema básico se encuentra planteado casi en su totalidad en el Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo. Simplificándolo mucho podríamos definir estas obras como las biografías de unos personajes que desde su origen están llamados a tener un destino heroico. En las andanzas de sus protagonistas, desde su nacimiento extraordinario, confluyen dos líneas argumentales tan unidas que es difícil separar una de otra: el amor y la aventura. Hasta tal punto es así que resulta difícil señalar cuál es el origen o motor de uno y otra. El mundo que rodea las hazañas de los caballeros errantes es aparentemente un paisaje dibujado con una tinta que solo admite el blanco y el negro, sin embargo, hasta en las límpidas existencias de los héroes caben los grises. El topos caballeresco no es sólo el de los paladines espejo de bondad, o el de las damas, arquetipos de amor; también aquí está el mal desde el que se genera la posibilidad de la aventura por la existencia de sus diferentes encarnaciones: monstruos, encantadores, gigantes o paganos, todos ellos muestra de un antimundo que el héroe debe exterminar también en su interior: la soberbia, la lujuria, la gula, la traición, la deslealtad o todo aquello que causa deshonor.

Vamos a detenernos a continuación en algunas definiciones que se han ocupado de acotar el territorio del género de caballerías. La primera de ellas es la que encontramos en el Tesoro de la Lengua Castellana o Española (1611) de Sebastián de Covarrubias para el cual los libros de caballerías son “los que tratan de hazañas de caballeros andantes, ficciones gustosas y artificiosas de mucho entretenimiento y poco provecho, como los libros de Amadís, de don Galaor, del Caballero del Febo y los demás”. Es necesario fijar nuestra atención en la importancia dada al modelo amadisiano como se puede ver en la mención concreta de Amadís de Gaula y Galaor como ejemplo de dos visiones bien diferentes de la andadura aventurera en un mismo libro. En palabras de Sebastián de Covarrubias, no se ha de esperar un beneficio material en el ejercicio de la lectura de este tipo de literatura, aunque al calificarla como de “mucho entretenimiento” está diciendo que pertenecen a ese grupo de actividades humanas formadas por “cualquier cosa que divierta y entretenga al hombre, como el juego o la conversación o la lección” (esto último es la doctrina que transmite el maestro y tal asimilación no deja de ser significativa en la ambigua subjetividad que marca la definición).

Los libros de caballerías, espejos de individualidad y ejemplo de la lucha de un hombre con un mundo hostil, también pueden servir como referencia a la hora de contemplar la imaginación como un manantial de rebelión contra un dogma que –en el siglo XVI, no tan lejano al nuestro como parece- pretendía dominar al hombre, así lo define Mario Vargas Llosa en su magistral Carta de batalla por Tirant lo Blanc: “en un momento de apogeo de la cultura escolástica, de cerrada ortodoxia, la fantasía de los autores de novelas de caballerías debió resultar insumisa, subversiva su visión sin anteojeras de la realidad, osados sus delirios, inquietantes sus criaturas fantásticas, sus apetitos diabólicos”. En esta misma línea de libertad y rebelión se encuentran las siguientes palabras de uno de los más importantes estudiosos del género, Daniel Eisenberg (“Los libros de caballerías y don Quijote”, en Lucía Megías 2008)

“En primer lugar, los libros de caballerías celebran la rebelión contra la autoridad. Cada uno puede emprender las empresas que le parezcan oportunas, abandonando toda responsabilidad. Las empresas de los protagonistas son, desde luego, meritorias, correctas. Lo problemático es que ellos, dotados de un alto sentido ético y un juicio infalible, son capaces de escogerlas acertadamente. No hay que responder a superiores militares o sociales, no hay que pensar en la carrera. Fuera padres, curas, profesores; el caballero andante puede decidirlo todo. Para lectores jóvenes, esta libertad es tan peligrosa como atractiva”.

