Diario de un poeta reciencasado de Juan Ramón Jiménez
XCIV
New York
10 de abril
A Ana Crooke
Está tapiado este breve camposanto abierto de la ciudad comercial, por las cuatro rápidas y constantes concurrencias del elevado, el tranvía, el taxi y el subterráneo, que jamás le faltan a su silencio obstinado y pequeño. Un sin fin de rayos de fugaces cristales correspondidos, que anuncian con letras de oro y negro todos los and Cº de New York, hieren, en la movible alquimia del sol último, recogido interminable y variadamente en sus coincidencias, las espaldas y los hombros de las tumbas viejas, cuya piedra renegrida y polvorienta se tiñe, aquí y allá de color de corazón.
¡Pobre pozo de muertos, con tu iglesita de juguete, cuyas campanas sueñan al lado de las oficinas que sitian tu paz, entre los timbres, las bocinas, los silbatos y los martillos de remache!… Mas lo puro, por pequeño que sea y por guerreado que esté, es infinito; y sólo la escasa yerba agriverde que los muertos de otro tiempo brotan, y una única florecita roja que el sol, cayéndose, exalta sobre una losa, colman de poesía esta hora terrible de las cinco, y hacen del cementerio un único hermano gemelo del ocaso inmenso, trasparente y silencioso, de cuya hermosura sin fin queda la ciudad viva desterrada«.
A lo largo de Diario de un poeta reciencasado, Juan Ramón Jiménez alcanza varios momentos de iluminación en los que sus composiciones logran atisbar esa eternidad estética que, a lo largo de su vida, va a convertirse en una de sus mayores preocupaciones.
El poema en prosa «Cementerio en Broadway» está fechado en New York el 10 de abril. Ya en «La negra y la rosa» (5 de abril), la primavera como experiencia trascendente y poética cobraba plena consciencia al ser anunciada por esa mujer negra abanderada de una rosa roja que inundaba de luz el metro tenebroso. Cuatro días después, el 9 de abril sirve para datar unas pocas líneas en prosa que dan constancia de la notoriedad del renacimiento que es la primavera en la misma línea que «La negra y la rosa»; se trata de «Primer día de primavera» (XCIII): «En un remolino de viento fresco, color nuevo, olor reciente, canción tierna, el mundo que se hace mundito, para empezar de nuevo a inflarse. Nada más».
Un remolino que llega de repente y es fugaz como un relámpago que todo lo ilumina pues, aunque sea «Nada más» es lo Absoluto expresado en la presencia de los sentidos: el tacto de un viento fresco, la vista de un color nuevo, el olfato en olor reciente y el oído de canción tierna. En estos sintagmas, la sinestesia se convierte en un instrumento dotado con la capacidad de expresar un mundo con voluntad de ser nuevo, pues el momento culminante de la enumeración, el final, contiene la sensorialidad de una canción -que es la poesía- convertida en lo tierno de una realidad que comienza a brotar.
El espacio de «Cementerio de Broadway» está constituido por dos lugares, uno de ellos un Locus clausus, tras una tapia, es el Camposanto; el otro: la ciudad de Nueva York, la gran metrópoli, la urbe inhumana que unos años después también retratará Federico García Lorca en su Poeta en Nueva York (1929). Aquí no se queda Nueva York en la frialdad de unos edificios hechos desde unas dimensiones inhumanas, dedicadas a fines comerciales, y de los subterráneos oscuros que, en un principio, parecen alejarse de todo afán poético. Igual que García Lorca, antes Juan Ramón Jiménez se encontró con esos edificios que acongojan; una primera sensación que pronto será vencida para dar paso a distintas experiencias estéticas; éstas, en el caso del poeta de Moguer, todavía son más evidentes, hasta dar alcance al ámbito de la Eternidad, que también es el de la Belleza y la Pureza absolutas.
Broadway es el espacio abierto, la ciudad comercial, definida desde la rapidez y el ruido de coches, tranvías o la oscuridad del metro: timbres, bocinas, silbatos y martillos de remache; sus edificios se dibujan en cristales con carteles de empresas con letras de oro y negro; y, a diferencia de lo que ocurre con el subterráneo de «La negra y la rosa», la multitud se transforma en la ausencia de personas directamente mencionadas, con ello Broadway parece ser un espacio más inhumano que el del cementerio rodeado del ruido de la ciudad.