Para completar esta definición, podemos mencionar la siguiente, esta perteneciente a Martín de Riquer (“Una mirada sobre los libros de caballerías” en Lucía Megías 2008)

“Los libros de caballerías son, en el siglo XVI, una pervivencia del heroísmo novelesco medieval. Son unas narraciones en prosa, por lo común de gran extensión, que relatan las aventuras de un hombre extraordinario, el caballero andante, quien vaga por el mundo luchando contra toda suerte de personas o monstruos, contra seres normales o mágicos, por unas tierras las más de las veces exóticas y fabulosas, o que al mando de poderosos ejércitos y escuadras derrota y vence a innúmeras fuerzas de paganos o de naciones extrañas. Es el caballero andante de los libros un ser de una fuerza considerable, muchas veces portentosa e inverosímil, habilísimo en el manejo de las armas, incansable en la lucha y siempre dispuesto a acometer las empresas más peligrosas. Por lo común lucha contra el mal –opresores de humildes, traidores, ladrones, déspotas, infieles, paganos, gigantes, dragones-, pero el afán por la acción, por la <aventura>, es para él una especie de necesidad vital y constituye un anhelo para imponer una serie ininterrumpida de sacrificios, trabajos y esfuerzos que son ofrecidos a una dama, con la finalidad de conseguir, conservar o acrecentar su amor”.

Hay un punto en el horizonte que se debe mantener en el análisis de las aventuras caballerescas del Amadís de Gaula: la libertad no se enajena ante la injusticia. Quizá sea este uno de los mensajes que ha de prevalecer en una lectura contemporánea de la obra: la conquista de la libertad. Este, sin duda, es el motivo por el cual los libros de caballerías fueron atacados, vilipendiados, censurados, perseguidos, prohibidos, quemados por curas intransigentes, incultos barberos y dueñas temerosas. Nunca es mal tiempo para leer un libro que nos transmite que la libertad existe por fuertes que sean los poderes contra los que hay que luchar. Así supo decirlo Cervantes con palabras puestas en voz de don Quijote:

“La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad así como por la honra se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres. Digo esto, Sancho, porque bien has visto el regalo, la abundancia que en este castillo que dejamos hemos tenido; pues en mitad de aquellos banquetes sazonados y de aquellas bebidas de nieve me parecía a mí que estaba metido entre las estrecheces de la hambre, porque no lo gozaba con la libertad que lo gozara si fueran míos, que las obligaciones de las recompensas de los beneficios y mercedes recebidas son ataduras que no dejan campear al ánimo libre. ¡Venturoso aquel a quien el cielo dio un pedazo de pan sin que le quede obligación de agradecerlo a otro que al mismo cielo!” (Miguel de Cervantes. Don Quijote de la Mancha, Segunda parte, capítulo LVIII).

El género de los libros de caballerías se desarrolla desde el paradigma de un posible Amadís de Gaula escrito hacia 1496 y alcanzará un último representante en la Quinta parte del Espejo de príncipes y caballeros, posterior a 1623, resistente a los ataques que contra este grupo de obras realizó la novela de Miguel de Cervantes Don Quijote de La Mancha (1606-1615). Aunque esto es otra historia, no estaría de más recordar la pregunta que ya muchos se plantean respecto a si habría que considerar esta última como uno de los libros de caballerías, aunque interpretado desde la parodia, la actualización y el realismo.

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La estatua de Sebastián de Benalcázar

Publicado el 8 julio, 2014 por lamansiondelgaviero

Estatua de Sebastián de Benalcázar en Quito.

Hoy, mi corazón es tan de hierro como la piel o armadura que me cubre. Vine de una tierra lejana, buscando las maravillas que había leído en el libro de Amadís de Gaula. Busqué palacios, amazonas, tesoros y magos. Ante mis ojos se abrió la maravilla de un camino de volcanes, hielo en las cumbres, selvas sin senderos, páramos y ríos. Busqué la magia, me sentí libre y todo lo rompió mi crueldad. Todo es nada, destruí una ciudad y construí otra. Mi casa de sillares; piedras y huesos en el pavimento. No encontré la paz, pues vine con la espada. Y hoy, todo es nada con el frío que siento cada noche desde este pedestal.

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KISEKI

Publicado el 1 julio, 2014 por lamansiondelgaviero

MILAGROS DE REALIDAD

Hirokazu Koreeda

Literatura del realismo mágico o esperpentización de la realidad, a ambas interpretaciones del mundo japonés nos hemos referido en estas páginas al acercarnos a las figuras de Haruki Murakami, Ryu Murakami o Natsuo Kirino. Japón también es lo cotidiano, aunque se denomine Milagro (Kiseki).

Kiseki es una película de Hirokazu Koreeda, estrenada el año 2011. En ella se relata la historia de dos hermanos cuyos padres se han separado. El mayor (Koichi) ha ido con su madre a Kagoshima, allí vive en la casa de los abuelos; el menor (Ryunosuke) con el padre en Fukuoka. El hermano mayor, más que el otro, desea el reencuentro familiar. Su gesto preocupado es la manifestación de esa necesidad, tan apremiante que decide recurrir a un milagro.

La realidad cotidiana es un rasgo que define el arte japonés en cualquiera de sus manifestaciones, hasta cuando se acerca a lo fantástico. Un claro ejemplo de ello está en las películas de terror, especialmente en Llamada perdida (Chakushin ari, Takashi Miike, 2003) o El pozo (Chakushin ari 2, Renpei Tsukamoto, 2005), en las cuales la normalidad de un aparato como es un teléfono móvil se tiñe de los más tenebrosos presagios. Hasta los cuentos de fantasmas, Kwaidan, están teñidos de la vida de cada día de la época correspondiente.

Otra característica reiterativa de la estética japonesa es la naturaleza; el paisaje japonés parece manifestar una luz especial. Este matiz está perfectamente conseguido en la película de Hirokazu Koreeda. En Kiseki el ambiente urbano es importante; sin embargo ahí está la presencia de ese volcán cuyas cenizas se depositan con tanta suavidad que sólo se hacen patentes al cubrir los objetos, pues el aire se mantiene con una limpidez que permite el celeste del cielo de la isla de Kyushu.

Niños que corren, apresurados en sus actividades, responsables en cada acción, a la vez con una sonrisa casi continua en sus rostros, aunque cada uno de ellos arrastre lo que considera una tragedia; el tiempo habrá de mostrarles cómo las cosas siempre pueden ir peor, y esa tragedia, en realidad no lo es tanto. Ahí está el milagro al que se refiere el título de la película. La vida más allá del sufrimiento por la muerte de una mascota, la vida más allá de saber que una no es la más hermosa de su clase, la vida más allá de la imposibilidad de ser amado por la bibliotecaria del colegio. Las esperanzas del milagro no se centran exclusivamente en el mundo infantil; también están en el de los ancianos. En realidad, en muchos relatos japoneses ambas edades convergen (recordemos, por ejemplo, Rapsodia en agosto de Akira Kurosawa). El sueño del abuelo, la consecución del mejor pastel karukan, no es sólo el planteamiento de un negocio, es también el querer recuperar el sabor perdido, mediante la utilización de ciertos ingredientes, y también por un discurrir comparable al de La búsqueda del tiempo pedido de Proust.

Los gestos de los niños en Kiseki son alegres; también muestran la sombra de la preocupación, el casi rendirse en la ensoñación al anochecer, al final de un atareado día: arreglar su habitación, quitar la ceniza, llegar caminando al instituto, después de subir una cuesta impresionante, aguantar en clase los comentarios hirientes, aunque sean hechos sin mala intención –al fin y al cabo, el mundo está contemplado desde la mirada de unos niños- e ir a nadar. Esas preocupaciones o ese prácticamente quedarse dormido en el autobús de regreso, contagia al espectador de una sensación de dejadez que le permite adentrarse en la realidad como ellos la ven. Los gestos soñadores que en Haruki Murakami son síntoma de distanciamiento o de enajenación, en Kiseki buscan el encuentro, la simpatía en la transmisión del propio ser del personaje.

El paisaje del milagro es una naturaleza retratada con la parsimonia que caracteriza buena parte de las descripciones de la geografía japonesa desde la estética. La desgracia sólo existe en la exacerbada imaginación de un muchacho que dibuja la erupción de un volcán cuya lava destruye el mundo que aparentemente le desagrada, más que nada porque significa una separación que odia. El dibujo que Koichi hace del volcán recuerda al que Akira Kurosawa realizó para representar uno de sus sueños (en la película con este título). En ese paisaje, incluso la noche pierde esa siniestra inquietud que tan presente está en tantos momentos de la narrativa japonesa (recordemos de un modo especial el caso de Haruki Murakami y Ryu Murakami). Se trata de una noche apacible, por unas calles silenciosas hasta que una puerta hospitalaria se abre para dar acogida a unos niños que, aunque hayan abandonado el hogar, no se enfrentan al mundo peligroso del folclore, porque el milagro se cumple, ¿es así? El milagro de saber que nada es la distancia, que mientras la vida siga ésta será algo extraordinario, por eso la suavidad tanto narrativa como descriptiva que encontramos en la película de Hirokazu Koreeda; esa suave melancolía que se desliza a lo largo del filme.

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DAISETZ SUZUKI Y AKIRA KUROSAWA

Publicado el 24 junio, 2014 por lamansiondelgaviero

DOS HISTORIAS DE SAMURÁIS.