A lo largo de todo este poema en prosa se producen contraposiciones continuas que son la posibilidad de trazar un camino que va acercándose paulatinamente a la Belleza, igual que unos días antes en «La negra y la rosa» distintos elementos de la realidad se van superponiendo hasta conformar la explosión de Eternidad. Todo ello -en ambas composiciones es igual- gracias a la «alquimia del sol», bien del amanecer en uno o del ocaso «el sol último» en otra. «Cementerio en Broadway» sucede a esa «hora terrible de las cinco», como años después en Lorca. Al fin y al cabo, la alquimia es un proceso cercano a la magia, produce la transubstanciación y, además, puede ser considerada como un verdadero camino interior, tanto como esa iluminación que alumbra un mundo totalmente nuevo, surgido de la realidad cotidiana, contemplada y transmutada en el taller interno del alma del poeta.
Afrontando a la ciudad se encuentra un pequeño camposanto que parece provenir de tiempos antiguos pues está formado por tumbas viejas, en silencio obstinado con piedras renegridas, polvorientas y teñidas con color de corazón; se trata de un pozo de muertos con una iglesita de juguete en la cual unas campanas sueñan, duermen, permanecen en ese silencio que vuelve trascendental este espacio contrapuesto al ruido de una ciudad inhumana, más que el cementerio en el cual habitan los muertos entre hierba agriverde y una florecita roja. Tanto es así esto último que lo apartado no es el camposanto viejo, sino la ciudad desterrada en la que no hay vida, pues no está en ella la posibilidad de eternidad y belleza.
Desde luego que en «Cementerio en Broadway» hay realidad: la dedicatoria a Ana Crooke, prima segunda de Zenobia, hija de su tía abuela Elizabeth Aymar; realidad es también el paisaje -ciudad y cementerio-, aunque esté retratado desde el esteticismo. Sin embargo, lo que verdaderamente importa es aquello que trasciende al espacio habitual pues esa realidad, en palabras del propio poeta, se «colma de poesía» ya que pasa a ser infinita, hermosura que nace desde la contraposición con unos valores antipoéticos desde estos se llega al enfrentamiento brillo y muerte con un final inaudito, pues todo va a trastocarse después, cuando la iluminación viene desde la contemplación del cementerio hasta llegar a alcanzar esa pureza mediante la cual se define el proceso poético juanramoniano.
Entramos así en el ámbito de la Poesía Pura, revolución que se produce en la poética occidental de principios del siglo XX. Y aquí, Juan Ramón, en 1917, es el adalid, pues El cementerio marino de Paul Valéry es de 1920 y La tierra baldía de T.S. Eliot de 1922, por poner dos ejemplos claros de ese concepto de poesía pura en la que el simbolismo contenido en la metáfora se convierte en recurso básico.
En The Waste Land, T.S. Eliot representa un mundo caótico y desacralizado por el materialismo, que necesita de una renovación que ha de venir de lo trascendente y lo simbólico. La tierra desolada es el reino de Arturo cuando el monarca yace postrado de sufrimiento y cuando surge la necesidad de una Quête, que es la del Grial, búsqueda de lo trascendental. La misma gesta es la poesía de un Juan Ramón Jiménez errante en pos de una eternidad que es como el recipiente sagrado que perseguían los caballeros de la Mesa Redonda para dar significado a un mundo que se había perdido.
En el poema «El entierro de los muertos» de La tierra baldía, T.S. Eliot se sitúa en una cronología y un topos -el cronotopo bajtiniano- coincidente con «Cementerio en Broadway»; leamos:
«Abril es el mes más cruel, criando
lilas de la tierra muerta, mezclando
memoria y deseo, removiendo
turbias raíces con lluvia de primavera.
El invierno nos mantiene calientes, cubriendo
tierra con nieve olvidadiza, nutriendo
un poco de vida con tubérculos secos».
Imágenes que han de completarse con este otro fragmento, con rocas rojas equivalentes a esa «piedra renegrida y polvorienta» que «se tiñe, aquí y allá, del color del corazón»
«¿Cuáles son las raíces que prenden, qué ramas
se extienden en estos pétreos escombros? Hijo del hombre,
no lo puedes decir, ni adivinar, pues sólo conoces
un manojo de imágenes rotas en las que el sol golpea,
y el árbol muerto no cobija, ni consuela el grillo
ni mana el agua de la piedra seca. Sólo
hay sombra bajo esta roca roja».
La Mansión del Gaviero 