La presente exposición se centra en dos episodios sobre samuráis narrados por autores muy diferentes: Daisetz T. Suzuki y Akira Kurosawa. Aunque los relatos en ambos sean similares, sus finalidades difieren entre la contemplación humanista y la iluminación zen.

Daisetz T. Suzuki y El zen y la cultura japonesa

El libro de Suzuki El zen y la cultura japonesa se publica por primera vez el año 1938. Buena parte de los textos que forman este estudio fueron conferencias que su autor impartió durante 1936 en Gran Bretaña y Estados Unidos. Los temas tratados en él se acercan a muchas de las peculiares características de la cultura japonesa: Arte floral, pintura, ceremonia del té, poesía. Ahora interesa fijar especialmente la atención en dos episodios que, para Suzuki, son muy importantes a la hora de explicar la relación entre el zen y el arte de esgrima japonesa. La unión del camino de la espada y el del zen queda explicada en las siguientes palabras de Suzuki: “En última instancia, el zen y el camino de la espada coinciden en que ambos aspiran en definitiva a trascender la dualidad de vida y muerte. Desde la antigüedad esto lo han reconocido los maestros de la espada y, entre éstos, los más eminentes han llamado invariablemente a la puerta del zen”.

Sin lugar a dudas, los puntos en común entre la esgrima japonesa y la práctica del zen son indiscutibles. Los ejemplos extraídos de la historia de los samuráis por Suzuki son muy numerosos, pero ahora nos interesan dos atribuidos a los grandes maestros Tsukahara Bokuden y Kami Idzumi Ise no Kami.

Tsukahara Bokuden Takamoto

Nació en diciembre de 1490 en Kashima (provincia de Hitachi). Su padre, que era vasallo del daymio de Kashima, comenzó a adiestrarlo tempranamente en el manejo de la espada. Takamoto fue adoptado por Tsukahara Tosonokami Yasumoto, el cual practicaba el estilo de espada Shinto-Ryu, a esta enseñanza se sumó Takamoto. A los veinte años ya participó en su primer duelo contra Ochiai Torazaemon, samurái de Kyoto. En un primer encuentro Takamoto fue vencido, sin embargo esperó a un segundo combate y en éste consiguió la victoria, quitando la vida a su adversario y adquiriendo gran reputación. Muchos señores intentaron contratar a Takamoto, sin embargo prefirió seguir estudiando para perfeccionar su estilo; por ello comenzó la peregrinación que recibe el nombre de musha-shugyô, ‘la enseñanza del guerrero’. A los treinta y siete años ya había establecido su propia escuela, Kashima-Shinto Ryû, y alcanzó el grado de instructor del shogun.

La esencia del estilo de Bokuden radica en el concepto de Hitotsu-Tachi o Ichi no tachi, que podría traducirse como ‘un solo golpe de espada’. Sin embargo, con el tiempo su pensamiento fue evolucionando hacia el concepto de Mutekatsu, que representa en la parte final de su vida la meta última de las artes marciales: conseguir la victoria sin derramar sangre innecesariamente. Bokuden murió en 1571.

Kami Idzumi Ise no Kami Hidetsuna

Este samurái fundador de la escuela Shinkage ryû nació entre 1505 y 1510 en el pueblo de Kamiizumi, en la provincia Kôzuke (en la actualidad ciudad de Maebashi, en la prefectura de Gumma). Comenzó su carrera al servicio del señor del castillo de Monowa en Kôzuke y después con Takeda Shingen; sin embargo abandonó su posición para seguir estudiando el camino del guerrero errante durante ocho años. Regreso a Kôzuke en 1571 donde murió en 1577.

La primera de las historias es la que podemos titular como “El samurái y el monje”. En uno de sus periplos en busca del conocimiento, Kami Idzumi Ise no Kami llegó a una aldea perdida en las montañas. Allí vio que las gentes estaban con gran nerviosismo. Un forajido se había refugiado en una casa del pueblo y tenía como rehén a un niño, al cual amenazaba asesinar si los aldeanos intentaban algo contra él. En ese
momento Ise no Kami vio a un monje zen que también era errante. Le pidió prestada su túnica y se afeitó la cabeza, de este modo quedó perfectamente disfrazado como él. También pidió dos raciones de comida y con ellas se acercó a la casa en la que se encontraban el bandido y el rehén. Poco a poco, con palabras y por su actitud humilde, Ise no Kami fue convenciendo al forajido de que lo único que pretendía era que tanto él como el niño no muriesen de hambre. Cuando el asaltante fue a coger su comida, Ise no Kami lo redujo con la rapidez de un relámpago. Al devolver su túnica al monje, éste regaló a Ise no Kami un objeto sagrado que llevaba colgado del cuello y que servía como distintivo de su condición. Ise no Kami jamás se separó de ese símbolo.

La explicación que Suzuki da a este episodio es muy interesante; “el monje errante no era, probablemente, un mero novicio en zen; sin duda fue un monje de cierta comprensión: “un hombre de espada” es una expresión muy utilizada en zen para designar a un monje zen maduro que ha ido realmente más allá de los límites de la vida y la muerte”.

La segunda historia tiene como protagonista a Tsukahara Bokuden, “uno de aquellos maestros de esgrima que realmente comprendieron la misión de la espada, no como arma de matar, sino como instrumento de autodisciplina espiritual” (Suzuki). En esta anécdota, Bokuden decide poner a prueba la destreza que tienen sus hijos, los tres eran expertos en el uso de la espada; para ello les tiende una trampa: pone un cojín apoyado en el marco de la puerta, de tal manera que cuando fuesen a acceder al interior les cayese encima. En primer lugar llamó al hijo mayor, el cual nada más llegar frente a la puerta se dio cuenta de lo que sucedía, así que, con extremo cuidado agarró el cojín y después lo puso en su lugar. El segundo hijo percibió el cojín cuando éste ya caía sobre él, lo agarró en el aire con sus manos y después lo dispuso donde estaba en un principio. Cuando llegó el tercer hijo, entró rápidamente; el cojín también cayó sobre él, pero antes de que tocase el suelo ya había desenvainado su espada y lo había cortado en dos. El dictamen de Bokuden respecto a cada uno fue: “al primero le dijo: <Hijo mío, estás bien calificado para la esgrima>, y, diciendo así, le entregó una espada. Al segundo le dijo: <Debes practicar todavía con asiduidad>. Al más joven de sus hijos le reprendió severamente, pues estaba destinado a ser una deshonra para la familia” (Suzuki).

Evidentemente en estos episodios no prima un sentido bélico; hay algo más y eso tiene que ver con la interpretación que Suzuki hace de la cultura japonesa desde el zen. Uno de los fragmentos más claros respecto a la sublimación metafísica de la espada es el que sigue:

La espada tiene pues una doble función que cumplir: destruir cualquier cosa que se oponga a la voluntad de su dueño y sacrificar todos los impulsos que surgen del instinto de autoconservación. La primera función se relaciona con el patriotismo, o a veces con el militarismo, mientras que la segunda tiene una connotación religiosa de lealtad y sacrifico de sí. En el primer caso, la espada puede significar, muy frecuentemente, destrucción pura y simple, y pasa a ser entonces símbolo de la fuerza, en ocasiones de la fuerza diabólica. Por esta razón, precisamente, se debe controlar y consagrar por la segunda función. Su propietario consciente piensa siempre en esta función, para que la destrucción se vuelva contra el espíritu del mal. La espada se identifica entonces con la aniquilación de las cosas que obstaculizan el camino de la paz, la justicia, el progreso y la humanidad. Aboga por todo lo que es deseable para el bienestar espiritual del mundo en general. Es entonces encarnación de la vida y no de la muerte.

En estos textos se refleja el espíritu del zen en la defensa de la intuición y la actuación inmediata sin necesidad de racionalización; ambos captan la esencia del zen, por ello en la narración de Ise no Kami se asimilan las figuras del samurái y el monje. La narración protagonizada por Bokuden va un poco más allá. El gesto rápido y eficaz, pero violento, de utilizar la espada, cuando hay otra posibilidad, es duramente criticado por el padre, pues según el principio Mutekatsu, una victoria con sangre, si ésta se hubiese podido evitar, no es una victoria.

Akira Kurosawa y Los siete samuráis

En 1954 se estrena una de las joyas de la cinematografía japonesa, la película dirigida por Akira Kurosawa Los siete samuráis (Shichinin no samurai). Aunque el filme pertenezca al género de chambara (películas de samuráis), sobrepasa su tratamiento de la violencia, la cual deja de ser un afloramiento gratuito de la frustración interna del personaje, y a la vez, un alejamiento de la mirada ultranacionalista y militarista que marcó el chambara entre 1935 y 1945. ¿Cuál es la diferencia radical entre la interpretación de lo samurái por parte de Kurosawa y lo anterior? Esa separación está en la mirada humanística que caracteriza la producción de este director.

Shinobu Hashimoto, uno de los guionistas de la película junto a Hideo Oguni y Kurosawa, afirmó que los samuráis que aparecen en la narración están basados en personajes reales, en concreto, Kambei, el líder interpretado magníficamente por Takashi Shimura, se basa en la figura de Isa no Mukami Koizumi –Kami-Idzumi Ise no Kami-. De hecho el episodio relatado por Suzuki está perfectamente representado casi tal cual en la película de Kurosawa. Un forajido ha sido descubierto por unos aldeanos, ha cogido a un niño como rehén y se ha refugiado en un cobertizo. Un samurái que pasaba por allí ha pedido dos bolas de arroz, se afeita la cabeza en un arroyo cercano, intercambia su ropaje con un monje y se dirige hacia el cobertizo donde entra después de engañar al bandido con la añagaza de que ha ido hasta allí para llevarle comida.

Como se puede ver, el hilo argumental es el mismo, pero dado que utiliza un lenguaje distinto, lo que se va a encontrar en él es una mayor estilización, determinada por la utilización de planos y contraplanos que hacen coincidir la mirada de personaje y público; el sonido en off que produce angustia, el viento característico en las películas de Akira Kurosawa que sirve para anunciar cambios y la ralentización de la escena más violenta del fragmento, todo ello contribuye a una tensión dramática que mantiene en vilo al espectador hasta que llega el clímax y la catarsis, pues se involucra totalmente en lo visto.

El otro episodio es el atribuido a Tsukahara Bokuden, aunque este aparece representado de una manera muy diferente.

Cuando Kambei se compromete en la batalla de los campesinos, organiza una prueba con la cual pretende conocer la maestría de los candidatos a integrarse en su grupo. Katsushiro, el joven que quiere ser discípulo de Kambei, se ocultará en el quicio de la entrada y golpeará al samurái que vaya a entrar (como si fuese el cojín que Bokuden utiliza para probar a sus hijos). El primer samurái convocado entra y detiene la rama con la que Katsushiro le ataca, a la vez que lo hace rodar por los suelos. Con ese gesto demuestra su maestría; pero no acepta el compromiso hacia los campesinos que le ofrece Kambei. El segundo ni siquiera llega a acercarse a la puerta, pues es consciente de la trampa. Este es Gorobei, uno de los que formarán el grupo de los siete que va a defender la aldea. Indudablemente demuestra una experiencia mayor que la del anterior y un humanismo que se refleja tanto en su sonrisa cuando se da cuenta del engaño como en la aceptación de la empresa. La estrategia preparada por Kambei se utilizará por tercera vez con Kikuchiyo, el personaje interpretado por Toshiro Mifune, el cual, borracho como una cuba cae en la trampa y es golpeado duramente, lo cual origina uno de los fragmentos más cómicos de la película.

Tanto el primer incidente como el segundo están plenamente relacionados con la línea argumental que presentan los textos de Suzuki, sin embargo ambos, Kurosawa y Suzuki, difieren en sus interpretaciones, pues lo que prima en Los siete samuráis es en primer lugar la necesidad de mostrar una eficacia total en el combate, la cual hace que el personaje se pueda convertir en el héroe de la película que, no debemos olvidar, es una película “de espadas”. Aquí está ausente la mirada filosófica que caracteriza la interpretación zen de Suzuki. Con todo y con eso hay un elemento que trasciende la propia anécdota, se trata de lo moral que marca el humanismo de Kurosawa: Kambei acepta la misión de liberar al niño rehén y de defender a los campesinos contra los bandidos por un imperativo moral que es el que origina buena parte de su cinematografía.

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CINEMATOGRAFÍA SAMURÁI ACTUAL

Publicado el 21 junio, 2014 por lamansiondelgaviero

CONCEPTOS ESTÉTICOS CLÁSICOS DE LA CULTURA JAPONESA

Desde las primeras obras narrativas producidas en Japón se ponen de manifiesto una serie de valores estéticos que se mantienen más allá de los cambios culturales experimentados en la historia del país del Sol Naciente. Ya se ha comentado que las transformaciones promovidas, sobre todo, a partir de la Era Meiji buscan una modernización de la nación, pero se fundamentan en unas sólidas bases tradicionales que surgen en muchos momentos de las producciones artísticas japonesas. Ni siquiera el segundo gran cambio llevado a cabo en el país, durante la ocupación tras la Segunda Guerra Mundial, pudo suprimir esas raíces que permanecieron ocultas pero vivas. Un ejemplo muy claro de ello es el hecho de que el Gobierno de Ocupación estadounidense prohibiera las películas protagonizadas por samuráis; veto que, en realidad, lo único que hizo fue retrasar un tanto la producción de auténticas joyas de la cinematografía japonesa que tienen como héroes a los samuráis; así, a mediados de la década de 1950 comienza a producirse un sustancial cambio en el cine ken-geki, un cambio que aproxima este género a una calidad artística indudable.

Las películas contemporáneas de samuráis, sobre todo la trilogía de Yôji Yamada, como ya hemos dicho, son refinadamente críticas con un sistema tradicional que ya se puso en entredicho a principios del siglo XX; sin embargo mantienen algunos, si no todos, valores de la cultura japonesa clásica.

En el mejor estudio en español sobre los conceptos estéticos de la cultura clásica japonesa, debido a Federico Lanzaco, se recorren los principales valores que caracterizan la estética japonesa. En sus palabras se basa el comentario que sigue.

Uno de los principios estéticos, también morales, que definen la cultura japonesa es MAKOTO, término que podría traducirse por sinceridad. Consistía en la realización de un gesto o de un comportamiento con un pleno involucrarse del ser en lo que se está haciendo, con la confianza plena de que es lo que ha de hacerse, porque corresponde totalmente con las creencias personales. La sinceridad es una virtud que afecta al alma y al corazón, ambos incluidos en la palabra Kokoro. Este tipo de sinceridad está claramente ejemplificada en el samurái que protagoniza Después de la lluvia, tanto como en el de Amor y honor cuando acude al duelo con el violador de su esposa. Es consciente de que va a morir, pero decide aplicar el principio de la escuela de esgrima tal y como se lo transmitió su maestro: “Sólo hay una forma de vencer: estar dispuesto a morir y que el otro quiera vivir; si ambos tienen la intención de morir, entonces ambos caerán”. La sinceridad del combate, la aceptación de la muerte es Makoto, un principio estético que deviene en moral. La falta de sinceridad es la que convierte en problemática la existencia del samurái de Hana, hasta que decide aceptar el mensaje que le transmite su corazón y cambiar el motivo que explica su vida.

En las películas ken-geki, protagonizadas por samuráis es injustificable la ausencia de principios como GÔKEN, vigor, o MASURAOBI, bravura, pues ambos encauzan la existencia del samurái tal y como queda patente desde los primeros tratados que recogen las costumbres del Bushido. La aceptación de la muerte, el enfrentamiento a las circunstancias adversas, el desenvainar la espada cuando es necesario, todo ello se encuentra reflejado en los protagonistas de las tres películas que estamos analizando, incluso en el caso del héroe de Hana, pues es necesario coraje para reconocer que los preceptos en los que se ha sido educado están equivocados y una vida humana vale más que cualquier venganza; así se puede interpretar la bravura de este personaje.

Hablar de FÛRYÛ (refinamiento) o YÛGA (elegancia y delicadeza) es algo que casi puede considerarse como redundante al tratar de manifestaciones artísticas japonesas. Desde el Genji Monogatari el refinamiento, la elegancia y la delicadeza son principios que se encuentran asentados en la cultura japonesa. Ese refinamiento característico es el que obliga al espectador occidental a una atención especial a la hora de seguir un argumento japonés; pues en algunas ocasiones, el más mínimo detalles es el que puede transmitir la clave de interpretación. En Amor y honor hay dos momentos que se han de considerar especialmente. En primer lugar, la importancia que se da a los sonidos naturales, totalmente necesarios para involucrar al espectador en el mundo que, en su ceguera, está viviendo el protagonista. De igual manera, hay refinamiento cuando, mientras en el jardín vuelan las luciérnagas en toda su luminosidad, la esposa miente para que el samurái ciego no sienta su desgracia al no poder contemplarlas. En este gesto tan delicado y refinado en el cual se mezcla estética y compasión confluyen otra serie de principios como pueden ser MIYABI, la cortesía o delicadeza, e incluso el MUJÔKAN, la melancolía, generalmente por la fugacidad de la vida, pero también producida por el sentimiento hacia la desgracia ajena. Todo fenómeno estético trasciende el acontecimiento que está relatando, hacia una forma de espiritualidad que recibe el nombre de YÛGEN.

Dos principios morales como pueden ser GIRI, obligación, y NINJÔ, los sentimientos personales, pasan a ser estéticos a partir del momento en el cual orientan gran parte de los argumentos que configuran la narrativa japonesa. La lucha interna que se produce en los personajes entre giri y ninjô está presente en los tres protagonistas de las películas que ahora centran nuestra atención. En Después de la lluvia, el samurái podría aceptar el cargo como maestro de armas del clan, pero eso rompería totalmente con unos sentimientos personales que le llevan hacia la libertad; en Hana, es evidente la lucha interior del personaje, el giri le lleva a pensar en la venganza y también en su propia muerte, pero, a la vez, el ninjô le conduce a valorar la vida por encima de todo. En el siglo XXI, los principios que orientaban el Bushido están lejanos. No tiene un sentido literal la afirmación que encabeza el Hagakure, según el cual cuando un samurái tiene dos opciones, una le lleva a la vida y la otra a la muerte, está obligado a aceptar la segunda. Los nuevos planteamientos del Bushido ya no van encaminados a conseguir perfectos servidores cuya vida como individuos no cuenta; esos nuevos valores consisten en defender ante todo la dignidad de la vida, y de los sentimientos, tal y como se refleja en Amor y honor.

El cine de samuráis utiliza, desde las películas de Kurosawa principalmente, la naturaleza como un reflejo de la interioridad del protagonista. Esa mirada del mundo que contempla al hombre inmerso en la naturaleza recibe el nombre de SONZAIRON. En Después de la lluvia, y no podía ser de otra forma, dado que se basa en un guión escrito por Akira Kurosawa, la naturaleza –ya he hablado de ello- cobra un protagonismo tan especial que se transforma en una metáfora de las fuerzas que contiene el alma del personaje. En algunos momentos ese reflejar la naturaleza se acerca mucho a las técnicas del grabado japonés, baste recordar al respecto el comienzo de Después de la lluvia, cuando el plano contiene a los porteadores que miran las aguas turbias y salvajes. Por otra parte, la mirada hacia lo natural, también implica una percepción del mundo desde la emoción, lo cual recibe el nombre de ISHIKIRON. Prácticamente todos los momentos en los que se refleja la naturaleza tienen un contenido emocional patente que persigue tanto la plasmación del ser anímico del personaje como el conmover al espectador.

La llegada del zen a Japón fue un hecho fundamental para su historia, no sólo desde el punto de vista religioso, sino también cultural y estético. Desde el zen se desarrollan dos nociones primordiales de la estética japonesa como son WABI (austeridad) y SABI (soledad). Ambos principios están contemplados en las películas de samuráis, tanto es así que cuando en occidente se realizan dos películas basadas en el código del Bushido como son El silencio de un hombre (Le samuraï, Jean-Pierre Melville, 1967) y Ghost Dog (Ghost Dog: The Way of the Samurai, Jim Jarmusch, 1999), en ambas prima un sentimiento de soledad muy en consonancia con el que encontramos en los solitarios personajes que recorren los caminos en películas como Yojimbo o Sanjuro. Lo interesante es que tanto el sentimiento de austeridad, como el de soledad se mantienen en personajes que no viven solos, sino perfectamente integrados en una sociedad, incluso en una familia, lo cual no impide que en el momento decisivo de sus vidas sean ellos los que han de enfrentarse a la circunstancia que les guarda el destino.

Para finalizar, hablar de dos ideas opuestas que se integran en la cinematografía de samuráis en la actualidad. Baste mencionar Hana o Zatoichi, en las cuales conviven humor y seriedad. En la estética japonesa lo divertido recibe el nombre de OKASHI. Son muy numerosas las pinceladas que convierten la risa en un elemento que aleja la seriedad para evitar que esta se transforme en puro patetismo, o para lanzar una crítica mordaz contra el sistema establecido (recuérdese al respecto la caída del señor feudal, tan soberbio, durante el duelo contra el protagonista de Después de la lluvia). La convivencia de ambos preceptos no impide, sin embargo, que prime la tristeza, la sensibilidad melancólica sería más correcto, y esto recibe el nombre de MONO-NO-AWARE.

En definitiva, hay que decir que los nuevos planteamientos que se encuentran en el actual cine de samuráis están perfectamente relacionados con el desarrollo de la estética japonesa desde sus principios.